淺析柴可夫斯基交響幻想序曲《羅密歐與朱麗葉》的調(diào)性布局與思維特點(diǎn)

一、作品概況

本文研究對(duì)象是柴可夫斯基（1840—1893）的作品——交響幻想序曲《羅密歐與朱麗葉》。柴可夫斯基是19 世紀(jì)俄國(guó)著名浪漫樂(lè)派作曲家，他的音樂(lè)有兩個(gè)最鮮明的音樂(lè)特征，即抒情性和戲劇性，其中抒情性特征突出體現(xiàn)在旋律上。柴可夫斯基因此被譽(yù)為“旋律大師”。

柴可夫斯基的交響幻想序曲《羅密歐與朱麗葉》創(chuàng)作于1869 年，根據(jù)莎士比亞的同名悲劇《羅密歐與朱麗葉》創(chuàng)作而成。莎士比亞《羅密歐與朱麗葉》取材于 14 世紀(jì)發(fā)生在意大利的一個(gè)民間悲劇故事。在意大利維羅納城，來(lái)自蒙太古家的羅密歐與來(lái)自凱普萊特家的朱麗葉在一次舞會(huì)中一見(jiàn)傾心。可惜蒙太古家族與凱普萊特家族世代為仇、水火不容，他們的愛(ài)情遭到強(qiáng)烈的反對(duì)和阻撓。后來(lái)，羅密歐在一次為友復(fù)仇的斗爭(zhēng)中殺死了凱普萊特家族的人，羅密歐因此被放逐出維羅納城，與朱麗葉訣別。勞倫斯神父為了成全兩人的愛(ài)情，讓朱麗葉服藥假裝死去，等待與羅密歐在城外會(huì)合。不幸的是，羅密歐誤認(rèn)為朱麗葉真的逝去而服下毒藥自盡。朱麗葉悲痛欲絕，用羅密歐留下的匕首結(jié)束了自己的生命。

柴可夫斯基的交響幻想序曲《羅密歐與朱麗葉》正是在當(dāng)時(shí)的社會(huì)歷史背景下結(jié)合了這個(gè)著名的悲劇故事，運(yùn)用富有民族特色和個(gè)人風(fēng)格的音樂(lè)語(yǔ)言創(chuàng)作的一部極具藝術(shù)性的作品。

二、曲式結(jié)構(gòu)

交響幻想序曲《羅密歐與朱麗葉》是一部 單樂(lè)章的大型器樂(lè)作品，采用了帶回旋特征的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)寫成。奏鳴曲式是一種結(jié)合對(duì)比原則、發(fā)展原則以及統(tǒng)一原則的大型曲式，有足夠的發(fā)展空間去表達(dá)主題的矛盾沖突以及豐富的情感。全曲由引子（1—111 小節(jié)）、呈示部（112—272 小 節(jié) ）、 展 開(kāi) 部（273—352 小節(jié)）、再現(xiàn)部（353—484 小節(jié)）、尾聲（485—522 小節(jié)）五個(gè)部分構(gòu)成。

此作品的引子有兩個(gè)主題材料，第一主題與第二主題交替出現(xiàn)，并在主題間插入五個(gè)連接，形成回旋的形態(tài)。呈示部還是典型的奏鳴曲式的“程序”，由主部、連接部、副部、結(jié)束部構(gòu)成，其中主部是“ABA”的再現(xiàn)單三部曲式結(jié)構(gòu)，副部是“CDCEC”的單回旋曲式結(jié)構(gòu)。展開(kāi)部由引入、基本展開(kāi)、再現(xiàn)準(zhǔn)備三個(gè)部分構(gòu)成。其中， 引入部分引用了主部的材料，基本展開(kāi)部分主要引用了引子的材料進(jìn)行發(fā)展，再現(xiàn)準(zhǔn)備部分在 b 小調(diào)的主四六和弦上做再現(xiàn)準(zhǔn)備。再現(xiàn)部中，主部減縮再現(xiàn)，由原本的單三部曲式減縮成單樂(lè)段，副部再現(xiàn)時(shí)同樣做了變化，運(yùn)用了倒裝再現(xiàn)的手法，從 D 段開(kāi)始再現(xiàn)，隨后再進(jìn)入 C 段。

三、調(diào)式調(diào)性特點(diǎn)

西方的古典音樂(lè)主要是建立在自然大調(diào)與和聲小調(diào)的調(diào)式基礎(chǔ)上，在這部作品中，柴可夫斯基對(duì)調(diào)式調(diào)性的運(yùn)用可以看出來(lái)在細(xì)節(jié)上有很多獨(dú)特的處理。他在運(yùn)用西方傳統(tǒng)大小調(diào)體系的同時(shí)在作品中很多的局部片段中交替使用多種調(diào)式，其中使用了大量教會(huì)調(diào)式，并且運(yùn)用得特別巧妙。

（一）教會(huì)調(diào)式的運(yùn)用

此作品以傳統(tǒng)大小調(diào)式為主，在局部片段中結(jié)合了故事背景使用了教會(huì)調(diào)式，更加貼合原著。教會(huì)調(diào)式的使用在引子和結(jié)尾處表現(xiàn)得比較突出。作品的引子包含兩個(gè)主題，其中第一主題使用了愛(ài)奧尼亞調(diào)式。

通過(guò)閱讀一些資料，筆者發(fā)現(xiàn)有些學(xué)者認(rèn)為引子部分使用了 #f自然小調(diào)，但是筆者認(rèn)為 判斷為 #f愛(ài)奧尼亞調(diào)式更合適?？梢酝ㄟ^(guò)幾個(gè)方面去論證這個(gè)結(jié)論。首先，#f自然小調(diào)與 #f愛(ài)奧尼亞調(diào)式的調(diào)式音階是一致的，均為“#f—#g—a—b—#c—d—e—#f”。因此，此片段中旋律運(yùn)用的調(diào)式音階有可能是 #f自然小調(diào)，也有 可能是 #f愛(ài)奧尼亞調(diào)式。其次，從此處的和聲織體可以看出，運(yùn)用的是四部和聲的寫作方式。清晰的高音部、中音部、次中音部和低音部呈現(xiàn)出中世紀(jì)教堂音樂(lè)圣詠的特點(diǎn)。再次，此片段在配器上運(yùn)用了木管組的單簧管和木管，音色與和聲織體的搭配表現(xiàn)出莊嚴(yán)、肅穆的主題特點(diǎn)。最后，《羅密歐與朱麗葉》的故事發(fā)生在 14 世紀(jì)，14 世紀(jì)在音樂(lè)史上以宗教音樂(lè)為主，并且羅密歐與朱麗葉的情感故事與 當(dāng)時(shí)的封建禮教息息相關(guān)。結(jié)合以上幾點(diǎn)，筆者認(rèn)為引子第一主題為 #f愛(ài)奧尼亞調(diào)式。引子中的第 10 小節(jié)轉(zhuǎn)向了 #f 和聲小調(diào)，出現(xiàn)了和聲小調(diào)的特征音“升七級(jí)”。引子的第一主題整體上混合使用了愛(ài)奧尼亞調(diào)式與和聲小調(diào)，展現(xiàn)出調(diào)式的豐富性。

在作品的尾聲部分，材料引用了引子部分的材料和副部的材料，其中 494—509 小節(jié)引用了引子的第一主題材料，此片段同樣采用有著教堂圣詠風(fēng)格的四聲部和聲手法，采用的是有大調(diào)色彩的伊奧利亞調(diào)式。引子和尾聲用了相同的材料形成了首尾呼應(yīng)，更強(qiáng)調(diào)了故事的時(shí)代背景。由于此段材料使用了伊奧利亞調(diào)式，此調(diào)式與引子的小調(diào)色彩愛(ài)奧尼亞調(diào)式形成“暗明”對(duì)比，音響效果由原來(lái)憂傷的暗淡變成了明亮。這樣的調(diào)性布局從側(cè)面表現(xiàn)出羅密歐與朱麗葉最終為愛(ài)情犧牲，掙脫束縛后得到解脫的喜悅。他們的犧牲也引起了人們深刻的反思。

（二）局部混合運(yùn)用多種調(diào)式

引子的第一主題在第二次出現(xiàn)時(shí)（42—52小節(jié)），調(diào)式的運(yùn)用更為豐富。42—46 小節(jié)仍保持在愛(ài)奧尼亞調(diào)式中，但與主題第一次出現(xiàn)時(shí)相比，調(diào)性整體向下移位小二度，從 #f愛(ài)奧尼亞調(diào)式轉(zhuǎn)移到 f愛(ài)奧尼亞調(diào)式。第 47小節(jié)出現(xiàn) f旋律小調(diào)的特征音，“升六級(jí)還原 d”與“升七級(jí)還原 e”。這個(gè)片段中 f愛(ài)奧尼亞調(diào)式與 f旋律小調(diào)交替使用。緊跟其后，第 52 小節(jié)后出現(xiàn) f 和聲小調(diào)，此處三種調(diào)式混合使用，增添了旋律上的色彩。

（三）主部與副部個(gè)性化的調(diào)性布局

通過(guò)分析，筆者認(rèn)為交響幻想序曲《羅密歐與朱麗葉》的曲式結(jié)構(gòu)是奏鳴曲式。在一般情況下，奏鳴曲式呈示部中的主部與副部主要體現(xiàn)出主題及調(diào)性的對(duì)比。隨后在再現(xiàn)時(shí)，副部調(diào)性會(huì)回歸主調(diào)，實(shí)現(xiàn)與主部調(diào)性統(tǒng)一的特點(diǎn)。而這部作品沒(méi)有遵循千篇一律副部調(diào)性回歸主調(diào)的形式。

主部調(diào)性在 b 小調(diào)上陳述，在副部時(shí)轉(zhuǎn)到bD 大調(diào)，主、副部之間的調(diào)性呈現(xiàn)出關(guān)系極遠(yuǎn)的對(duì)比。當(dāng)主、副主題再現(xiàn)時(shí)，調(diào)性是平行大小調(diào)的關(guān)系 b 小調(diào)—D 大調(diào)。

可以看出，作曲家有意打破一般的調(diào)性布局規(guī)律，傳達(dá)出比較有個(gè)性的和聲變化。在此處，筆者認(rèn)為這樣的調(diào)性布局有三層精妙的設(shè)計(jì)含義。第一層，如此的調(diào)性布局使再現(xiàn)部后仍有相當(dāng)大的發(fā)展空間，促使作品的曲式結(jié)構(gòu)規(guī)模發(fā)展龐大。從作品可以看出，主、副部隨后確實(shí)出現(xiàn)了二次發(fā)展。第二層，雖然副部在再現(xiàn)時(shí)調(diào)性并沒(méi)有完全服從主調(diào)，但 b 小調(diào)—bD大調(diào)的極遠(yuǎn)關(guān)系，再到 b 小調(diào)—D 大調(diào)平行大調(diào)的關(guān)系，側(cè)面上仍有調(diào)性“回歸”的意義。b 小調(diào)與 D 大調(diào)屬于近關(guān)系，音列相同。 第三層，呈示部中的副部與再現(xiàn)部中的副部的調(diào)性是小二度的半音關(guān)系。從以上兩點(diǎn)來(lái)看，不僅有半音模進(jìn)的設(shè)計(jì)，其次保持了主、副部之間調(diào)性的三度距離，同時(shí)還遵循了一定的&nbsm5H5JVHNI/K+9NY3YGD8Rw==p;“回歸”意義。既有新意，又不完全脫離傳統(tǒng)模式。

（四）逐漸轉(zhuǎn)調(diào)的過(guò)程

通過(guò)以上的分析可知，這部作品的副部在第一次再現(xiàn)時(shí)沒(méi)有實(shí)現(xiàn)調(diào)性服從，直到主部、副部第二次再現(xiàn)時(shí)方服從調(diào)性，最終作品調(diào)性是回歸到 B 大調(diào)。

B 大調(diào)與主部的調(diào)性 b 小調(diào)屬于同音大小 調(diào)的關(guān)系。同主音大小調(diào)，指以同一音級(jí)為主音的兩個(gè)大小調(diào)，兩個(gè)調(diào)之間主音相同，而調(diào)號(hào)和音列不同。區(qū)別在于小調(diào)第Ⅲ級(jí)、Ⅵ級(jí)與Ⅶ級(jí)音比大調(diào)低半音。同主音大小調(diào)之間關(guān)系很密切，它們之間會(huì)相互影響、相互滲透。

開(kāi)始在小調(diào)，而結(jié)束在同音大調(diào)的這種調(diào)性布局已不是獨(dú)特的存在，在很多作品中早 已出現(xiàn)過(guò)。早在巴洛克時(shí)期就出現(xiàn)了一種終止式叫“皮卡迪終止”，當(dāng)開(kāi)始的主要調(diào)性是小調(diào)時(shí)，最后作品會(huì)結(jié)束于一級(jí)的大和弦，即主和弦三音升高半音，也屬于同主音大調(diào)的主和弦。在這部作品中，作曲家采用的是逐漸轉(zhuǎn)調(diào)的方式，從 b 小調(diào)到 B 大調(diào)結(jié)束。主部第二次再現(xiàn)時(shí)仍保持從 b 小調(diào)開(kāi)始，在 448—449 小節(jié)中，內(nèi)聲部的“#F”半音上行進(jìn)入“G”，低聲部的“#F”以半音下行進(jìn)入“F”，同時(shí)“B—D”在內(nèi)聲部保持不動(dòng)，聲部以半音進(jìn)行的方式從和弦“B—D#—F”進(jìn)入“G—B—D—F”?！癎—B—D—F”作為 c 小調(diào)的屬七和弦，預(yù)示著 c 小調(diào)的到來(lái)，根據(jù)后方解決的和弦“C—bE—G”判斷為轉(zhuǎn)移到 c 小調(diào)。在 456—457 小節(jié)中，作曲家運(yùn)用類似的聲部二度進(jìn)行的方式進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)。c 小調(diào)主和弦“C—bE—G”的根音“C”下行半音進(jìn)行到“#B”，和弦的三音“bE”等音成“#D”，和弦的五音“G”上行半音進(jìn)行到“#G”，最低聲部的“G”半音下行進(jìn)行到“#F”。從“C—bE—G”進(jìn)行到“#G—#B—#D—#F”，此處已有 #c 小調(diào)的暗示，隨后此和弦解決到“#C—E—#G”，確定轉(zhuǎn)移到 #c小調(diào)。這個(gè)段落呈現(xiàn)出以“b 小調(diào)—c 小調(diào)—#c小調(diào)”調(diào)性小二度上行移動(dòng)的情況。

緊接著，調(diào)性以四五度關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，逐步向B 大調(diào)靠近。#C 小調(diào)轉(zhuǎn)向 #f小調(diào)，#C 小調(diào)屬于#f 的屬關(guān)系調(diào)，同時(shí) #f 作為 B 大調(diào)的屬音，為 B 大調(diào)的再現(xiàn)做“屬準(zhǔn)備”。從屬調(diào)到屬調(diào)最后回到主調(diào)的調(diào)性布局，起到連接過(guò)渡的作用同時(shí)也遵循了傳統(tǒng)。

從整部作品的調(diào)性思維可以看出，作曲家不僅保留了傳統(tǒng)的調(diào)性布局模式，同時(shí)也有獨(dú)具個(gè)性化的處理。

[作者簡(jiǎn)介]余曉樂(lè)，女，漢族，廣東肇慶人，廣州工商學(xué)院音樂(lè)學(xué)院專任教師，碩士，研究方向?yàn)樽髑c作曲理論。