論“求物之妙” 與蘇軾禁體詩創(chuàng)作

【摘要】“求物之妙”是蘇軾探討詩歌寫物方面的獨特創(chuàng)作理論。作為一種理想狀態(tài)和創(chuàng)作目標，它承繼了中國古代詩歌創(chuàng)作中一貫的體物寫真?zhèn)鹘y(tǒng)，也折射出體物之作發(fā)展到宋代之后，對探索詩歌語言以及更多體物方式的新的要求。作為體物之作中的優(yōu)秀代表，蘇軾所作的禁體詩吸收了韓愈、歐陽修的詠雪詩實踐經(jīng)驗，通過“禁體物語”“以賦為詩”等方式實現(xiàn)了這一目標，并為后世雪詩開創(chuàng)了新的典范。

【關鍵詞】蘇軾；“求物之妙”；禁體詩

一、“求物之妙”略論

“求物之妙”語出《答謝民師推官書》，原句是：“求物之妙，如系風捕景，能使是物了然于心者，蓋千萬人而不一遇也。而況能使了然于口與手者乎？是之謂辭達?！盵1]1418歷來大多學者將這句話視作蘇軾闡釋發(fā)揮孔子“辭達說”的一部分內(nèi)容加以關注。但同樣值得注意的是，《答謝民師推官書》是蘇軾謫居瓊州的元符三年遇赦北還時寫作，這一年恰是他去世的前年，因此，也可以將這句話視作他一生詩歌寫物經(jīng)驗的凝練表達。

對于理解“求物之妙”，可以從蘇軾其他相關闡述和文學作品中加以揣摩。

“物”是蘇軾詩歌作品出現(xiàn)頻率很高的詞匯。在蘇軾筆下，“物”即人可觀可觸可聞的萬物，既包括客觀存在的自然之物，如“清風明月”“柳絮梨花”，也涵蓋了人力產(chǎn)出的器具與美食，如“書畫古器”“草木絲麻”。蘇軾對物的態(tài)度首先是欣賞的，觀物的眼光是平等的，正所謂“凡物皆有可觀，茍有可觀，皆有可樂，非必怪奇?zhèn)愓咭?。餔糟啜漓皆可以醉，果蔬草木皆可以飽”[1]351。但是，蘇軾雖然對萬物有所觀賞，他卻并不把所見之物看作是如工筆畫一般的靜態(tài)存在?！班涤瑾毢螢椋]門觀物變，”[2]202他筆下的物具有變化的特性，因變化而生出千姿萬態(tài)，這種變化其實是無盡的，比如不同角度不同立場不同時間都能產(chǎn)生不一樣的物象，所以才有“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”這樣富有思辨性的詩句[2]1219。

“妙”即“妙理”，是指探求事物寓于無窮變化的表象之外的自然之理。蘇軾在論及“妙理”時，常用“詩畫一律”的觀點加以表達。在宋代匯通化成的藝術氛圍里，他的體物眼光顯然超越了單一藝術領域的體物視角，打通了詩與畫的藝術門類，而得以做到空間轉移、時間流逝，以及感官體驗的互通共存。蘇軾對于詩歌體物的理論探索，并不是憑空而來，而是具有一定的理論背景和時代背景。

“體物”這一文學概念最早出自陸機《文賦》中著名的論斷：“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮?！痹诔霈F(xiàn)之初，其理論性并不非常突出，倒是與創(chuàng)作實踐聯(lián)系緊密?！段馁x》是陸機個人創(chuàng)作經(jīng)驗的提煉總結，并非是非常純粹的理論研究。因此，陸機在總結創(chuàng)作經(jīng)驗時，是從表現(xiàn)方式的角度對詩與賦進行分體別異的，指出詩重在抒發(fā)情志，而賦則重在描繪事物?？梢哉f，“體物”的含義并非來自于審美層面，而更近于創(chuàng)作技法的范疇，也即“體物”是賦的典型創(chuàng)作技法，其含義是描摹事物，其藝術效果是使文章內(nèi)容清晰明朗。但是在文學發(fā)展過程中，“體物”之法并非只是賦這一文體的專用，經(jīng)過具體的創(chuàng)作實踐，這一重要的表現(xiàn)方式逐漸深入到詩歌創(chuàng)作，典型的現(xiàn)象便是南朝時的詠物詩及詠物詩發(fā)展的極致——宮體詩。這也意味著體物從此也成了詩歌的重要特征。誠然“體物”最初是一種表現(xiàn)方式，但它一旦與詩歌緊密聯(lián)系，同時便成了文學的重要功能。因為相比于漢賦用體物方式實現(xiàn)的歌功頌德的純粹政治功用，體物運用到在詩歌創(chuàng)作中，進一步成了文人們記錄仰觀天象、俯察萬物的緣情寫志的普遍表達需要。

在陸機之后，劉勰《文心雕龍》也有論及“體物”之法的理想目標：“自近代以來，文貴形似。窺情風景之上，鉆貌草木之中；吟詠所發(fā)，志惟深遠；體物為妙，功在密附。故巧言切狀，如印之印泥，不加雕削，而曲寫毫芥。”[3]587在南朝，形似要求被進一步強調(diào)。緊接著，“初唐四杰”對六朝以來的頹靡文風進行了批判：“嘗以龍朔初載，文場變體，爭構纖微，競為雕刻。糅之金玉龍鳳，亂之朱紫青黃，影帶以狥其功，假對以稱其美，骨氣都盡，剛健不聞?！盵4]249楊炯這段話批評了浮艷華麗的文風，但這種文風的根源是在體物太甚?？上У氖?，在理論上四杰反對華麗文風，崇尚漢魏剛健清新的詩歌風格，但實際上效果有限。后來皎然和司空圖從佛家和道家中引入新的詩學觀念，強調(diào)“求奇于象外”，將“體物”之法從描寫事物本身轉移到了發(fā)揮事物之外的韻致，從講究形似到更傾向于求取神似，為體物理論注入了新的生機。

在繼承前人理論的基礎上，蘇軾的“求物之妙”理論既包含了狀寫事物外形的基本要求，又提出了“寄妙理于豪放之外”這種與司空圖所謂“求奇于象外”有一定類似之處的新觀點?！扒笪镏睢睂Α懊罾怼钡淖非?，超出了事物外形的范疇。雖然“妙理”的求得可以如司空圖一般借助于佛道兩家提供的新視角，但“求物之妙”在此之后提出本身便意味著從前主流的體物語言已經(jīng)不足以滿足當下詩歌語言發(fā)展的需要，也就是說，蘇軾所期望的“求物之妙”的最終實現(xiàn)更是潛藏著對于更多體物方式的新的要求。

二、蘇軾的禁體詩創(chuàng)作

詩歌中體物之作的主要代表是詠物詩，詠物詩的鼎盛意味著體物之作的發(fā)展。從南朝詠物詩出現(xiàn)鼎盛局面之后，體物之作發(fā)展到唐宋，已見累于前人雕琢匠氣，可供發(fā)展的空間有限。

蘇軾詩歌寫物之功昭彰顯著，在他大量的寫物之作中，禁體詩的創(chuàng)作突出表現(xiàn)了他在詩歌體物技巧上的探索。禁體詩又稱“白戰(zhàn)體”，“此體在宋代特指詠雪詩的一種寫法，起源于皇祐二年知潁州歐陽修在聚星堂會客時所作的《雪》詩”[5]，是一種詠物詩。就藝術成就而言，蘇軾所作的禁體詩是同代中的優(yōu)秀篇章，最出名的是《江上值雪》與《聚星堂雪》兩首。

（一）禁體物語：于艱難中特出奇麗

“禁體物語”并非禁止詩人體物，而是禁用六朝詠雪詩中陳舊的體物語言。在此限制下，新采用的語詞具有陌生化的效果，借此實現(xiàn)詩意的創(chuàng)新。“如若細心體會宋初以來‘禁體物語’之所禁者，大體會發(fā)現(xiàn)，那往往是一種比擬性的藝術語言?！盵6]無論是喻體意象如梅花、玉、皓月、梨花、白練、絮、鵝、鶴、鷺、蝶的，還是諸如銀、皓、素、潔等顏色詞，抑或是比擬雪花動態(tài)的“飛”“舞”等動詞，都是六朝時詠雪詩中常見的語詞。不止六朝時期，唐代的詠雪詩所用體物之語也受到了這些詠雪詩的深刻影響，比如唐太宗有首堪稱辭藻堆砌之極的詠雪詩：“潔野凝晨曜，裝墀帶夕暉。集條分樹玉，拂浪影泉璣。色灑妝臺粉，花飄綺席衣。入扇縈離匣，點素皎殘機?！盵7]11以這首詩為例，可以發(fā)現(xiàn)這類詠雪詩多是從視覺角度描摹雪花的外形，而歐、蘇所列出的“禁體物語”亦恰是摹寫視覺層面的雪花形貌之語。

詩歌創(chuàng)作的語言是一代代積累而成，化用語典是極為常見的現(xiàn)象，對體物用語的限制，無疑增加了詠雪詩創(chuàng)作的難度。但蘇軾的《江上值雪》卻通過轉換體物視角做到了因難見巧。

縮頸夜眠如凍龜，雪來惟有客先知。江邊曉起浩無際，樹杪風多寒更吹。

青山有似少年子，一夕變盡滄浪髭。方知陽氣在流水，沙上盈尺江無澌。

隨風顛倒紛不擇，下滿坑谷高陵危。江空野闊落不見，入戶但覺輕絲絲。

沾掌細看若刻鏤，豈有一一天工為。霍然一揮遍九野，吁此權柄誰執(zhí)持。

世間苦樂知有幾，今我幸免沾膚肌。山夫只見壓樵擔， 豈知帶酒飄歌兒。

天王臨軒喜有麥，宰相獻壽嘉及時。凍吟書生筆欲折，夜織貧女寒無幃。

高人著履踏冷冽，飄拂巾帽真仙姿。野僧斫路出門去，寒液滿鼻清淋漓。

灑袍入袖濕靴底，亦有執(zhí)板趨階墀。舟中行客何所愛，愿得獵騎當風披。

草中咻咻有寒兔，孤隼下?lián)羟Х蝰Y。敲冰煮鹿最可樂，我雖不飲強倒卮。

楚人自古好弋獵，誰能往者我欲隨。紛紜旋轉從滿面，馬上操筆為賦之。[2]20

從意象的轉換可以看出，雪花的白，從以前靜態(tài)唯美的皓月梨花，變成了現(xiàn)在氣勢磅礴的青山滄浪，具有了明顯的動態(tài)感。詩人多傾向于采用聽覺和觸覺點明雪的存在，后面更是干脆省略了顏色的描寫，不以雪花的本體作為描寫主體，而采用側面書寫的方式，將它作為所處人物的環(huán)境，通過場景中人物的感知和反應，烘托出雪的急、大、深、寒。整首詩呈現(xiàn)出意象上和視覺上煥然一新的特點，也因為顏色詞被限制，詩人轉而摹寫聲音和溫度，聽覺觸覺等感官被突出?？梢?，體物的語言背后，實際上折射出的是詩人體物的視角，蘇軾禁體詩語言的革新，也是通過體物角度的變化實現(xiàn)。

禁體物語是達到“求物之妙”的一種實踐方式，陌生化的詩語背后，體現(xiàn)了詩人觀照世界的方式和眼光的變化，但從文學語言的承繼上來看，“禁體物語”禁的是如南朝詠雪詩所用的爛熟的審美化的體物語言，蘇軾便通過挖掘主流詠雪詩之外的其他的語言資源進行創(chuàng)作。比如此詩中“縮頸夜眠如凍龜，雪來惟有客先知”的出彩書寫[2]，與杜詩“漢時長安雪一丈，牛馬毛寒縮如猬”有共通之意[7]234，“青山有似少年子，一夕變盡滄浪髭”的奇妙比喻[2]，也與杜詩“南雪不到地，青崖沾未消”的表達一脈相承。[7]2490顯然，蘇軾對杜詩寫物語言的學習，是他所作禁體詩出類拔萃的重要原因。需要留意的是，“禁體物語”的規(guī)則雖然限制了語言的使用，但并沒有禁止詩人表達雪意象在漫長的寫作過程中被賦予的蘊意，《江上值雪》整詩按照“天工之力”和“人間勝景”的思路，重申了瑞雪兆豐年、文人體恤民情的詠雪傳統(tǒng)。禁體詩的競技性集中體現(xiàn)在閱讀的積累上，因規(guī)則所限，左右了詩人對前人的借鑒的選擇。這種競技方式對于“求物之妙”給予了助力，也給詩人其他的體物之作打開了新世界的大門，不至于完全陷入陳舊的泥淖中。

（二）以賦為詩：于豪放中體物入微

蘇軾的禁體詩的另一個突出特征是鋪排物象，并創(chuàng)造了大量憑虛構象的內(nèi)容。規(guī)則對于“體物語”的限制，使得對物象的鋪排成為摹寫“雪”的重要技法。《江上值雪》先寫大雪灑入舟中，到江邊、樹杪、青山、沙上、坑谷、高陵、平野所見之自然雪景，再寫市鎮(zhèn)都邑的山夫、天王臨軒，宰相獻壽、凍吟書生、夜織貧女、高人著履，野僧斫路……各類人物，紛至沓來，用奇特的想象，描繪出一幅大雪覆野、凍凝萬物的畫卷。這種鋪排物象的方法通過系聯(lián)雪與其他物象的聯(lián)系，將“雪”置于具體的環(huán)境之中，增加了體物的廣度與深度。同時，這也使詩人的眼光超出了所體之物本身，容納萬事萬物，呈現(xiàn)出如賦體一般廣博的視野。

除此之外，與南朝時的詠雪詩相比，蘇軾所作禁體詩從一種審美式的精練書寫轉變?yōu)榫唧w而微的體物方式。如《江上值雪》中“江空野闊落不見，入戶但覺輕絲絲。沾掌細看若刻鏤，豈有一一天工為”[2]之句，將賞雪之人的動作納入書寫對象中，創(chuàng)造了一種全新的閱讀體驗?！毒坌翘醚穭t用白描的手法，將“窗前暗響”“斜飛”“落屑”“模糊檜頂”等客觀存在的細節(jié)，描繪了雪的形態(tài)、大小、緩急。這些具有明顯日?；卣鞯募毠?jié)，顯示出這里對“物”的書寫是具體而微的。蘇軾似乎將事物的外形視作事物本然狀態(tài)的一部分，它無關于禮教道德，無關于人的欲望，它的直接呈現(xiàn)本身即是真是美，也就破除了南朝宮體詩雕蟲篆刻的對事物外形的極盡描摹，用一種簡單純粹的直達事物本質的體物方式，觀照到了事物的獨特性。同時，從六朝時“撒鹽空中差可擬”“未若柳絮因風起”等近似起興的風流蘊藉式的體物思維，到對日常生活的如實記錄，也昭示了對同一體物對象審美趣味的悄然轉變。

三、余論

蘇軾所作禁體詩雖然更為出名，但“禁體詩”由歐陽修首作。禁體詩的_{HInVT2bXG/xJCFKKYggEMQ==}出現(xiàn)與集會宴飲的社交活動有關，這類詩歌的創(chuàng)作具有交際性，性質上顯然是競技詩才的游戲之作。因題材專一，所謂“禁體詩”，乃是歐陽修提出用“禁體物語”的方法寫作的詠雪詩。對于“禁體物語”這種特殊的創(chuàng)作方法的來處，歐陽修的《六一詩話》中的記錄是：“有進士許洞者，善為辭章，俊逸之士也。因會諸詩僧，分題出一紙，約曰：‘不得犯此一字?！渥帜松剿L云竹石花草雪霜星月禽鳥之類，于是諸僧皆閣筆?！盵8]32似乎在強調(diào)此類詩歌的即興和游戲特質。但是南朝詠雪詩多為五言律詩，短小精悍，而歐蘇禁體詩則是體例特殊的古體押韻長詩，這是一個略顯突兀的現(xiàn)象。與此同時，《六一詩話》所載雖明確記錄了歐陽修倡導“禁體物語”的起意來源，但卻并不足以解釋《雪》與主流詠雪詩大相徑庭的體例。

借此深思，從更深層面來看，“禁體物語”雖是消遣游戲行為，卻并不只是一時興起的憑空創(chuàng)造，而也有其獨特的淵源。唐代時，韓愈便對文學語言的創(chuàng)新提出了“惟陳言之務去”的口號，歐陽修是此理念的忠實實踐者，在詠雪詩的創(chuàng)作上，歐陽修明顯也受到了來自韓愈的影響。首先，在韓愈之前，詠雪詩普遍都是雋永蘊藉的短詩，通常將“雪”作為一種審美化的意象進行歌詠，而韓愈《詠雪贈張籍》和《喜雪獻裴尚書》是很罕見的長詩，與后來歐陽修《雪》詩同樣是四十句。其次，韓愈這兩首詠雪詩中體物之語雖不至于到“禁體物語”的嚴苛程度，字里行間也能看出有意識在避免使用南朝詠雪詩的體物語言，這是在踐行了他“惟陳言之務去”的文學理念。如果說歐陽修的《雪》是對韓愈兩詩的繼承之下，進一步明確“禁體物語”的規(guī)則，蘇軾則是在兩人所創(chuàng)體例的基礎上進行才子式的高水平創(chuàng)作。與南朝和唐代流行的詠雪詩相比，蘇軾的禁體詩在物我關系上破除了觀賞者與被觀賞者，也就是主客體之間的二元對立格局，換之以人與物共同存在的平等關系的書寫。在具體的創(chuàng)作技法上，通過豐富感官，也改變了主流詠雪詩執(zhí)著于刻畫雪的外形的單一體物視角，豐富了體物的角度，為后世雪詩提供了新的示范。

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