永遠的眺望：從近鄉(xiāng)到遠方

文章題目中的“永遠”二字有著特定意指：杜涯的詩歌創(chuàng)作自起始到今日，三四十年間其審美關注點、意象組合方式、審美知覺話語的形構、抒情模式基本固置不動。其中，杜涯的抒情模式秉承著傳統(tǒng)的“他物＋抒情”、自然風感說。作為一位抒情詩人，情之緣起于感物、體物、觸物，物色之動，心亦搖焉?！八铮闱椤钡膫鹘y(tǒng)詩文中最基本的運思方式仍在杜涯這里起主導作用，并且，“悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。”（《文賦》）“若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也?！保ā对娖贰ば颉罚┰娙顺惺芮楦械募竞蛉缤惺軓奶镆吧隙冗^的四季，傳統(tǒng)的自然風感藝術規(guī)則仍在杜涯身上大行其道。在這一切的抒情模式中，“到遠方去”構成了詩人的精神背景。詩人更多時候不是一個存在的人，更像一個冥想的人。

這里的“永遠”意味著詩人有著足夠的堅守、堅持、堅執(zhí)。在時代的列車風馳電掣般前進，求新趨變已成為人們基本的心理期待的時候，杜涯用詩歌寫作堅守自身的存在意義，在詩歌寫作中堅守自己的藝術之道。這種決絕的堅守姿態(tài)，意味著什么？是的，那種獻祭般的熱情總會贏取著人們最大的敬意和感佩。但作為一幅為藝術獻祭的形象出現(xiàn)的同時，是否又潛伏著與時代的某種落差？這成為我在閱讀杜涯詩歌時的一種矛盾性感受。

一

詩的本質(zhì)在杜涯那里，仍是一種最古老的定義：抒情。杜涯將世界看成一個情感的世界，世界的一切都隸屬于心靈感覺和情意。她的詩歌往往在表達一種自我的心靈對外在世界的觀、感、思，訴說一種強烈的自我情懷。杜涯的許多詩歌都以“我”來發(fā)言，并且指向個人的“內(nèi)在世界”，注重捕捉、度量一種心態(tài)和一種情感，依靠該“心態(tài)”和“情感”來實現(xiàn)作品藝術上的完整性。像《團結湖路的改造》《挖煤工》《為一對老夫婦而作》等從外部社會的關系上探尋生存意義的詩歌在杜涯的創(chuàng)作中并不多見。內(nèi)心生活的描繪超過客觀世界的反映，強烈的內(nèi)省精神、非意向性話語的獨白表達方式，使杜涯詩歌的抒情主體由此成為自我認識和自我塑造的圖式。

這個抒情主體有著現(xiàn)實中杜涯的身形口吻。2023年9月在河南鞏義的一次會議上，我第一次見到杜涯，之前關于其詩已讀過些許，關于其人亦耳聞事跡，詩里詩外的信息綜合后，我勾勒出的杜涯形象應是：面容憂戚、神情落寞、語氣沉緩。見面后果不其然，但同時我又發(fā)現(xiàn)杜涯身上存在的另一品質(zhì)：謙遜、羞怯。我為這種品質(zhì)而吃驚。在今天人們?nèi)諠u厚起來的臉皮上已很難看到羞怯之花綻放了，尤其是在詩壇，到處可見夸夸其談者——貌似墨水一直灌到了嗓子眼里，只要一張嘴，冒出來的全是至理名言。在這個喧囂、嘈雜的詩壇，杜涯憂傷的謙卑、孤獨的內(nèi)斂，無疑是一個“異數(shù)”。

在對抒情主體捕捉的過程中，我們最早聽到的聲音：真摯、憂傷、謙卑，清晰可辨。一份屬人的孤獨、憂傷被詩人反復輕聲唱念著：記得在過去的歲月，正月里/我總是一個人去到城外的田野，只因/無法融入滿城的歡樂，新年的人群/是的，我承認，我是個黯淡的人/心里沒有光明，也不能給別人/帶去溫暖，或光亮，像冬夜的燭光/我總是踽踽獨行，懷著灰暗的思想/在落雪的日子里穿過郊外的雪原/在正月里去到闃無人跡的田野/那時沒有候鳥，樹木也都還沒有開花/只有初綠的麥苗，和晴朗的天空/一整天，我都會坐在田野上/聽著遠處村莊里傳來的隱隱狗吠、人聲/聽著來自蔚藍天堂的隱秘聲音/聽著風從田野上陣陣刮過/吹過世代的寂靜（《空曠》）

盡管這首詩下面附有一則后記，補充性說明這份孤獨憂傷情緒的現(xiàn)實性境遇的來源——父親的猝然離世，但詩歌豐富深厚的藝術表現(xiàn)力撐破了這一現(xiàn)實性境遇，直抵人的本體性存在況味。憂郁和寂寞是詩人靈魂的底色，而不是偶有的浮色。如同內(nèi)分泌一樣，來自生命的內(nèi)部。在天地間，人孤身佇立；在歷史長河里，人孤身佇立。“一整天，我都會坐在田野上/聽著遠處村莊里傳來的隱隱狗吠、人聲/聽著來自蔚藍天堂的隱秘聲音/聽著風從田野上陣陣刮過/吹過世代的寂靜”。站在無遮無攔的田野上，窮盡目力也看不到邊際，感覺時間和空間全是渙散無形的，從身邊浩浩蕩蕩流淌而去。這一幀獨立蒼茫的田野靜坐圖和陳子昂登幽州臺的畫面感引發(fā)的難道不是一種同樣的生命情懷？

孤獨寂寥情懷的最本體性呈現(xiàn)在《河流》一詩中得到了最完滿的實現(xiàn)——“那條大地上的孤獨流淌的河流/它曾流過了怎樣的月夜、白天/它曾照耀過哪些山岡、樹林、村莊/又是怎樣的年月帶走了它，一去不返？”在筆者的閱讀經(jīng)驗中，當今詩人寫河流最為出色的詩篇有大解的《兩條河流》和朵漁的《河流的終點》，再就是杜涯的這篇《河流》了。沉靜自足的氣氛、內(nèi)斂隱忍的語氣、流暢靈動的語感、自由游弋的情思一齊奠定了它作為杜涯的代表性作品。尋找是這首詩根本的情感訴求，與其說詩人在孤獨中尋找遠方，不如說詩人在對遠方的期冀中尋找孤獨。孤獨不僅是一種存在方式，更是一種生命境界，是詩人立志要完成的人生事業(yè)。

一份北國的孤獨、憂傷也在緩緩述說著：在北國，陽光照著道路像漫長的寂寞//你可以在上午走進寂靜的村莊/風也從每一座庭院的上空吹過//你會看到榆樹、槐樹、孩子和老人/游鄉(xiāng)人的聲音穿過街面像憂郁的歌//你也會遇到一片墓園或一片麥場/在夏天到來之前這里會一直寂靜、空曠//而田野上已滾起了綠色的麥浪/那上面的陽光使你不敢睜眼//放蜂人載著蜂箱沿麥浪遠去/他身后是漸行漸遠的春天//在北國，風從盛開的杏樹上吹過/花瓣飄落像雨點，像春天無聲的訴說（《在北國》）

北國——中國廣袤的北方區(qū)域，寂寞的道路、寂靜的村莊、空曠的墓園和麥場、遠去的放蜂人、憂郁的游鄉(xiāng)人、兀自凋零的杏花、漸行漸遠的春天，無不合奏著憂郁之歌。對于這支憂郁之歌，杜涯一再彈唱：想起北方的一個庭院/從早到晚無人造訪/高大的苦楝樹在風中搖擺/春天開寂寞的花/秋天落無聲的葉//想起一個外鄉(xiāng)的盲眼說書人/孤獨一人，背弦拄杖/在暮春的風中踽踽走出村莊/槐花在他的身后次第飄落/飄落在他去后的路上（《想起》）

這樣的情懷亙古亙今，亦新亦舊。20世紀三四十年代，蕭紅在她的小說《呼蘭河傳》《小城三月》中真切細膩地表達過北方鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)里的孤單憂傷。20世紀60年代末出生的杜涯，其成長環(huán)境和蕭紅相比雖有幾重變化，但同樣出于女性天性中的敏感和聰慧，半個世紀后，杜涯再次以自己獨有的詩歌言路表達出了蘊含在古老鄉(xiāng)土里的憂傷。

二

一種憂傷和落寞之情，在不同程度和不同場合被詩人不斷地培育發(fā)酵，反復地咀嚼回味，成為一種核心性內(nèi)在情緒和根本性意念?！爱斠粋€靈魂把它自己的憂傷當作觀察和熱愛的目標的時候，它就變成了一個巨大的音箱，整整一生所經(jīng)歷的痛苦經(jīng)驗都在里面以同一種頻率震顫?！?杜涯的“憂傷音箱”中，轟鳴得最響的是一系列的死亡印記。在杜涯幼年的感知中，桃花燦爛中已有“一堆紙灰被風吹得/四處飄散，然后像黑色的蝴蝶/消失在桃花間/后來我知道，那座墳中/埋著我的從未謀面的表哥/他在十八歲的那年死于一場疾病”（《桃花》）。在桃之夭夭，灼灼其華的映像下，死亡已經(jīng)潛藏其中。春天既有生命“啪啪啪”拔節(jié)生長的清脆聲音，同時詩人又聽到了“春天的聲音和死亡/有著某種神秘的聯(lián)系”（《春天的聲音》）。及至后來的人生道路上，相繼經(jīng)歷雙親的病逝：“我看著你被疾病死死拽住，鼓勵你吃飯喝水，忍下心/看你掙扎，這一切源自我的茫然：對于我，你的熄滅/是歲月的熄滅，你的離去也便是春季的離去”“母親，對于你還活著的世界，你留戀嗎/你談起材板、壽衣，似乎那是別人的死、喪事/但當你注目窗外的樹木、天空，我明白，帶著/病痛和死亡的陰影活在人世上，有多么沉重”（《歲末為病中的母親而作》）。在筆者看來，這首詩情感上的痛點既在母親“被疾病死死拽住”，又存在于“我的茫然”。想到母親離世，是噬心之痛，可看著母親在死亡的陰影下苦苦掙扎，豈不又是一種錐心之痛。在兩痛間，“我”只能是“茫然”，一種無法彌合的分裂之痛導致抒情主體“我”的茫然無措。它對生存嚴肅性的挑戰(zhàn)其實不亞于哈姆雷特的“生存還是毀滅”的兩難抉擇。

正是生命必然面臨的死亡終結，使人產(chǎn)生時間意識。就這樣，杜涯的憂傷日趨走進時間的深度，隨著時間的流逝與生命和命運融為一體，最明顯地體現(xiàn)在“傷春悲秋”的“古題新詠”上。在筆者所目前查閱到的杜涯的226首詩篇中，“春天”一詞出現(xiàn)頻率居然多達292次，其間伴生著繁多的“涉春之詞”——“開春”“初春”“仲春”“暮春”“三春”“春華”“春光”“春色”“春草”“春日”“春季“春夜”等?！扒锾臁币辉~出現(xiàn)152次，圍繞該詞，如影隨形著的還有“深秋”“三秋”“晚秋”“秋風”“秋光”“秋景”“秋色”“秋日”“秋雨”“秋華”等類似詞語?！按骸薄扒铩痹谖覀兊奈膶W語境中最容易指向個體生命中的時間意識。好像只有到了春秋兩季，人們才能實實在在地觸摸到歲月。如同站在一條河流邊，人們總是情不自禁地吟唱孔夫子的那句“逝者如斯夫”。

春天以草木鮮烈、天空蔚藍、陽光炫目盛宴開場，以三春過后春芳盡、零落成泥碾作塵收束。鮮烈與殘破的凜冽對比，惜春似乎就油然而生從心田滋生出來?！耙粋€春天帶走了多少美好的事物”“一個春天使多少美好的事物相繼消亡”（《轉(zhuǎn)達》）。自古逢秋悲寂寥，詩人以“無法言說”的方式言說著這份悲傷：“我無法言說我的哀傷/當這個秋天的下午，我坐在/這片衰老的楊樹林里/當白楊葉紛紛飄落在河岸上/顯示出生命的凄涼”（《我無法言說我的哀傷》）。秋聲不止僅有悲咽哀怨，還有豁然領受的淡然沉靜——“為下午三點的陽光而從此迷上凋敗/并逐年接受成長，接受流逝后的空蕩”“在河灘上，秋天的陰影移過來/不是悲憫不是贊頌，也不是照耀/它只是堅定而準確地/追上了一個農(nóng)夫的無辜”（《秋之落》）。無論傷春還是悲秋，都是站在人生邊上對流逝時間的極目眺望和深情撫摸，當然更多時候，這種時間意識是和種種其他方向的回顧的姿態(tài)、追念的情感糅合在一起：不，不要說起你的故鄉(xiāng)。故鄉(xiāng)的春天/總是來得短暫，不等你追上它就遠去了//不要說起破敗的家屋，你和唯一的祖母/漫長的春日里無人造訪、無人問候//不要說起桃花飄落，土路上陽光淡淡/數(shù)輛馬車載走了你和祖母的春天//更不要說起青麥、菜花地、北方的田野/以及風中的楊樹、空曠的打麥場//不，不要說起村莊/那里的人已老，那里的春天多么短暫（《我看見月光》）

追憶逝去的年華、對故鄉(xiāng)、祖母的孤獨懷念和傷春的哀怨情結纏繞一起，使全詩蕩漾著一種真情的凄切和傷感。正是這種孤獨憂傷的聲音構筑起杜涯詩歌的抒情模式?？v覽杜涯詩篇，憂郁之情感的震顫波動自始至終形成她詩歌風格的魅力之所在。顧隨曾說過，好的抒情詩都如傷風病，善傳染。杜涯詩歌中，恰是這種憂悒的情調(diào)將讀者圍浸其間，卷入或傷感或憂郁的情感磁場，并難以自拔，帶給讀者的不僅僅是心靈的震撼，還有內(nèi)心的一種疼痛和撫摸。

只是這聲音，先前輕聲和緩、低沉悲涼，近期音調(diào)陡地一變，變得明朗而熱情起來，“曾經(jīng)下降，如今持續(xù)地上行”（《秋天的時間》）。即使面對凋離、凋謝、凋落、蕭瑟處，詩人也一改之前的憂悒、哀怨、徘徊不前，反而從中取得一種撫慰的力量?！澳撬械氖捝?，它們用遼闊的寧靜/用深厚的溫柔和寧和，也用深沉的擁抱/滋養(yǎng)我，溫暖我，安撫我的脆弱/心靈的請求在蕭瑟處永遠不會被拒絕/沉靜的蕭瑟里有永久的溫厚、寬闊”（《向蕭瑟處》）。抒情姿態(tài)從回顧轉(zhuǎn)為展望（或向前方眺望或往天宇仰望），眼神從迷離轉(zhuǎn)換為堅定。遠山遠水、天宇星空成為杜涯近期詩歌主要的注目對象。在一種明朗而熱情的情感氛圍中，詩人堅信我們目前這個破敗傾頹的世界會被拯救：“杳杳或冥冥，蒼郁里已有數(shù)人/正去往峰頂，準備將傾圮的世界緩緩扶正/我身邊，江天如練，遠空變幻晦明/有一件聚攏世界的事情，正在發(fā)生”（《江天》）。當今的后現(xiàn)代化社會里，個體生存體驗的碎片化、倫理道德的失序與分解、功利性物欲四處滿溢導致的人文精神缺失。杜涯用“在我身外，時間已改變了人類的內(nèi)心，世界的表面/時間也最終會松開發(fā)條，讓山峰漸漸地沉沒于滄?！保ā兑蛔R》）來表述她洞悉社會的沉淪、時代的塌陷。但杜涯同時又堅信：世界上還存在一些建造者，“造出理想中的屋宇”即建造人類的福祉。還存在著一些鑄鐘人，以“曠遠肅穆的鐘聲”喚醒人們?nèi)鏉⑸⒌男撵`。起衰世而入盛世的補天情結在杜涯的詩性思維中深深地起著作用。

抒情姿態(tài)、抒情聲音之所以出現(xiàn)如此變化，其背后的深層原因是憑借內(nèi)在時間的深層體驗超越外在世界時間的流逝性，給了詩人莫名的情感支撐。在某些時候，杜涯開始信奉傳統(tǒng)的圓形時間，一種循環(huán)往復的時間，歷史上曾經(jīng)發(fā)生的會再一次發(fā)生。這種時間意識能給人帶來一種精神性的撫慰力量——可以安頓生命、可以經(jīng)歷人事?！暗抑?，在多風的宇宙，它有著/并且仍保持著/自創(chuàng)世之時就有的/光明，穩(wěn)定，同一性”（《天空》）“歲光仍在無言地有序地循環(huán)/天地間一種至高的法則從來不曾改變/世界，雖然你搖搖欲墜，愈來愈不能/讓我感到依靠，但我依然選擇相信你/因為時間在前行，春去春又歸來/我聽到來自晴空的隱隱的沉定聲音/一切都會得到庇護、拯救/一切，也都會得到重建，重開重來”（《新春辭》）。詩人還深信著：大地山川的懷抱依然可以依附，大自然中出現(xiàn)的一切事物都成為治愈系的物質(zhì)。她把生命與自然化作同一音頻的音響。出于這種堅信，杜涯近期詩篇中給我們描繪出一種具有撫慰人心作用的想象性幻景。有些詩人撕裂、加深我們的“傷口”，有些詩人獲取來自彼岸暢想的撫慰以熨帖人心，杜涯就是后者。她擔當著生命存在的辯護者，鼓起存在的信心和勇氣。這一切可能于宇宙本身無有絲毫的撼動、改變，借此卻足以撫慰脆弱孤寂的心靈。

三

存在的音色披覆在豫中農(nóng)村原生狀態(tài)的鄉(xiāng)土物象之上，村莊、田野、道路、坡崗、河流、河堤、樹木、樹林、沙丘、水井、麥田……當然，還有高懸在這片土地上的落日、月亮、星辰，不羈游蕩著的風，覆蓋萬物的霜雪。它們都是詩人生命發(fā)源的同伴。她十六歲之前的足跡遍踩這片星宇下的地貌，她的嬉戲與勞作盡在其間，這里的一草一木、一沙一石在詩人目光的撫慰下，都成了看取世界、反觀自身的棱鏡，滿滿的鄉(xiāng)土意象充盈著杜涯的詩歌。在眾多的物象中，“樹”（主要是柳樹、紫楝樹、山楂樹、桐樹、李樹、構樹、椿樹、柿樹、白楊樹等）是杜涯的最愛之一。在226首詩篇中，“樹”一詞出現(xiàn)的頻次高達967次，成為詩人筆下出現(xiàn)頻率最高的詞語。完全可以說，在杜涯詩歌的每一段、每一頁的空間中，“樹”的音響和意義都再三地回蕩著。

在廣袤無垠的平原上，一棵在天地間孤單站立著的樹木，一片郁郁蔥蔥的樹林，尤其親密地吸引著詩人的視線，那是因為詩人靈魂的孤立部分在孤單的樹上認出了她自己的形象。凝注著這棵樹，詩人就把心靈置入恰如其時的位置。紫楝樹——“它孤單，高傲，寂靜/像星座，像一處人煙稀絕的村落//它空曠，仿佛大地上一座紫色的城/它閃亮，像世界上燃著的最后一盞燈”（《紫楝樹》）。柿樹——“秋天的柿樹我也曾在往昔相遇/那光明之燈，黑夜之月/那青春的故鄉(xiāng)，內(nèi)心的歡樂/疼痛之花，光輝之樹……”（《秋天的柿樹》）。白楊——“它的孤單、悲憤/無人知曉/它的沉默、忍耐、黑暗/它的思想、光明、無言……/它在大地上純粹地遍布/明朗的白楊樹——//在北國，你是我的/命運、成長”（《風中白楊》）。這些詩，無論我們闡釋界定為托物擬人、緣物寫情還是借物論理，通過“樹”這個詩歌形象，它們都讓靈魂說出了自己的在場：傲岸、孤零、憂傷。靈魂的聲音、精神的品質(zhì)以“樹”的形象在示諭著。

如果說在樹木之上，杜涯投注的是自我想象和個體情感，那么樹林就悖反性地寄寓著詩人對遠方的想象和對過往的回憶，但這一切又被包裹在對言辭的一片熱情之中。“一片樹林提供幻想/比如它是你莊園的一部分/比如林中埋葬著你舊日的友人/一片樹林的那邊/陽光照耀著散居的村鎮(zhèn)/有一個人正在衰老/有一棵李樹正在落花/有一個庭院空空蕩蕩/一群陌生的人走進村鎮(zhèn)/有一個夜晚你無法知道/然而一片樹林的那邊你只能幻想/一片樹林遮擋了視線/一片樹林使你望不見那邊的春天”（《風景：一片樹林》）。“幽暗的樹林，仿佛一個去處/仿佛是世界上萬般事物的中心/幽暗的樹林，記憶在那里忽然閃現(xiàn)//那里是世代的更迭，延續(xù)，過往/似水流年的無常/那里是言辭開始的地方”（《風過林》）。在廣大遼闊、坦蕩如砥的平原，距離天宇最近的事物就是樹木（樹林）了。如果不是樹木（樹林）的聳然突出，人們盡覽無余的視線就會無所停留，它有效挽救了人們視覺上的疲倦和單調(diào)。一切可凝視的事物都起著凝思的作用（耿占春語）。樹木（樹林）也區(qū)分間隔了平原的一覽無余，帶來神秘、遠方、想象。這里的遠方，既表現(xiàn)為垂直方位上直指天宇星空的高遠，又指長亭復短亭、山一程水一程的遙遠。在遙望遠方的絲絲目光中，詩意找到了寄身之所在。對于杜涯來說，樹木（樹林）就是平原最遙遠的夢想之一，一個信仰天空的靈魂居所，所有思想在接近它時都變得清晰闊大。

和天相接的蒼茫遠方，對童年的杜涯已彰顯出它全部的魔力。在《遠行》一詩中，詩人寫道：“我的童年/開始急速前行——/向著未知，黑暗/向著遙遠，神秘，和無限”。遠方情結中涵容著個體的有限與世界的無限的糾結、阻隔。遠方既是想象的實有又是黑暗的虛無，恰是在實有和虛無之間，詩意葳蕤地蔥蘢地生發(fā)著。站在豫中平原上，杜涯的目光注視著這片鄉(xiāng)土上的種種物象，但她永不會停留于此，而是穿泄而過，如同陽光穿過花叢樹影，去尋求一個不可知的無限之存在。

豫中鄉(xiāng)村作為杜涯的出生地，那是她生命的胞衣、情感的暖床。她的思想情感完全傾注在這片土地之中，靈魂在這里可見不可見的一切事物上游走，與這里的一滴雨，一絲光陰，一縷風，一片落葉在同一個“存在”中同在！在此意義上，杜涯所有的詩歌都是唱給故鄉(xiāng)的贊歌、悲歌和戀歌，但鄉(xiāng)土詩歌的名稱依然無法涵蓋住杜涯詩歌的藝術特征和主旨探求。杜涯無意于展露當代鄉(xiāng)村社會復雜的時代信息和個人信息，更不見鄉(xiāng)土麥田上的稼穡之勞、春耕秋收。杜涯的詩向鄉(xiāng)村生活敞開，但又不參與進去。她要追尋的永遠是生命意識中的遠方渴盼。對鄉(xiāng)村風物的描繪與敘述，只是作為一個自然之子，而非農(nóng)民之子，是一個自然的個體生命對自然原初的擁抱和撫慰?！班l(xiāng)土”只是杜涯詩歌的浮色，而不是底色。杜涯詩歌最終想表達的不是如何在鄉(xiāng)村存在，而是如何在生命中存在的問題，是在對永恒的內(nèi)省中如何自我獲啟的問題。

四

在當今詩壇上，杜涯唱著憂郁的歌，以對鄉(xiāng)土和人生的感激，探尋著自己的詩歌之路。抒情主體的彰顯、清晰，抒情聲音的深沉、堅毅，它們合力建構起了抒情品質(zhì)的誠摯深厚。用感情的“量”和深厚的“質(zhì)”的沖擊帶給讀者極大的藝術感染力。這樣的抒情模式，是杜涯詩歌的藝術價值所在。同時，筆者在閱讀的過程中，還存有另一層困惑，偶爾感覺到一股相反的力量在瓦解著、解構著這種感染力。杜涯無論“傷春”還是“悲秋”的感時抒情，很容易出離個人感懷而滑入“公共”領域共享的“知識結構”中。寫作如果變成自動生成，很可能生成的是遮蔽。如《江山》（一）（二）、《憶往昔》（一）（二），在筆者看來，這些詩就淪陷到了模式化的現(xiàn)成軌道之中，語言帶有一定的公共通約性，文化抒情過多侵占個體抒情的位置。傳統(tǒng)文化的黏性很大，杜涯時有被吸附住的危險。自身的寫作慣性過大，對杜涯來說，同樣需要警惕。杜涯的單篇作品拎出來，個性化特征和辨識度很高，但如把她所有的作品聚集性閱讀，感覺的平均主義就會產(chǎn)生。眾多詩篇之間的區(qū)別性特征就會泯滅。

此外，筆者的另一疑慮是：杜涯立足于農(nóng)耕文明的鄉(xiāng)野田園抒情模式，還能與21世紀的現(xiàn)實鄉(xiāng)村同頻共振嗎？杜涯詩歌中的鄉(xiāng)土精神隸屬于古典傳統(tǒng)，已被21世紀的現(xiàn)實驅(qū)除掃蕩?！半S著工業(yè)文明、商業(yè)文明和后工業(yè)文明的日益逼近，中國穩(wěn)態(tài)的農(nóng)業(yè)社會結構在七八十年代已經(jīng)開始面臨著解體，一個傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化幻化出的鄉(xiāng)土文明與城市文明嚴重對立與猛烈沖撞的社會景觀和人文景觀呈現(xiàn)在人們面前。”很多詞盡管仍在使用，但已喪失了原初的意義和韻味。如“田野”一詞，在農(nóng)耕文明的語境中該詞的詞義是：近處為田，遠處一望無垠即是野。當下現(xiàn)實中中國農(nóng)村的現(xiàn)狀已發(fā)生翻天覆地的巨變。縱橫交錯的馬路、柏油路、高速公路，甚至高壓線、高架橋等現(xiàn)代性景觀把田野已割裂、分離成無數(shù)個小版塊、小區(qū)域?！疤镆啊币褟囊粋€整體性詞語變成破碎之詞。在鄉(xiāng)村，路變得直了，沒有了蹊，甚至也沒有徑，更不會有裊裊的炊煙升起，就連“遙指杏花村”的“牧童”也難覓影蹤。這一切，杜涯并不是無所察覺，只是囿于固有的審美——把鄉(xiāng)土的自足視為憧憬想望的精神指標——屏蔽掉了這一切。所以說審美可能會屏蔽掉現(xiàn)實，屏蔽掉真實世界的感受。把生命與自然化作同一音響的人是幸福的，在這個意義上，杜涯就是一個幸福之人，她的詩歌是實行自我救贖的一個途徑。對于這種抒情模式，在當下多重世界、多元價值中，我們還會聽到另一重質(zhì)疑的聲音時時響起：“如果沒有一種更深刻的批判與抗衡來支撐對于田園理想的追求，那么，‘田園模式’的作品充其量只是白璧德所指摘的‘逃避式的原始（復古）主義’，或者是張漢良所描述的‘世故的、徒然的，但令人諒解的田園情緒表現(xiàn)’。”

所以，我在閱讀杜涯詩歌時，兩種矛盾性感受總會交疊產(chǎn)生。孤獨、遠離詩壇一切喧囂和騷動，居于幽暗，堅執(zhí)、憂郁地探求靈魂的歸宿地、探尋生命的存在真相。在當代眾多女性詩人尖銳、高亢的嗓音中，杜涯低沉，甚至有些喑啞的抒情總能一次一次彈撥讀者的心弦，尤其她的《河流》，一再響徹在讀者的心田。但另一方面又不無遺憾地感到，詩人自身的習性、藝術的慣性妨礙了她藝術的進一步拓展。