從后藝術(shù)時代新變與藝術(shù)歷史流變重新定義藝術(shù)作品

關(guān)鍵詞：后藝術(shù)時代；人類藝術(shù)歷史；核心藝術(shù)作品；兼性藝術(shù)作品

一、藝術(shù)作品在后藝術(shù)時代的類型新變

“藝術(shù)作品”這一概念，嚴(yán)格地講，是在自文藝復(fù)興到19世紀(jì)形成的“美的藝術(shù)”這一進(jìn)程中出現(xiàn)的。達(dá)·芬奇（Leonardo da Vinci，1452—1519）、安格爾（Jean Ingres，1780—1867）所畫的畫，米開朗基羅（Michelangelo Buonarroti，1475—1564）、羅丹（Auguste Rodin，1840—1917）所作的雕塑，布魯內(nèi)萊斯基（Filippo Brunelleschi，1377—1446）、亞當(dāng)（Robert Adam，1728—1792）設(shè)計(jì)的建筑，巴赫（Johann Bach，1685—1750）、貝多芬（Ludwig Beethoven，1770—1827）創(chuàng)作的音樂，薄伽丘（Giovanni Boccaccio，1313—1375）、巴爾扎克（Honoré·de Balzac，1799—1850）所寫的小說，莎士比亞（William Shakespeare，1564—1616）、易卜生（Henrik Ibsen，1828—1906）創(chuàng)造的戲劇，塔里奧尼（Maria Taglioni，1804—1884）、巴甫洛娃（Anna Pavlova，1881—1931）所呈現(xiàn)的舞蹈，使人們知道什么是“藝術(shù)作品”。而且，用這一標(biāo)準(zhǔn)往回上溯，從文藝復(fù)興之前到原始時代，具有建筑、雕塑、繪畫、音樂、舞蹈、文學(xué)、戲劇這七類已進(jìn)入藝術(shù)體系中的相同的物質(zhì)構(gòu)成的物體，從眾多事物中被挑選出來，與原有的意義體系脫離，而進(jìn)入“藝術(shù)作品”這一新形成的意義體系之中。這樣，具有世界歷史范圍的藝術(shù)學(xué)科產(chǎn)生出來，建構(gòu)起從原始時代到19世紀(jì)末的藝術(shù)作品體系，它以藝術(shù)的內(nèi)在邏輯為統(tǒng)領(lǐng)，完整地呈現(xiàn)藝術(shù)作品的體系，形成了關(guān)于藝術(shù)作品的概念，這一概念隨著現(xiàn)代進(jìn)程的演進(jìn)而擴(kuò)大到整個世界范圍，經(jīng)過多種多樣的文化互動而成為世界性的普遍共識。

然而，20世紀(jì)之后，隨著科學(xué)和哲學(xué)的升級，對什么是“藝術(shù)作品”又進(jìn)入到新的困惑之中。1917年，杜尚（Marcel Duchamp，1887—1968）拿了一個工廠批量生產(chǎn)的小便池，命名為《泉》，在畫展上作為美術(shù)作品亮相展出。1952年，凱奇（John Milton Cage Jr.，1912—1992）在觀眾滿座的音樂廳里，坐在鋼琴前，一個音符也沒有彈，靜默了4分33秒之后，宣告表演結(jié)束，這就是他的音樂作品《4分33秒》。1961年，克萊因（Yves Klein，1928—1962）在紐約大街高樓上墜落而下，舉行他的行為藝術(shù)《自由墜落》。如此之類的事件不斷發(fā)生，破壞了原本清楚的“藝術(shù)是什么”的固有感覺和已成定義。“藝術(shù)是什么”，就像埃舍爾（Maurits Escher，1898—1972）的《解放》，畫的下方本來穩(wěn)定的圖形，到上面突然變成活鳥飛動起來，無法定義。又像馬格利特（René Magritte，1898—1967）的畫，畫中明明是一支煙斗，但畫的標(biāo)題卻說：“這不是一支煙斗！”上面提到的杜尚、凱奇、克萊因的作品，觀眾從視覺上看，感覺不是藝術(shù)作品，但理論家卻說確是藝術(shù)作品，而且被放進(jìn)一本本現(xiàn)代藝術(shù)史著作的重要位置。由此可知，與文藝復(fù)興到19世紀(jì)的藝術(shù)時代不同，在20世紀(jì)以來的后藝術(shù)時代，①藝術(shù)作品分為兩類：一類是在美的藝術(shù)時代確定下來的藝術(shù)作品以及在此基礎(chǔ)上不斷地進(jìn)行著的新的發(fā)展。如繪畫上，由安格爾到莫奈（ClaudeMonet，1840—1926），再到塞尚（Paul Cézanne，1839—1906）、梵高（Vincent Van Gogh，1853—1890）、高更（Paul Gauguin，1848—1903），這類新發(fā)展不會被懷疑不是藝術(shù)作品，它們在現(xiàn)代藝術(shù)史上的出現(xiàn)如《解放》畫中下部的穩(wěn)定幾何圖形。另一類是完全不同于美的藝術(shù)時代確定下來的藝術(shù)作品，如前面講的《泉》等三件作品。這類作品對很多人來說都有“不是”之感，使人進(jìn)入到馬格利特的“這不是”的困惑中。這類作品與前類作品還是有關(guān)聯(lián)的，從其能夠被以“藝術(shù)”的名義展出、演出、舉行可知。但在關(guān)聯(lián)到藝術(shù)的同時，又與超越藝術(shù)的文化有關(guān)聯(lián)。正如《解放》畫中上部的飛鳥，這是一種“虛體”關(guān)聯(lián)，在廣闊的空間自由飛翔。這兩類藝術(shù)作品之間，正如在《解放》畫中一樣，有一個模糊的交互地帶，把后藝術(shù)時代的兩類藝術(shù)區(qū)別開來。質(zhì)而言之，第二類藝術(shù)作品，既有藝術(shù)作品的性質(zhì)，又有非藝術(shù)作品的性質(zhì)——是兩性兼有的藝術(shù)作品。

要理解這類兼性作品，可與后藝術(shù)時代的另一重要現(xiàn)象關(guān)聯(lián)起來，即藝術(shù)作品與非藝術(shù)作品由一些文化概念緊密地關(guān)聯(lián)起來，如視覺文化，把繪畫、雕塑、好萊塢電影與家庭照片、街頭小景、紙媒廣告等結(jié)合為一體；又如電型文化，把電影、電視劇、照相、電報(bào)、電話、電腦、手機(jī)等結(jié)合為一體；再如敘事學(xué)，把文學(xué)敘事、戲劇敘事、電影敘事、新聞敘事、歷史敘事、廣告敘事等結(jié)合為一體；還有設(shè)計(jì)學(xué)，把藝術(shù)設(shè)計(jì)、城市設(shè)計(jì)、街道設(shè)計(jì)、家裝設(shè)計(jì)、環(huán)境設(shè)計(jì)、廣告設(shè)計(jì)、工業(yè)設(shè)計(jì)等結(jié)合為一體。這四類概念都把藝術(shù)作品和非藝術(shù)作品組織聚合在一起，其中的非藝術(shù)作品通過四類概念而與藝術(shù)作品關(guān)聯(lián)起來。這樣，把藝術(shù)與文化關(guān)聯(lián)起來看，后藝術(shù)時代存在四類物：第一類是觀即能識的藝術(shù)作品，第二類是兼有兩性的藝術(shù)作品，第三類是與藝術(shù)一樣擁有文化共性并被一類文化概念關(guān)聯(lián)起來的非藝術(shù)作品，第四類是沒有被某一文化概念將之與藝術(shù)關(guān)聯(lián)起來的非藝術(shù)之物。這四類物構(gòu)成了后藝術(shù)時代中藝術(shù)存在的基本框架。四類物中，第一類是藝術(shù)之為藝術(shù)的基礎(chǔ)，中間兩類產(chǎn)生著何為藝術(shù)的模糊和困惑，第四類和第一類形成明晰的區(qū)分和對照，突顯著“什么是”和“什么不是”藝術(shù)作品。四類物的復(fù)雜關(guān)系要通過科學(xué)上的相對論和量子論，哲學(xué)上維特根斯坦（Ludwig Wittgenstein，1889—1951）的“家族相似”（family resemblance）、德里達(dá)（Jacques Derrida，1930—2004）的“ 時空延異”（differance）、霍米·巴巴（Homi K. Bhabha，1949— ）的“文化混雜”（hybridity）的思想，才會有更好的理解。

但從后藝術(shù)時代的四類物的復(fù)雜結(jié)構(gòu)可以知曉以下兩點(diǎn)：一是怎樣定義和言說藝術(shù)作品是有時代性的。藝術(shù)時代是由第一類藝術(shù)作品構(gòu)成。后藝術(shù)時代是由第一類和第二類藝術(shù)作品共同構(gòu)成，而第二類又與第三類和第四類具有潛在的互滲性質(zhì)。由后藝術(shù)時代的第二類作品可以使人想到，當(dāng)人們用藝術(shù)時代的觀念去看待文藝復(fù)興之前的泛藝術(shù)時代（在西方是中世紀(jì)和古希臘時代）和前藝術(shù)時代（即原始時代和早期文明）的藝術(shù)作品①之時，那兩個時代的藝術(shù)作品也是兼有藝術(shù)和非藝術(shù)兩種性質(zhì)的。當(dāng)從后藝術(shù)時代回望過去，那兩個時代的藝術(shù)作品有了與從藝術(shù)時代回望過去時完全不同的景觀。而藝術(shù)歷史景觀的新呈現(xiàn)又會加深對后藝術(shù)時代藝術(shù)作品的理解，因而從一種更高的角度去思考什么是藝術(shù)作品。二是經(jīng)過了藝術(shù)時代之后，無論在泛藝術(shù)時代還是在后藝術(shù)時代，藝術(shù)作品都是以從文藝復(fù)興到19世紀(jì)形成的藝術(shù)作品為基礎(chǔ)、為核心去進(jìn)行解說的。因此，從理論上可以把藝術(shù)時代的藝術(shù)作品稱為“核心藝術(shù)作品”（the work of art for aesthetic sake），后藝術(shù)時代的第一類藝術(shù)作品和前藝術(shù)、泛藝術(shù)時代經(jīng)藝術(shù)時代之后還被稱為藝術(shù)作品的，皆屬核心藝術(shù)作品。后藝術(shù)時代的第二類藝術(shù)作品稱為“兼性藝術(shù)作品”（the work of art for inter-aesthetic-cultural sake）。如果說兼性藝術(shù)作品在不同時代具有不同的所兼之性，那么，核心藝術(shù)作品則是不變的，它突顯了藝術(shù)作品與其他非藝術(shù)物類的本質(zhì)區(qū)別，高揚(yáng)著藝術(shù)的審美屬性，是對藝術(shù)作品進(jìn)行理論思考的基礎(chǔ)。它超越了時代限定，但歷史限定的多樣性又成為對它進(jìn)行深入思考的激勵，讓人深入到只在藝術(shù)時代去思考藝術(shù)作品不易深入到的深度。從而，只有把這二者結(jié)合在一起，藝術(shù)作品的理論才更廣更高地向真理敞開。

二、藝術(shù)作品：歷史演進(jìn)中的定義和分類

后藝術(shù)時代的藝術(shù)作品理論，在全球化的信息流動中已經(jīng)成為全球的普遍理論。這一在后藝術(shù)時代普遍化了的理論，其實(shí)本就內(nèi)蘊(yùn)在其他時代之中，只是關(guān)聯(lián)著不同的意義系統(tǒng)，以不同的面貌出現(xiàn)，并被不同話語體系進(jìn)行把握。因此，后藝術(shù)時代的藝術(shù)作品理論又成為深入理解藝術(shù)理論中藝術(shù)作品的較好的出發(fā)點(diǎn)，以之仰觀俯察、遠(yuǎn)近游目，使人類從原始時代和早期文明的前藝術(shù)時代、軸心時代開啟的泛藝術(shù)時代、從文藝復(fù)興到19世紀(jì)的藝術(shù)時代，20世紀(jì)以來的后藝術(shù)時代以及這一時代的現(xiàn)代階段和后現(xiàn)代階段，總之，所有一切時代的藝術(shù)作品，都可以由之進(jìn)行一次更為全面的理論梳理和總結(jié)。

這一總結(jié)是以核心藝術(shù)作品為基礎(chǔ)進(jìn)行的，雖然在藝術(shù)時代之前，藝術(shù)作品主要被進(jìn)行了兼性的把握。在前藝術(shù)時代，藝術(shù)作品與巫術(shù)、宗教或政治共在，或是其附屬。藝術(shù)雖有美的特質(zhì)，但是作為工具服務(wù)于非美的目的。如中國原始時代的彩陶，是儀式中的禮器，其圖案的變化與中國遠(yuǎn)古之人對神靈的觀念緊密相關(guān)。以魚的圖案為例，魚既可與人相交成人面魚，也可簡化為抽象圖案，還可變幻為花形，這一變化與中國遠(yuǎn)古思想的演進(jìn)如從原始神靈的虛體演進(jìn)為理性的氣之虛體有著關(guān)聯(lián)。魚形圖案的彩陶，作為禮器，是一種兼性的藝術(shù)作品，圖案中的美內(nèi)蘊(yùn)著虔誠的原始觀念。又如古埃及的藝術(shù)，無論是雄偉的金字塔、方尖碑、形體高大的法老雕像，還是陵墓中的獸首人身的繪畫，都是埃及神學(xué)體系的呈現(xiàn)，是一種兼性的藝術(shù)作品。從藝術(shù)時代的觀念去看前藝術(shù)時代的兼性藝術(shù)作品，再將之與后藝術(shù)時代的兼性藝術(shù)作品比較，呈現(xiàn)出兩類兼性藝術(shù)作品：從藝術(shù)時代的藝術(shù)觀念去看，前藝術(shù)時代的藝術(shù)作品與藝術(shù)時代的藝術(shù)作品有相同的物體構(gòu)形，但主要以審美外觀服務(wù)于非審美的意義；后藝術(shù)時代的兼性藝術(shù)作品是以非審美的外觀去實(shí)現(xiàn)一種審美性的意義。因此，這兩種兼性藝術(shù)作品作為核心藝術(shù)作品的延伸，為建構(gòu)一種具有歷史感的世界性藝術(shù)作品提供了一種框架。

隨著軸心時代的到來，一是兼性藝術(shù)作品得到了理性的重釋與提升。如中國的《詩經(jīng)》，創(chuàng)建于西周，屬前藝術(shù)時代的兼性藝術(shù)作品，但進(jìn)入泛藝術(shù)時代的先秦，學(xué)人對之進(jìn)行了理性提升：一是在外交應(yīng)對中各國官員的斷章取義，把原本是原始意義的篇章進(jìn)行了為我所用的改義，把《詩經(jīng)》的審美形式與外交上的政治內(nèi)容結(jié)合在一起；二是以孔子為代表的學(xué)人對《詩經(jīng)》進(jìn)行了刪改和重釋。黃奇逸指出，《詩經(jīng)》中的很多詩都被進(jìn)行了大幅度刪節(jié)。如第一篇《關(guān)雎》，本來是一首祭祀詩，①刪簡重組后已經(jīng)面目全非。這首詩，漢代的毛傳講成后妃的美德，同時選美成妃還內(nèi)蘊(yùn)著選才進(jìn)賢的政治意義：“是以《關(guān)雎》樂得淑女以配君子，憂在進(jìn)賢，不淫其色。哀窈窕，思賢才，而無傷善之心焉，是《關(guān)雎》之義也NbSN4nd+7R2sYGcOvDmwjw==?！雹谶@樣，用鳥的起興來表現(xiàn)性愛這一鳥的生殖與人的生殖內(nèi)在相關(guān)的原始神秘內(nèi)容，被按照理性化的朝廷禮制進(jìn)行了新的解說。《關(guān)雎》被認(rèn)定為是一種融審美形式和政治內(nèi)容于一體的兼性藝術(shù)作品。這是泛藝術(shù)時代的主要方式。不過，當(dāng)用藝術(shù)時代的觀念重審《關(guān)雎》，又可以將之定性為核心藝術(shù)作品。比如民國之后，學(xué)人們用藝術(shù)時代的理論對之進(jìn)行重釋，《關(guān)雎》被講成民間的愛情詩，如余冠英將詩開頭的“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好俅”，用現(xiàn)代漢語翻譯成：“魚鷹兒關(guān)關(guān)和唱，在河心小小洲上。好姑娘苗苗條條，哥兒想和她成雙?！雹龠@一解釋主潮的轉(zhuǎn)變透出一條在泛藝術(shù)時代時常出現(xiàn)的規(guī)律，即一件藝術(shù)作品，當(dāng)其物質(zhì)構(gòu)成是審美性的時候，既可以做兼性藝術(shù)作品的理解，又可以做核心藝術(shù)作品的理解，正如王夫之所講，“作者用一致之思，讀者各以其情而自得”②。這一藝術(shù)作品的兩可現(xiàn)象，在中國是在魏晉之后出現(xiàn)的。中國理性化的朝廷美學(xué)在先秦出現(xiàn)并形成一個體系，孔子對《詩經(jīng)》的刪改經(jīng)過漢代《詩經(jīng)》四家學(xué)派的解說之后，被納入到朝廷審美體系之中。魏晉以來，士人美學(xué)產(chǎn)生出來，尤其是以詩、書、畫、琴、園林為主，形成自身的審美體系，士人用各類藝術(shù)進(jìn)行言志、抒情、狀物、寫景。當(dāng)這志這情是唯美之時，就與西方藝術(shù)時代的藝術(shù)作品論趨同了。其歷史演進(jìn)，從嵇康的《聲無哀樂論》到劉勰的《文心雕龍》，再到司空圖的《詩品》，把士人藝術(shù)作品作為核心藝術(shù)作品來看待和研究的思潮日益高漲，嚴(yán)羽的《滄浪詩話·詩辨》就明確地講：“詩有別材，非關(guān)書也；詩有別趣，非關(guān)理也。”③這與西方在藝術(shù)時代關(guān)于藝術(shù)作品的討論雖然仍有文化差異帶來的在內(nèi)容上的一些區(qū)別，但在基本性質(zhì)上已經(jīng)相同。泛藝術(shù)時代的印度與中國約同，一方面，理性化的印度由原始時代和早期文明提升而來，舊有的觀念雖然被交織進(jìn)理性思想之中，被賦予了新的安排，但仍然以多種方式存在。在毗首那特（Vi?vanātha）的《文鏡》（Sāhityadarpa?a）中，一方面講，詩是要獲得人生四要——正法、利益、愛欲、解脫，④這里強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)作品的兼性，以審美形式服務(wù)于人生的四要目標(biāo)；另一方面講，“詩是以味為靈魂的句子……味是靈魂，是精華，賦予詩以生命。缺少了它，也就被認(rèn)為沒有詩性”⑤。這里，審美之味得到了最高的強(qiáng)調(diào)。講到味，作者還專門舉愛情的艷情味進(jìn)行說明：

看到臥室寂無人，新娘輕輕從床上起身，

久久凝視丈夫的臉，沒有察覺他假裝睡著，

于是放心地吻他，卻發(fā)現(xiàn)他臉上汗毛直豎，

她羞澀地低下頭，丈夫笑著將她久久親吻。⑥

這里，愛情的審美方面即詩味得到了充分的體現(xiàn)。因此，在泛藝術(shù)時代的印度，同樣是兼性藝術(shù)作品和核心藝術(shù)作品同時存在，二者既相互區(qū)別，又相互依存，還相互換位。藝術(shù)作品多方面地以審美的形式服務(wù)于非審美的宗教、哲學(xué)、社會、功利，同時又不斷地顯示出從這些非審美方式超離出來的性質(zhì)，而在其超越出來之際，其藝術(shù)作品也是與西方藝術(shù)時代的藝術(shù)作品趨同了。正如泰戈?duì)柕脑姡?/p>

清晨，悄悄傳說：

我們——只有我和你——要駕一葉扁舟而去。

世界上沒有一個人會知道，

我們這沒有目的地也沒有窮盡的遨游。⑦

三、藝術(shù)作品演進(jìn)到后藝術(shù)時代的理論新變

統(tǒng)觀歷史，藝術(shù)作品經(jīng)歷了如下演進(jìn)：首先是原始時代和早期文明的兼性藝術(shù)作品，這時的藝術(shù)作品都由審美的物質(zhì)構(gòu)成，但服務(wù)于非藝術(shù)的神學(xué)目的。隨后是軸心時代兼性藝術(shù)作品與核心藝術(shù)作品的共存，這時期的藝術(shù)作品都由審美的物質(zhì)構(gòu)成，但哪些服務(wù)于審美之外的文化目的，成為兼性藝術(shù)作品，哪些服務(wù)于審美的目的，成為核心藝術(shù)作品，二者的關(guān)系因文化的不同而形態(tài)極為復(fù)雜，但無論多復(fù)雜，兩大類的區(qū)別是存在的，而且也由此導(dǎo)致在世界現(xiàn)代性進(jìn)程后，在西方是向核心藝術(shù)作品提升，只有核心藝術(shù)作品方成其為藝術(shù)作品。這一思想從瓦薩里（Giorgio Vasari，1511—1574）等文藝復(fù)興的理論家開始，到18世紀(jì)的巴托（Charles Batteux，1713—1780），再到19世紀(jì)的黑格爾（Georg Hegel，1770—1831），feH13QPd3u81VXElMtl9Lh8hL0lj5RodpSPBJTiJRrw=成為主流，一統(tǒng)天下。雖然這一思想由西方漫向世界各個文化時，因各個文化與西方文化特性的不同而進(jìn)行著各自走向世界現(xiàn)代性進(jìn)程中的各種調(diào)整，但這一思想的核心作用一直存在著，并影響各個文化的現(xiàn)代性演進(jìn)。這一思想在進(jìn)入到后藝術(shù)時代之后，在20 世紀(jì)中期的朗格（SusanneLanger，1895—1982）和杜夫海納（Mikel Dufrenne，1910—1995）那里，還可以看到其堅(jiān)定性的存在。當(dāng)然，如上所述，20世紀(jì)以來的后藝術(shù)時代產(chǎn)生了新的兼性藝術(shù)作品——以非審美的物質(zhì)構(gòu)成去服務(wù)于藝術(shù)的審美目的。自此之后，藝術(shù)作品分為兩類：核心藝術(shù)作品和兼性藝術(shù)作品。將藝術(shù)作品在人類史上的歷時性的演進(jìn)轉(zhuǎn)化為共時性的類型，可以列表如下。在藝術(shù)作品的如上分類中，可與只有核心藝術(shù)作品存在的藝術(shù)時代的另一分類進(jìn)行比較，即分為自律性藝術(shù)作品（the autonomy of art）和他律性藝術(shù)作品（the heteronomy of art）。這一劃分的原則是藝術(shù)作品是由什么決定的，是由藝術(shù)作品自身之美學(xué)規(guī)律來決定的，還是由藝術(shù)作品之外的其他（如政治、宗教、文化）規(guī)律來決定的。這一區(qū)分是在藝術(shù)時代產(chǎn)生，為了認(rèn)知藝術(shù)與非藝術(shù)在本質(zhì)上的區(qū)別。而核心藝術(shù)作品與兼性藝術(shù)作品的劃分則是為了強(qiáng)調(diào)后藝術(shù)時代產(chǎn)生的藝術(shù)作品與文化的區(qū)別和關(guān)聯(lián)上的新現(xiàn)象，而且把這一新現(xiàn)象與人類藝術(shù)史的整體關(guān)聯(lián)起來，進(jìn)行對藝術(shù)作品的思考。在這一新的區(qū)別中，兼性藝術(shù)作品又分為兩次類：第一次類是由審美物質(zhì)構(gòu)成，但服務(wù)于非審美目的；第二次類是由非審美的物質(zhì)構(gòu)成，但服務(wù)于審美目的。兼性藝術(shù)作品都意味著與文化有多方面的關(guān)聯(lián)。但對藝術(shù)理論來講，后藝術(shù)時代里新生的兼性藝術(shù)作品與之前的兼性藝術(shù)作品不同，其非審美的物質(zhì)構(gòu)成何以能一方面服務(wù)審美目的，另一方面與文化的方方面面有這樣或那樣的關(guān)聯(lián)，引出了何為藝術(shù)作品的新思考。這一新思考，一方面進(jìn)入到前面提到的后藝術(shù)時代的四類物（核心藝術(shù)作品、兼性藝術(shù)作品、被某一文化概念把藝術(shù)與非藝術(shù)關(guān)聯(lián)起來之后的非藝術(shù)作品、沒有被文化概念關(guān)聯(lián)起來的非藝術(shù)作品）的復(fù)雜互動的共生語境中；另一方面，把后藝術(shù)時代四物共生與人類藝術(shù)史的演進(jìn)整體關(guān)聯(lián)起來，對藝術(shù)作品的重新定義產(chǎn)生了多種多樣的結(jié)果。

其中，與本文緊密相關(guān)的內(nèi)容是“藝術(shù)文本”一詞的出現(xiàn)。以前認(rèn)為的藝術(shù)作品（work of art），現(xiàn)在被縮小為藝術(shù)文本（text of art），藝術(shù)文本是藝術(shù)作品的物質(zhì)形態(tài)。一本巴爾扎克《高老頭》的書，只是文學(xué)文本，雖然它內(nèi)蘊(yùn)文學(xué)作品于其中，但只有讀者用文學(xué)的方式去讀，這本白紙黑字的書才在閱讀中生動起來，成為文學(xué)作品。安格爾的《宮女》作為二維畫布上的形與色，只是繪畫文本，雖然它內(nèi)蘊(yùn)著一個三維的生動而有歷史的宮女的豐富生命，但只有觀者用繪畫的方式去看，這不動的二維畫才變成四維時空的生動形象，生成為繪畫作品。施特勞斯（Johann Strauss，1825—1899）的《藍(lán)色的多瑙河》圓舞曲，只是樂譜上的音符組合而成的音樂文本，雖然它內(nèi)蘊(yùn)著音樂作品在其中，但只有在樂隊(duì)按樂譜進(jìn)行的演奏中和觀眾的欣賞過程中，那由多瑙河相關(guān)的美麗景色與熱愛生活而轉(zhuǎn)換成的音響形式，才開始生成為音樂作品。總之，藝術(shù)作品與藝術(shù)文本是兩個雖有關(guān)聯(lián)但又有所不同的概念。藝術(shù)作品內(nèi)蘊(yùn)在藝術(shù)文本之中，藝術(shù)文本是藝術(shù)作品的物質(zhì)載體。這一載體有三個特點(diǎn)：第一，有本來方向，即審美性觀賞；第二，內(nèi)蘊(yùn)著層級和方面，沿著文本內(nèi)蘊(yùn)的方向進(jìn)行，作品的層級會一層層呈現(xiàn)，每一層級中的各面會一面面展開，在層面的依次或交織地展現(xiàn)中，藝術(shù)文本進(jìn)入到生成為藝術(shù)作品的進(jìn)程之中；第三，有空白，需要觀者在觀賞中與文本互動，進(jìn)行共建，使文本最后實(shí)現(xiàn)為藝術(shù)作品?？傊?，藝術(shù)文本內(nèi)蘊(yùn)著藝術(shù)作品的內(nèi)容及與內(nèi)容相關(guān)的空白，它呼喚著觀者去觀賞，實(shí)現(xiàn)由文本到作品的轉(zhuǎn)換。因此，后藝術(shù)時代的藝術(shù)作品理論主要分為三點(diǎn)：一是藝術(shù)文本的構(gòu)成，二是藝術(shù)文本在觀賞中的生成，三是藝術(shù)作品之為藝術(shù)作品應(yīng)有的方向及其各層各面的生成和最后結(jié)果。

這樣，藝術(shù)理論中的藝術(shù)作品理論由原來單一的具有靜態(tài)整體的藝術(shù)作品變成了一個時間性的三段結(jié)構(gòu)：藝術(shù)文本、藝術(shù)文本在與欣賞者的互動中向藝術(shù)作品的生存演進(jìn)、藝術(shù)作品。這樣的三段結(jié)構(gòu)一方面可以說明何以藝術(shù)作品具有兩種類型以及兼性藝術(shù)作品何以擁有兩種亞型；另一方面，可以體悟藝術(shù)作品理論在藝術(shù)理論史演進(jìn)中的內(nèi)在邏輯以及這一內(nèi)在邏輯與后藝術(shù)時代藝術(shù)作品新變所意味的歷史動向。也就是說，現(xiàn)在應(yīng)該明白，以前認(rèn)為的藝術(shù)作品其實(shí)只是藝術(shù)文本；以前認(rèn)為藝術(shù)作品是完全實(shí)體性的，可以有明晰的定義，現(xiàn)在知曉，藝術(shù)文本是充滿空白的，是要在欣賞的過程中與欣賞者互動方能使藝術(shù)作品得到實(shí)現(xiàn)。正是這一互動過程使藝術(shù)與文化的關(guān)系顯得復(fù)雜起來。而且，藝術(shù)作品三分為藝術(shù)文本、觀藝過程、藝術(shù)作品，包含了更深更廣的文化演變和藝術(shù)理論演變，要關(guān)聯(lián)到更多的方面方能詳解清楚。這需要另外的多篇專文來進(jìn)行論述，但這些又都由后藝術(shù)時代的藝術(shù)作品理論變得復(fù)雜所引出。