不止是家當

編者按：從2003年開始，黃慶軍拍攝《家當》系列作品已經21年了。在這150多張作品中，90%拍攝于中國，他用這種特殊的擺拍方式，將真實的內部空間短暫地呈露在外部空間之中，結合當下環(huán)境的變更、城市的擴張、科技的發(fā)展、人們生活方式的改變，以靜態(tài)的紀實制造出一個動態(tài)的社會圖景。透過《家當》，我們可以看見那個時代，那個地域，那個家庭的故事。

單看《家當》系列作品的畫面，很多人會覺得拍攝并不難。你可否簡單介紹一下，拍攝一張“家當”照片的標準操作流程。

黃慶軍：首先是要找人。實際上更早的一步是確定我想要拍攝的“生活環(huán)境”或“生活方式”。有一年，我發(fā)現已拍的作品中，缺少展現水鄉(xiāng)生活、水鄉(xiāng)文化的內容，于是我就托朋友四處打聽，終于在浙江湖州的南潯古鎮(zhèn)找到了沈嘉允先生。沈先生是南潯文史學者，住在南潯有一百多年的歷史的建筑群里。他說只要對南潯文化有幫助，他都愿意做。所以，要找到貼合拍攝主題的人，找到志同道合，愿意配合的人，是拍攝《家當》的前提。

找到了合適的人，下一步就是尋找合適的場景。最開始拍《家當》的時候，我會將住房作為每個家庭的拍攝背景，畢竟“有家有房才有家當”，人和房子是沒辦法分割的。拍攝的場景大多都是房前的空地，有足夠的空間陳列家當。當然，也有室外拍攝不方便的時候，那就只能在室內進行了。其次要考慮光線，純自然光下怎么安排，有攝影燈的時候，又要怎么規(guī)劃。

最后，就是搬家當了。在實際操作中，我們很難把一戶人家的所有東西都搬出來拍攝，其實也沒必要。我們往往是挑選有代表性的物品。希望通過這些展示出來的物品，看到、感受到家當主人的精神狀態(tài)、生活狀態(tài)，甚至能在一個人、一個家庭的家當中讀出社會的變遷、時代的記憶。這其中還有一個細節(jié)，就是家當搬出來以后，并不是隨意的擺設，需要有規(guī)劃地去陳列家當，要讓人在欣賞時，感覺很舒適、有美感。

這個過程說起來好像也挺輕松的，但畢竟涉及了一個家庭的隱私問題，尤其是隨著時間和社會的發(fā)展，現代人對于個人肖像和隱私保護意識越來越強，你是如何去獲得被攝家庭的信任的呢？

黃慶軍：其實，我是覺得20年前剛開始拍的時候是最難的，到了現在，反倒相對容易了。為什么呢？最初，我需要向被拍攝者解釋我為什么要拍，照片的用途是什么?，F在過去20年了，我的作品在很多媒體上傳播和報道，也就有了很多“背書”。我把這些具有較強公信力的文章發(fā)給對方，對方就會很容易地了解我的創(chuàng)作意圖，了解這些照片的用途，也就更加容易達成一致。再加上，現在很多人看過《家當》系列作品后，覺得很好玩，也覺得給自己的家庭留下一些影像資料，留下美好的回憶，很有意義，于是主動愿意參與進來。所以，就目前來說，信任不再成為我前期溝通的阻礙了。

信任是合作的基礎，但也需要更加實際的保障措施。從2003年開始，《家當》系列作品都與被拍對象簽署了關于肖像權的相關協(xié)議。

整個《家當》系列，可能更多的是一個橫向的對比，展現的是不同地域、不同身份、不同職業(yè)。很多讀者還是很期待縱向對比能多一些，不知道未來，黃老師有沒有這樣的計劃。

黃慶軍：這件事我也糾結過，拍還是不拍。有位朋友針對這個糾結，向我提出了一個靈魂拷問：“你為什么要像一個新聞記者一樣去思考？”這個讓我想了很久，后來，我見到了托馬斯·魯夫（ThomasRuff），我問他：“你會再次拍攝，當年《肖像》（Portraits）系列中的那些人嗎？”他想都沒想地回答：“不會?！?/p>

在這個問題上，每個人的思考方式都不一樣，沒有對錯優(yōu)劣之分。目前，我個人還是比較認可我的這位朋友和托馬斯·魯夫的觀點和看法，所以，我的決定是暫時不回頭拍。我還是希望能在思維方法、創(chuàng)作手法等方面往前再突破一點，就哪怕很小很小的變化，堅持向前。當然，也不排除未來會往回看，但至少現在不。

杜子：托馬斯·魯夫一直從事攝影語言的探索，不斷地尋找最新的基于當下的新問題，然后在攝影語言表達上進行創(chuàng)新和遞進。這與新聞攝影或者報道攝影中，長期跟蹤拍攝某個人、某件事，展現時間上的前后對比，是完全不同的創(chuàng)作邏輯。

回到“家當”，在我看來，關于這組作品的縱向思考的東西特別多。黃慶軍堅持拍攝了20年，這20年的時間讓《家當》系列的縱向維度變得非常的廣闊，尤其是展現社會發(fā)展的縱向維度。特別值得關注的一點，是黃慶軍在《家當》系列的主題上，也有橫向維度的變化，比如“網購的家當”“網紅的家當”。從某個角度來說，這就是黃慶軍尋找到了當下的一個新問題——“互聯(lián)網對人、對生活的影響”，借助自己的語言表達方式——《家當》，所進行的藝術創(chuàng)作。

你拍攝《家當》已經20年了，嚴格來說，這個主題，在內容上和形式上相對單一，你是否產生過“審美疲勞”，或者說遇到創(chuàng)作的瓶頸？你又是如何突破的？

黃慶軍：確實如此，拍的越來越多，遇到的瓶頸也越來越多。2012年，我曾帶了20多張《家當》作品，去拜訪羅伯特·弗蘭克（RobertFrank）。弗蘭克在看完我的照片后，在贈我的《美國人》畫冊在上簽名留言：“謝謝你給我看這些照片，這些照片幫我打開了一扇看中國的窗?！边@讓我更加深入地探討視覺語言的問題：如果沒有文字解釋，你的作品能不能讓人看懂？如何突破平面有限的空間，創(chuàng)造攝影視覺上無限的可能？

在我學攝影之初，王福春老師一直告訴我，鏡頭要對準人。照片對社會有沒有意義，不在于這張照片是誰拍的，而是要看照片本身的內容是否有價值。

兩位老先生對我堅持《家當》系列的持續(xù)創(chuàng)作提供了巨大的動力支持，讓我去思考創(chuàng)作中“變”與“不變”的問題。

杜子：黃慶軍對自己的定位從來都不是一個普通的攝影師，他有他的藝術追求。在幾十年的創(chuàng)作過程中，他也有過許許多多的糾結。比如，拍攝《家當》系列，拍50張與拍100張，區(qū)別和意義在哪里？在表達手法上有什么推進和發(fā)展呢？

慶軍也曾想過轉型，當時，我和他也探討過。首先，我們要明確他目前的優(yōu)勢是什么？他在《家當》這個題材上已經實踐和積累了這么多年，已經走出了一條屬于自己的路，下一步就是精益求精，更進一步。這時，放下《家當》的進一步創(chuàng)作，去開拓一個截然不同的方向，這是不是有點兒揚長避短呢？所以，我極力反對他當時的轉型。

《家當》系列，原本只是雜志最初的一個選題，有不同的攝影師在進行拍攝，大部分人在項目結束之后就放棄了對這一內容的繼續(xù)投入。但慶軍發(fā)現這種記錄中國家庭的形式很新穎，能呈現一種與傳統(tǒng)紀實攝影不同的社會圖景，于是就一直堅持了下來，同時也就《家當》系列作品的內容和攝影語言表達進行不斷地拓展，不斷地豐富，最核心的一點就是堅決不重復自己，力圖在觀念上、方法上都不斷遞進。

《家當》系列的幾個分支，都帶有明確的方向性，“家當”已經不再是一個“物”，更像是一個社會學的概念，探討的是不同人群的生活狀態(tài)，進入到了非常廣泛的社會學范疇之中。這就是種自我突破。

在《美國人的家當》中，李檬和潘春暉的家當，似乎只是展現了他們熱衷于宣傳中國文化的一面。這是攝影師的選擇，還是被攝者的要求？

黃慶軍：這樣的變化還是基于我的創(chuàng)作需求而來的。這可能與我的個人經歷有關，從大慶來到北京，再從北京去到美國，地域的變化，身份的轉變，讓我找到了一個新的創(chuàng)作方向——展現家當中的故鄉(xiāng)記憶。

來自故鄉(xiāng)的記憶，不僅僅是中國人才有，在美國這樣一個移民社會，來自任何一個國家的移民都有屬于自己的“故鄉(xiāng)記憶”。拍攝《美國人的家當》時，當我發(fā)現要把他們的全部家當都搬出來展現會非常困難的時候，我就有意識地選擇了“故鄉(xiāng)記憶”這一點去呈現，這與我拍《網紅的家當》《主播的家當》時，圍繞“網紅”“主播”的人設來選擇拍攝的家當，拍《網購的家當》只選擇通過網絡購買的家當，道理是一樣的，在繁多的事物中只抓取重點，傳遞我的創(chuàng)作理念。這也算是我在這20年的《家當》創(chuàng)作中，攝影語言表達不斷推進的一種表現。

關于《家當》，未來還有什么拍攝計劃嗎？

黃慶軍：當下最主要的拍攝計劃還是拍攝《美國人的家當》，不管是新舊移民，還是土生土長的美國人，都希望能借助影像，與他們的生活，與美國社會發(fā)生關系，讓更多人能夠產生共鳴。同時，還要在攝影語言的表達上做一些新的探索。

另外，我目前還在跟拍自己的孩子，從出生到18歲，每年拍一張他所擁有的物品，現在已經拍到了第七張，標題就叫“我的家當”。這與其他《家當》系列作品不太一樣，是一個比較個人化的項目，也算是“家當”這棵大樹新生長出的枝丫。