異質(zhì)與超越：論阿多諾《美學(xué)理論》中的藝術(shù)精神

[ 摘 要 ]面對20世紀(jì)的文化工業(yè)和先鋒浪潮，阿多諾將藝術(shù)精神視作藝術(shù)作品的內(nèi)在契機(jī)，賦予其客觀化的力量。通過對康德（Immanuel Kant）和康定斯基（Wassily Kandinsky）的批判，阿多諾強(qiáng)調(diào)藝術(shù)精神和真理的密切關(guān)系，同時(shí)又否定了精神的形而上學(xué)本質(zhì)。藝術(shù)精神表現(xiàn)作品的“盈余”，具有超越性、客觀性和異質(zhì)性的特征，正因此，藝術(shù)才具有否定現(xiàn)實(shí)和通向未來的力量。

[ 關(guān)鍵詞 ]阿多諾；藝術(shù)精神；盈余；異質(zhì)性；超越性

[ 中圖分類號 ] J202 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1008-9675（2024）05-0171-06

在20 世紀(jì)先鋒藝術(shù)浪潮中，藝術(shù)作品將“不可理解性”（unintelligibility）作為作品的表現(xiàn)目的之一，例如，立體主義繪畫打破經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的整一性，并將碎片化的外觀在畫布上重組，藝術(shù)的再現(xiàn)邏輯被顛覆，支配日常經(jīng)驗(yàn)的邏輯性不再對藝術(shù)起效用。從唯美主義到先鋒派的陡然轉(zhuǎn)折確已表明：藝術(shù)的確定性已然喪失，藝術(shù)本身在經(jīng)歷著“質(zhì)性變化”（qualitativelytransformed）。[1]阿多諾（Theodor W. Adorno）認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)具有其獨(dú)特的生命力，并將其視作拯救之途。這種生命力不會寄寓在美化現(xiàn)實(shí)的、唯美主義的藝術(shù)作品中；也不會寄寓在愚弄大眾的、“完全量化”的文化工業(yè)中，而是存在于包孕真理性內(nèi)容的藝術(shù)作品中。

阿多諾在《美學(xué)理論》中指出，藝術(shù)作品與真理性內(nèi)容的張力關(guān)系核心就是藝術(shù)精神，“精神是藝術(shù)的必要元素，它與藝術(shù)的真理內(nèi)容即便不是一致的，但卻有千絲萬縷的聯(lián)系”。[1]阿多諾將精神視作藝術(shù)作品的一種內(nèi)在契機(jī)。通過具體化的進(jìn)程，“精神不僅作為一種現(xiàn)象使藝術(shù)作品充滿活力的氣息，同樣是作品的力量或內(nèi)在，是作品客觀化的力量”。[1]通過強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的精神性特征，阿多諾在黑格爾美學(xué)理論的基礎(chǔ)上推進(jìn)了藝術(shù)的“精神化”（spiritualization）進(jìn)程，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品中的異質(zhì)性要素和反抗性力量。

一、藝術(shù)精神的生發(fā)：在“直觀美學(xué)”與“內(nèi)在精神”之間

阿多諾認(rèn)為，精神是藝術(shù)作品的內(nèi)在要素，而美學(xué)的任務(wù)之一就是要確定藝術(shù)作品中客體性的精神。“藝術(shù)作品的精神并不全然顧及主觀精神或者客觀精神的哲學(xué)，是藝術(shù)作品本身的內(nèi)容。”[1]顯然，這里所討論的“精神”，并非黑格爾美學(xué)理論中外在于藝術(shù)作品，并成為藝術(shù)作品的本質(zhì)性規(guī)定和最終目的的精神。阿多諾認(rèn)為精神是藝術(shù)作品內(nèi)在的構(gòu)成性要素，這在對康德（Immanuel Kant）的直觀美學(xué)和康定斯基（Wassily Kandinsky）藝術(shù)的“內(nèi)在精神”（innersprit）的批判中則更明晰。

根據(jù)審美判斷的量的契機(jī)，康德認(rèn)為：“無須概念而普遍讓人喜歡的東西，就是美的?！盵2]康德強(qiáng)調(diào)審美的非概念、無功利，雖然這一判斷針對的是普遍意義上的“美者”，但就康德美學(xué)體系而言，美者是經(jīng)由“美的藝術(shù)”而表象出來的，[2]美所帶來的愉悅必然具有普適性，它要求將其對于每個(gè)人的有效性內(nèi)置于自身之中。但概念并不生產(chǎn)出這種普遍的有效性，“因?yàn)椴淮嬖趶母拍畹接淇旎蛘卟豢斓那楦械娜魏芜^渡”。[2]審美并非邏輯判斷，也拒絕概念參與，因而藝術(shù)的內(nèi)在精神只能憑借感性感官和先天直覺直觀而得。進(jìn)而，康德進(jìn)一步做出判斷：“美是一個(gè)對象的合目的的形式，如果這形式無須一個(gè)目的的表象而在對象身上被感知到的話?！盵2]而就審美判斷的目的契機(jī)而言，“關(guān)于一個(gè)客體的概念，只要同時(shí)包含著這個(gè)客體的現(xiàn)實(shí)性的根據(jù)，就叫作目的，而一個(gè)事物與各種事物的那種惟有按照目的才有可能的性狀的協(xié)調(diào)一致，就叫作該事物的形式的合目的性”。[2]康德試圖將特殊的個(gè)體的事物歸于知性的先天法則之下，但并非所有客體都可以通過知性范疇得到規(guī)定。因而我們只能假定一種“屬神的”直觀知性。陳劍瀾也認(rèn)為：“規(guī)定判斷力把直觀所給予的特殊納入知性概念下，而反思判斷力將其中未被規(guī)定的某種性狀識別為與知性能力的協(xié)調(diào)一致。這種偶然的協(xié)調(diào)一致必須訴諸于一種直覺的（intuitiv）或直觀的（anschauend）知性?！盵3] 而討論到一般先驗(yàn)判斷時(shí)，康德在《純粹理性批判》中做出了如下表述：“知性的圖型法則通過想像力的先驗(yàn)綜合，所導(dǎo)致的無非是一切直觀雜多在內(nèi)感官中的統(tǒng)一，因而間接導(dǎo)致作為與內(nèi)感官（某種接受性）相應(yīng)的機(jī)能的那種統(tǒng)覺的統(tǒng)一”，[4]而“想象力是把一個(gè)對象甚至當(dāng)它不在場時(shí)也在直觀中表象出來的能力”。[4]如果一切直觀都是感性的，那么想象力也屬感性的，因此對藝術(shù)和諧整一的整體性的把握就必須依靠感官和直觀。

阿多諾對康德“直觀美學(xué)”的批判從三個(gè)維度展開。首先，直觀概念要求保留藝術(shù)中的模仿要素，但這些要素只有通過合理的安排才能生成模仿行為，這也就意味著作品中存在某種統(tǒng)籌性的理性?！皩χ匾髌返娜魏畏治龆疾豢赡茏C明其純粹的直觀性，因其皆被概念所滲透?！盵1]這也就是說，非概念的純粹直觀性的藝術(shù)作品是不存在的。阿多諾同時(shí)辯證指出，藝術(shù)中確存在直觀要素，但這不等于感官感知可以全然把握，因?yàn)檫@些直觀要素總是指向精神維度。其次，就藝術(shù)作品而言，直觀性的審美特征導(dǎo)致了審美享樂主義，進(jìn)而為資產(chǎn)階級直接性的認(rèn)知模式——藝術(shù)因其直觀性才能反映藝術(shù)作品的連續(xù)性和完整性——建立防護(hù)。最后，在藝術(shù)作品中，直觀性具有兩難性。一方面，它輕易地將藝術(shù)作品內(nèi)部的異質(zhì)物和未成之物還原為同一性，將它們暴力性地統(tǒng)合于直觀經(jīng)驗(yàn)中并加以闡釋；但同時(shí)，就藝術(shù)作品的現(xiàn)實(shí)性而言，其本身并沒有產(chǎn)生這種同一性，異質(zhì)性要素仍然存在，同時(shí)并不存在對現(xiàn)實(shí)確然的模仿，藝術(shù)作品的顯像始終是一種虛構(gòu)，并與現(xiàn)實(shí)斷裂。這種兩難性是藝術(shù)本身所固有的，存在于精神和模仿結(jié)構(gòu)之中，然而幾乎所有的藝術(shù)作品都對真理有所要求，真理的訴求因涉及普遍性而與純粹的直覺不兼容。在現(xiàn)代藝術(shù)中，和諧整一的直觀結(jié)構(gòu)已然斷裂，藝術(shù)超越了直觀性，并召喚精神的注入?！罢撬囆g(shù)的精神化，作為藝術(shù)的首要進(jìn)程，使得藝術(shù)與天真的概念和可理解的原則相去甚遠(yuǎn)。”[1]藝術(shù)需要理性中介來擺脫純?nèi)坏闹庇^性，而藝術(shù)精神就在于此契機(jī)中。在對康德美學(xué)批判的基礎(chǔ)之上，阿多諾認(rèn)為精神“在真正的藝術(shù)作品中與形式相互依存，是照亮現(xiàn)象或表象的光源”。[5]

但阿多諾也在作為藝術(shù)本質(zhì)的精神那里回撤。對藝術(shù)精神的重視在抽象派藝術(shù)家康定斯基那里達(dá)到了頂峰，他認(rèn)為藝術(shù)的根本目的就在于容納精神因素的轉(zhuǎn)折和精神運(yùn)動，A[6]94-96 諸種藝術(shù)形式“絕棄現(xiàn)代生活內(nèi)容的空泛靈魂，轉(zhuǎn)向?yàn)榭是蟮撵`魂所進(jìn)行的非物質(zhì)的追求和探索提供自由出路的內(nèi)容和氛圍”。[6]進(jìn)而，康定斯基基于其“內(nèi)在需求原則”將美定義為：凡是內(nèi)在需求，發(fā)源于心靈的，就是美的。所謂的內(nèi)在，就是不假外物而油然自生，藝術(shù)表現(xiàn)形式的內(nèi)在目的在于激蕩人類自身靈魂，藝術(shù)對象的感性要素依照人類心靈的內(nèi)在需求組織并與之同構(gòu)，因此主體性的精神力量才是藝術(shù)的內(nèi)在動力。因而，康定斯基也拒絕盧卡奇式現(xiàn)實(shí)性小說。[6]精神才是藝術(shù)作品的第一性，“世界是精神性作用的秩序。無生命的物質(zhì)實(shí)際上也是有生命的精神”。[6]

就藝術(shù)作品內(nèi)部的感性要素而言，諸如語詞、色彩、聲響，內(nèi)在精神仍然是第一性的。以文學(xué)作品中的語詞為例，康定斯基將語詞分為兩層：直接意義和內(nèi)在意義?？刀ㄋ够J(rèn)為，由音響材料帶出的客體是在聽覺思維中抽象出來的概念，非物質(zhì)的客體引起內(nèi)心顫動，表現(xiàn)出詞匯的未知的精神特質(zhì)。進(jìn)而，在藝術(shù)語言的重復(fù)中，語詞原本的抽象概念逐漸消失，只留下純粹的、無對象的內(nèi)在鳴響，并成為精神的中介并與之共振。不惟文學(xué)如是，音樂界的瓦格納、勛伯格；繪畫界的馬爾蒂斯、畢加索都通過物質(zhì)性材料而進(jìn)入純粹的心靈感應(yīng)的王國，進(jìn)入藝術(shù)內(nèi)在精神的領(lǐng)域。

阿多諾對康定斯基的藝術(shù)觀持辯證批判態(tài)度。二者在面對資本主義工業(yè)化的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)境況時(shí)，都進(jìn)行了強(qiáng)烈的批判。在阿多諾與霍克海默（MaxHorkheimer）合著的《啟蒙辯證法》中就指出：“藝術(shù)和消遣這兩種不可調(diào)和的文化因素都服務(wù)于同一個(gè)目標(biāo)，都服從于同一套虛假模式：即所謂文化工業(yè)的總體性?！盵7]在資本主義工業(yè)化的社會，愚弄控制大眾的藝術(shù)生產(chǎn)服從工業(yè)邏輯和經(jīng)濟(jì)規(guī)律，迷失在商品拜物教中，藝術(shù)的真理被遮蔽進(jìn)而沉淪于技術(shù)的奇技淫巧和物欲的享樂主義，與物質(zhì)主義合污。但就藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)社會的關(guān)系而言，二者態(tài)度不同。阿多諾畢竟寄予藝術(shù)以拯救的期待，他認(rèn)為藝術(shù)作品和經(jīng)驗(yàn)世界的差異在經(jīng)驗(yàn)世界之外構(gòu)成并與之對立，這即是藝術(shù)作品的幻象特征。但經(jīng)驗(yàn)世界也構(gòu)成了藝術(shù)作品的前提之一，藝術(shù)作品所包含的一切——諸如形式、材料、精神和題材——是從現(xiàn)實(shí)中遷移而來，并在其中脫離現(xiàn)實(shí)，最終變成現(xiàn)實(shí)的殘象（afterimage），“藝術(shù)作品決然地想要破壞對經(jīng)驗(yàn)世界的引用就會抹殺自身存在的前提”。[1]藝術(shù)作品與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系并不是鏡面的反射關(guān)系，而是與社會現(xiàn)實(shí)形成折射關(guān)系，這一折射的介質(zhì)即藝術(shù)作品中的精神，并最終構(gòu)成了藝術(shù)作品的幻象（semblance）。精神既不居于感性要素之上，也不位列其下；既非浪漫派天才式的創(chuàng)造力，也非藝術(shù)作品的形而上學(xué)本體，精神存在于藝術(shù)作品之中，聯(lián)系、協(xié)調(diào)諸種要素，構(gòu)成其張力和生命力。

二、盈余與超越：理解藝術(shù)精神的兩個(gè)維度

阿多諾在《美學(xué)理論》中指出，“精神乃是藝術(shù)作品的以太”。[1]87 古希臘人用“以太”來泛指青天或者在大氣之上的某種東西，亞里士多德（Aristotle）在赫拉克利特（Heraclitus）基礎(chǔ)上發(fā)展了這一概念范疇：“由于認(rèn)為原初物體是土、火、氣、水之外的另一種存在物，他們就把這個(gè)最高的地點(diǎn)命名為‘以太’?！盵8]273 以太流動不居，與自然的其他要素相互容納，是組織和協(xié)調(diào)并使之遵循有序的軌道。[8]273+607-608 阿多諾用以太來喻指藝術(shù)中的精神，這首先意味著，精神處在藝術(shù)作品的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，是藝術(shù)作品的構(gòu)成性要素；其次，精神在作為藝術(shù)品內(nèi)部要素的同時(shí)，又不同于藝術(shù)作品客觀化的色塊、線條、音響等感性要素；因此，精神是比藝術(shù)作品客觀整體所呈現(xiàn)出來的更多的那種東西；最后，從功能性而言精神在作品之中作為媒介，聯(lián)系和調(diào)和感性要素，引導(dǎo)它們按照藝術(shù)自身規(guī)律運(yùn)動。

阿多諾認(rèn)為：“如果精神不顯現(xiàn)，藝術(shù)作品就同樣幾近于無?！盵1]87 精神是作品借以客觀化的內(nèi)在力量。具體來說，精神作為藝術(shù)作品的內(nèi)在中介，改變了感性要素和客觀布局，通過精神的中介作用，藝術(shù)作品中的每一個(gè)感性要素都變成了自身的他者，既與自身相適又超出自身內(nèi)涵。因此，藝術(shù)精神即意味著諸藝術(shù)元素之間的紐帶與張力。其次，藝術(shù)作品的精神不是概念范疇，但只有借助精神，藝術(shù)作品才具備普遍可通約性。精神在真正的藝術(shù)作品中普遍存在，并且在更廣泛的意義上，是諸藝術(shù)作品之間共同具備且可供辨識的要素，其在藝術(shù)作品之林中像霧靄一樣流轉(zhuǎn)和充溢。但同時(shí)也應(yīng)指出，即便如此，“精神”仍不具有本質(zhì)性的“規(guī)定性”。

精神作為藝術(shù)作品感性要素之間的張力，其本身也具備物性的特征。在阿多諾看來，“藝術(shù)作品的精神是其盈余”。[1]86 以自然美為例，藝術(shù)作品只有捕捉自然之物流溢的“盈余”，生產(chǎn)出自身的超越性，才能進(jìn)而產(chǎn)生精神。不同于康德和黑格爾（G. W. F.Hegel），阿多諾對“自然美”持積極的態(tài)度。他認(rèn)為自然最為原始的形象通過一種辯證的轉(zhuǎn)折變化，而成為嶄新的、尚未人化的和孕育可能性事物的關(guān)鍵。也就是說，自然之所以美并不僅僅意味著其本身存在，因而如果只考慮自然的客觀存在狀態(tài)就會有損真正的自然美，對自然美的粗淺表達(dá)只是人們渴求慰藉的自身的回聲。真正應(yīng)該注意的是自然美中包含的不確定性，也就是在自然之物客觀存在狀態(tài)之外的流動性的東西，亦即阿多諾所說的“盈余”?！白匀恢悦利?，就在于它顯得比它自身所說的更多。藝術(shù)的理念就是將這種‘盈余’從它的偶然性中奪取回來。”[1]78 自然美的內(nèi)涵比其客觀顯現(xiàn)的更多，但這種“更多”卻是不確定的、曖昧的、恍惚的。藝術(shù)作品就是要將這種“盈余”從偶然性中奪取回來，并將其客觀化，使其可見。因此，藝術(shù)作品的意義并非傳統(tǒng)意義上可供清晰把握和分析，它更像是自然的言說，本身散亂而喑啞。但在藝術(shù)作品中諸自然要素構(gòu)成了關(guān)聯(lián)，這種關(guān)聯(lián)便是自然美顯現(xiàn)在藝術(shù)作品中的“盈余”。

對“盈余”的分析顯示出藝術(shù)精神的一個(gè)重要特征，即超越性。藝術(shù)作品拒絕成為現(xiàn)實(shí)的模仿物，在于其質(zhì)料性要素之外產(chǎn)生了某種“盈余”（the more）。藝術(shù)作品具有超驗(yàn)性，但同時(shí)，它并非以這超驗(yàn)性為核心而組織、生成。毋寧說，藝術(shù)作品真正的超驗(yàn)性乃是使藝術(shù)作品諸要素的聯(lián)系與整合。通過對諸要素關(guān)系的調(diào)整，藝術(shù)作品才能超越其顯像（appearance）?！爸挥性谶@種超越性實(shí)現(xiàn)的過程中，藝術(shù)作品才是精神的?！盵1]77 顯然，“盈余”意味著比客觀之物呈現(xiàn)出更多，也即超越表象的內(nèi)容。正如普魯斯特（MarcelProust）的作品，信件、海洋、花朵……[10] 這些印象材料包含著對于世界的感受和回憶，個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和世界內(nèi)蘊(yùn)于這段文字中。在這里，意象和詞語的音響等感性要素組成作品的外觀，諸要素本是松散、游離的，但被收束到作品中，它們重新組合產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，這便超越了諸要素本身的意義，產(chǎn)生了超越性的精神。也正因如此，藝術(shù)作品才能真正地成其本身。這種精神在主觀上起到了中介作用，但是卻是伴隨著客觀顯現(xiàn)而出現(xiàn)的，這和藝術(shù)作品的感性要素和客觀化過程相關(guān)。

因此，只有把藝術(shù)作品理解為內(nèi)在的客觀化過程，才能理解精神的內(nèi)涵，必須重視藝術(shù)精神的“客觀化”?！笆聦?shí)上，藝術(shù)作品只有通過生成某種東西才能成為另一種東西，這不是通過將那些東西固定在時(shí)間和空間上，而是通過一個(gè)內(nèi)在物化過程，使其與自身相同又相異?！盵1]86 也就是說，藝術(shù)作品通過內(nèi)在于自身的物化過程而被生產(chǎn)出來，而相異之物的生成則有賴于精神的參與，因此精神不僅賦予藝術(shù)品以生氣；精神同樣是作品的內(nèi)在要素和內(nèi)在力量。阿多諾指出：“就感性藝術(shù)而言，它不是單純的感性藝術(shù)，而是感性精神的體現(xiàn)?！盵1]88 精神通過藝術(shù)作品的內(nèi)在物化過程現(xiàn)身于整一的藝術(shù)作品之中，精神由此被對象化進(jìn)而可以把握。

即便我們強(qiáng)調(diào)了精神之于藝術(shù)作品的感性要素的維度，也不能將這兩者等量齊觀，藝術(shù)精神的超越性同時(shí)意味著，不能用物態(tài)性概念來描述，也并不居于物質(zhì)之上或者物質(zhì)之下。在藝術(shù)作品中，精神通過對于感性之物的吸納和重組造就了“星叢”。[11]161 阿多諾借鑒了本雅明（Walter Benjamin）的“星叢”概念，在本雅明那里，“理念與物的關(guān)系就如同星叢與群星之間的關(guān)系”。[12] 本雅明將星叢視作理念的結(jié)構(gòu)范式；阿多諾則認(rèn)為星叢是感性之物的存在、運(yùn)動的居所，精神就在這感性之物的星叢之中，并且聯(lián)系、組織起感性之物的運(yùn)動。也就是說，精神不僅沒有被感性之物遮蔽，毋寧說，精神就與感性之物的星叢并生?！熬駴Q定自身領(lǐng)域，并愈加無情地將在藝術(shù)作品中僅僅是感性和現(xiàn)實(shí)的東西拽進(jìn)自身領(lǐng)域?！盵1]88 黑格爾將精神理解為某種具有實(shí)體性的東西；康定斯基將精神把握為感性物的他者。阿多諾認(rèn)為這兩者都有偏頗之嫌。作為“盈余”的藝術(shù)作品的精神從感性之物的星叢中自然而然的顯現(xiàn)出來。

三、精神的“異質(zhì)性”：阿多諾對黑格爾的超越

誠如前文所述，對藝術(shù)精神的理解有賴于其功能性表征。即借由精神，藝術(shù)作品超越感性之物的顯象，將“盈余”從偶然性中奪取回來；同時(shí)，在藝術(shù)作品中，感性之物的星叢在藝術(shù)精神的引導(dǎo)下破碎、重組和相連。不論是“盈余”還是“重組”，都意味著精神打破了原本的構(gòu)成藝術(shù)作品的客觀形式，即古典藝術(shù)整一的、和諧的美的理想，使之產(chǎn)生裂隙。這就使得原本異于抽象理念的感性要素能夠沿著這道裂縫生長，藝術(shù)精神也具有“異質(zhì)性”特征。雖然阿多諾也強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的精神，但與黑格爾的美學(xué)思想不同，在黑格爾看來，精神與整體性，或?qū)徝勒w性本就一體，也就是說精神是一種普遍范疇，所有對象都是精神的變體，永恒的精神支配萬物?？刀ㄋ够@然就遵循并貫徹了這條理論進(jìn)路。阿多諾則認(rèn)為“在任何藝術(shù)作品中，精神的要素都不是某種存在者；相反，精神歷經(jīng)發(fā)展和成型的過程”，[1]91 他反對過度強(qiáng)調(diào)精神之于藝術(shù)的單義的、固化的本質(zhì)性特征，反對強(qiáng)調(diào)藝術(shù)精神和感性要素的對立。阿多諾在《美學(xué)理論》中指出，“黑格爾將精神視為自在且自為的，因此，在藝術(shù)中它被視為是藝術(shù)的實(shí)質(zhì)”。[1]90

在黑格爾著名的命題“美是理念的感性顯現(xiàn)”中，美是作為理念借以展現(xiàn)自身的一種方式。因而，作為美的載體，藝術(shù)作品的內(nèi)容也必然和絕對理念相關(guān)，“藝術(shù)作品……是概念從它自身出發(fā)的發(fā)展，是概念到感性事物的外化”。[9]16-17 在黑格爾看來，藝術(shù)的確賦予了感性要素以存在的價(jià)值，但是這種客觀的感性要素并不具備審美的獨(dú)立性，它只是被看作是概念的客觀存在與客觀性相協(xié)調(diào)。感性之物一方面只是理念暫時(shí)借以展示自身的臨時(shí)居所；另一方面，能用感性形式來顯現(xiàn)的理念，也并非純?nèi)坏睦砟?。黑格爾進(jìn)一步指出：

因?yàn)樗囆g(shù)的任務(wù)在于用感性形象來表現(xiàn)理念，以供直接觀照，而不是用思想和純粹心靈性的形式來表現(xiàn)，因?yàn)樗囆g(shù)表現(xiàn)的價(jià)值和意義在于理念和形象兩方面的協(xié)調(diào)和統(tǒng)一，所以藝術(shù)在符合藝術(shù)概念的實(shí)際作品中所達(dá)到的高度和優(yōu)點(diǎn)， 就要取決于理念與形象能互相融合而成為統(tǒng)一體的程度。[9]90

美的藝術(shù)要求理念內(nèi)容和感性形式之間必須自然而然地契合無間。感性形式要在藝術(shù)中存在就必須經(jīng)過心靈化、理念化，而不是純粹的物質(zhì)形式。從最內(nèi)在的角度來看，理念的內(nèi)容始終支配著感性要素，并生發(fā)出強(qiáng)烈的“純化”愿望，這也就促成了黑格爾對于藝術(shù)發(fā)展的歷史劃分。從象征型藝術(shù)到浪漫主義藝術(shù)是物性逐漸被精神壓抑的過程，當(dāng)藝術(shù)到達(dá)絕對精神的階段時(shí)，藝術(shù)已經(jīng)將一切感性之物全然拋下。此時(shí)，一方面藝術(shù)作為手段已經(jīng)完成了其任務(wù)，只能“功成身退”；另一方面，當(dāng)藝術(shù)中所有感性要素消失時(shí)，藝術(shù)作品也就無法完成，因此藝術(shù)也就此走向終結(jié)。

“精神”在黑格爾那里標(biāo)志著藝術(shù)的終點(diǎn)。阿多諾面對的問題就是，在非黑格爾的意義上，如何理解藝術(shù)中的精神。對此，阿多諾重新界定了“精神”范疇：精神首先并非指主體精神，“在黑格爾學(xué)說中的精神，就是人的精神。精神的抽象概念，是抽象的精神，即抽象的人的概念”。[13] 阿多諾認(rèn)為，“藝術(shù)作品的精神不等同于技術(shù)工人的精神，而藝術(shù)家的精神至多是前者的一個(gè)要素”。[1]87 第二，阿多諾對于“精神”的理解并非是形而上學(xué)的理念。在黑格爾那里，精神是具有實(shí)體性的東西，而“藝術(shù)表現(xiàn)的普遍需要也是理性的需要，人要把內(nèi)在世界和外在世界作為對象，提升到心靈的意識面前，……這是人的自由理性”。[9]40 阿多諾并不將精神作為形而上學(xué)的東西，使之與感性要素截然對立，“精神不能與它的外觀直接同一，但是精神也不構(gòu)成一個(gè)高于或低于外表的層次”。[1]87 在阿多諾看來，將精神形而上為理念，或者將精神簡單等同于藝術(shù)作品的外觀，這都是對藝術(shù)及其精神的物化，也正是阿多諾所反對的。

阿多諾反對黑格爾那種處于絕對者地位的精神，藝術(shù)不是哲學(xué)的某種應(yīng)用，它本身就含有真理。這一判斷是對黑格爾美學(xué)的雙重批判：首先，將美（藝術(shù)）從理念的附屬地位中抽離出來，賦予其獨(dú)立和自由的屬性，藝術(shù)作為一個(gè)單獨(dú)的門類才能使其本身獲取自律地位，使其有更加充分的發(fā)展，也將藝術(shù)作品的精神與哲學(xué)范疇中的精神區(qū)別開來；其次，阿多諾強(qiáng)調(diào)精神的“多義性”，這就為黑格爾宣稱的已經(jīng)終結(jié)的藝術(shù)打開了新的可能性，這其中的關(guān)鍵就是精神的異質(zhì)性。阿多諾認(rèn)為， 藝術(shù)作品絕不構(gòu)成那些自身完美無缺的統(tǒng)一體，也就是那種被審美反思并恰當(dāng)風(fēng)格化的形態(tài)類型。“藝術(shù)作品的異質(zhì)性是作品所固有的，這種異質(zhì)性反對同一性，但又是同一性所必須的?！盵1]89這即是說，異質(zhì)性首先在藝術(shù)作品內(nèi)部，這乃是一種精神性的異質(zhì)要素。但這種異質(zhì)性要素卻發(fā)揮了積極作用，即不會被精神同化，因而擺脫了“絕對精神”的宰制。阿多諾承認(rèn)作品風(fēng)格內(nèi)部有協(xié)調(diào)性，但否認(rèn)藝術(shù)品內(nèi)部的完全的和諧統(tǒng)一。就藝術(shù)作品自身而言，它們不是有機(jī)體，毋寧說，最高等級的藝術(shù)作品視這種“有機(jī)”為幻覺。因此，藝術(shù)的關(guān)鍵在于其中蘊(yùn)含的異質(zhì)性因素。異質(zhì)性在這里就意味著否定和批判，意味著肯定性的反面。“偉大的晚期作品有一個(gè)共同的特點(diǎn)，那就是在精神對形式的突破中尋求……最高的藝術(shù)作品，其中宣判為碎片化的東西，這也是他們的自白：即使是他們也不擁有其所宣稱的內(nèi)在性?！盵1]90在現(xiàn)代藝術(shù)中，作品形式更加的支離破碎，作品內(nèi)部的縫隙更加明確地表現(xiàn)出來，[14] 異質(zhì)性要素也在此顯現(xiàn)。但是，這恰恰是阿多諾的獨(dú)特之處，異質(zhì)性要素的引入動搖了黑格爾以來的“理念大廈”，感性要素和智性精神不再截然對立。由此，異質(zhì)性要素為藝術(shù)作品的精神打開新的可能性。異質(zhì)性要素所具備的不安分的否定性力量挑戰(zhàn)并破壞了固化的藝術(shù)再現(xiàn)體制，也為藝術(shù)的發(fā)展注入新的潛能和生機(jī)。

結(jié)語：藝術(shù)精神化——一種否定的辯證法

通過精神化，阿多諾將異質(zhì)性要素重新引入到藝術(shù)作品之中，成功恢復(fù)了自古希臘理念論以來從藝術(shù)中被排除出去的東西，同時(shí)賦予藝術(shù)作品以否定性和反抗性的力量?！霸诰窕脑缙陔A段，精神化伴隨著一種原始主義傾向，與感官文化不同，它傾向于野蠻人：野獸派以其名義制定了這一計(jì)劃?！盵1]92 野獸派畫作凸顯異質(zhì)性要素，并展現(xiàn)出對于原本藝術(shù)體系的顛覆性力量。對藝術(shù)精神的討論，這也是阿多諾“否定辯證法”在《美學(xué)理論》中的重要實(shí)踐。

阿多諾的“否定的辯證法”，其標(biāo)靶是一種同一性的、連續(xù)性的和總體性的認(rèn)識。黑格爾雖然承認(rèn)差別和同一之間的矛盾，但他卻以同一性把所有非同一的和客觀的事物包含在一種絕對精神的實(shí)體之中。這也就是說，黑格爾的辯證法到底還是一種“ 同一化的暴力行為”。就藝術(shù)的精神化而言，將異質(zhì)性要素引入其中，這本身就是對原本黑格爾美學(xué)體系的挑戰(zhàn)。從藝術(shù)到絕對精神之間原本的秩序鏈條被打破，藝術(shù)作品由此產(chǎn)生裂隙，進(jìn)而不斷生成異質(zhì)性的物態(tài)的東西。其次，阿多諾否定辯證法遵循一種否定的、瓦解的邏輯，其基礎(chǔ)不在于抽象的概念邏輯和純粹的邏輯形式，其基礎(chǔ)在于客體的非同一性。對于藝術(shù)的精神化而言，這同樣意味著一種反對同質(zhì)化的要求?！熬窕钡倪^程并不意味著一種統(tǒng)攝現(xiàn)代主義藝術(shù)的東西，也并未規(guī)定諸多藝術(shù)流派的風(fēng)格，可以說，哪里有固化、同一化的傾向，哪里就會出現(xiàn)藝術(shù)的精神化，從這個(gè)意義上來講，只有“先鋒”，沒有“先鋒派”。雖然阿多諾停留在了現(xiàn)代主義藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)那里，但其精神化的理論仍然有深化的潛力。最后，阿多諾主張破除的是一種絕對的、統(tǒng)攝性的同一性。他認(rèn)為，“人們可以看透同一性原則，但沒有同一性人們就不能有思維”。[11]146 因此，只需要追求的是同一性中的非同一性，對于藝術(shù)精神化而言，既不能重蹈唯美主義追求和諧整體外觀的覆轍，也不能在抽象主義主張的破碎中迷失自我。對于藝術(shù)作品而言，仍然應(yīng)當(dāng)將其作為一個(gè)非固化的整體來理解，否則作品仍會在碎片化中分崩離析。

如果說黑格爾意義上的精神化，是純化感性之物，是為達(dá)致絕對理念；那么，阿多諾所說的精神化的真正要義就是去追求遠(yuǎn)離精神、非純粹的、非單一化的東西，只有在矛盾與糾結(jié)的張力中，只有在異質(zhì)性的左沖右突中，才能真正完成精神化進(jìn)程。在藝術(shù)的最核心，通常被稱為藝術(shù)的社會批判或干預(yù)，所有這些藝術(shù)中的否定，都與精神、藝術(shù)的形式法則相融合。什克洛夫斯基說，文學(xué)是未來的道德。既是未來，那藝術(shù)精神本身就包孕著當(dāng)下的裂隙和通往未來的力量。

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