試析漢劇《夫人城》的藝術(shù)創(chuàng)新策略

21 世紀(jì)以來，科技發(fā)展帶來了媒介技術(shù)的 進步，傳統(tǒng)戲曲行業(yè)的生存與發(fā)展受到了嚴峻 的挑戰(zhàn)。如何對傳統(tǒng)戲曲進行創(chuàng)新發(fā)展，以高 質(zhì)量作品吸引更多的現(xiàn)代觀眾，是戲曲界迫切 需要解決的課題。漢劇歷史悠久，是具有中國 地域文化特色的代表劇種。漢劇《夫人城》由 羅周編劇，張曼君導(dǎo)演，武漢市漢劇院排演， 2023 年首演后受到文藝界和廣大觀眾的一致贊 譽與認可。該劇在保持傳統(tǒng)三國題材戲曲特色 的基礎(chǔ)上，在題材、劇本、立意、舞美上都進 行了有益的再創(chuàng)造，是傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)新的典范之 作。

《夫人城》講述了三國時期孫權(quán)為奪取 荊州，以聯(lián)姻為由將劉備從荊州騙到江東，并 派妹妹孫尚香在酒宴上刺殺劉備。但孫尚香沒 有服從孫權(quán)的命令，反而與劉備結(jié)成秦晉之好 回到荊州。三年后，劉備率大軍征伐西蜀，在 孱陵城西（今湖北省荊州市公安縣金貓口）建 夫人城軟禁孫尚香。孫權(quán)以母親病重為由騙孫 尚香帶劉備兒子阿斗回江東，趙云截江奪回阿斗，孫尚香獨自回到東吳。關(guān)羽失荊州后吳蜀 開戰(zhàn)，孫尚香極力勸阻卻無能為力。夷陵之戰(zhàn)， 蜀軍大敗，孫尚香作為吳國使者與劉備見了最 后一面，吳蜀再次結(jié)盟?！斗蛉顺恰穭”疽詡?統(tǒng)漢劇中的三國劇目為基礎(chǔ)，有繼承的同時也 有創(chuàng)新。

一是題材的創(chuàng)新，劇作者在尊重歷史的前 提下給三國戲帶來了新的故事題材?！度龂?義》原著中關(guān)于劉備與孫尚香在荊州的生活著 墨極少，作者羅貫中只寫到兩人婚后按諸葛亮 的計劃在趙云保護下逃出東吳回到荊州，此后 孫尚香再次在書中出現(xiàn)已是第六十一回“趙云 截江奪阿斗”的劇情中，關(guān)于劉備與孫尚香在 荊州的生活與婚后感情如何，作者實際上只字 未提，這為后人留下了想象與創(chuàng)作的藝術(shù)空間。 實際上，史書中對于孫尚香在荊州的生活留下 了零星的記載?！度龂?·蜀書》中曾記載劉 備“在公安（今湖北荊州公安縣）也，北畏曹 公之強，東憚孫權(quán)之逼，近則懼孫夫人生變于 肘腋之下”。而唐代《元和縣郡志》則有以下記載： “孫夫人城在孱陵城東五里。漢昭烈夫 人，權(quán)妹也，與昭烈相疑，別筑此城居之?！?《三國志集解 · 先主傳》中引胡三省注曰： “孫夫人城在公安縣西，《元和志》在孱陵東 五里，漢先主孫夫人所筑，夫人與先主相疑， 別筑此城居之。”可見孫尚香和劉備在荊州處 于分居狀態(tài)，兩人相互猜忌并不幸福。劇作者 以鮮為人知的孫夫人城為創(chuàng)作題材，在史料的 基礎(chǔ)上展開了合理的藝術(shù)想象，寫出了不一樣 的三國人物歷史，完成了在創(chuàng)作題材上的突破 創(chuàng)新。

二是情節(jié)編排上的創(chuàng)新。漢劇三國劇目 中涉及孫尚香故事的有《甘露寺》《回荊州》 《截江奪斗》《祭江》等?！斗蛉顺恰穭∽髡?并非完全沿用原有的折子戲劇情，而是有所取 舍地進行了大刀闊斧地改編。劇作者將《甘露 寺》《回荊州》劇情濃縮改編為第一折《劍 舞》， 將《截江奪斗》改編為第三折《還斗》， 并以新編原創(chuàng)的劇情增加了第二折《困城》和 第四折《焚心》，將劇情從孫劉兩家的明爭暗 斗的歷史權(quán)謀戲調(diào)整為孫尚香個人的內(nèi)心成長 戲。與之相應(yīng)的，在《甘露寺》《回荊州》等 傳統(tǒng)折子戲里，孫劉雙方英雄之間斗智斗勇的 情節(jié)在《夫人城》中被全部刪除，貫穿全劇的 中心人物就只有孫尚香一人，這一劇作結(jié)構(gòu)調(diào) 整使得劇作的思想內(nèi)核更加凸顯。另外，漢劇 三國劇目中原有《祭江》劇目，講述夷陵之戰(zhàn) 后，身在吳國的孫尚香聽到劉備兵敗戰(zhàn)死的消 息，赴江邊祭奠亡夫后投江自殺。實際上史籍 中并沒有孫尚香從荊州回吳國之后的任何事跡 記載，孫尚香投江自盡這一情節(jié)純粹是《三國 演義》作者為了滿足讀者對完整人物故事的好 奇心和塑造一個符合封建社會道德觀的貞潔烈 女形象而進行的文學(xué)虛構(gòu)。作為新編歷史劇， 《夫人城》舍棄了《祭江》的情節(jié)，代之以更 為開放式的結(jié)局使劇情更符合歷史事實，這一 改動也是合理的。

三是思想立意上的創(chuàng)新。傳統(tǒng)三國戲情節(jié) 大都出自《三國演義》， 在思想立意上具有“興 劉扶漢”的傾向，孫尚香這一具體人物的塑造 也遵循了這一思想主題，她是幫助劉備實現(xiàn)匡 扶漢室政治理想的工具，也是正統(tǒng)倫理道德的 載體。成親之時她沒有殺害劉備。當(dāng)劉備被東 吳軟禁，她幫劉備逃回荊州，在路上喝退東吳 追兵，為劉備掃除障礙，她作為政治人質(zhì)保證 了荊州的安全，并以母親的身份養(yǎng)育劉備的兒 子，讓劉備可以放心征伐西蜀，為劉備的興漢 事業(yè)做出了自己的貢獻。劉備死后，她毅然殉 夫自盡，成為封建倫理道德的踐行者。和《三 國演義》的宏大敘事不同， 《夫人城》劇作者 創(chuàng)作思想上是以女性個體視角反思人性與歷史， 從而給這一故事帶來新的思想內(nèi)涵。劇中的孫 尚香并不是成功男人身后默默無聞支持他的女 性，而是男權(quán)政治下政治婚姻的悲劇犧牲品， 她被丈夫軟禁在夫人城中，作為精神寄托的兒 子也被奪走，瀕臨精神崩潰的她頓悟，不僅自 己被困于夫人城中，劉備、諸葛亮這些男人們 也困于自己對奪取功名、成就霸業(yè)的欲望的精 神圍城中。全劇對歷史的反思通過孫尚香長達 十余分鐘的總結(jié)性唱段達到了頂點：“權(quán)似檻、 利如閂、名為垣、困死英雄尺寸間?！薄八及?業(yè)、羨霸業(yè)、爭霸業(yè)，霸業(yè)似城將人陷。市井 爭將英雄贊，不知英雄更堪憐！ ”“天下英雄 誰能逃得城外？哪個不困城中？可悲！可嘆！ 可憐！ ”這一主題升華使得《夫人城》不僅僅 是一部講述中國古代貴族女性的悲劇，也成為 一部表現(xiàn)“人是自身欲望的奴隸”這一哲學(xué)主 題的具有現(xiàn)代性的文藝作品。

四是人物塑造上的創(chuàng)新。傳統(tǒng)戲曲的三 國劇目中，孫尚香作為男性英雄陪襯的封建社 會道德視角下的賢妻良母和貞潔烈女形象，而 《夫人城》中的孫尚香則具有更加豐富的個 性。第一折《劍舞》中孫尚香是少女形象，她 抱著除掉吳國未來強敵的心態(tài)去刺殺劉備，但在與劉備會面后，一方面仰慕劉備的氣質(zhì)，另 一方面也意識到孫劉聯(lián)盟共抗曹操的重要性， 因此最終放棄了刺殺，主動選擇嫁給劉備，她 個人的決定改變了歷史，這一OhJ9kEnaGaplD81EBxI7yagQiYG0LfrFTJBigUDYdIk=情節(jié)改編賦予了 孫尚香獨立自主的現(xiàn)代女性的氣息。第二折 《困城》中孫尚香是陷入婚姻圍城的妻子形 象，她被遠征西蜀的劉備軟禁在荊州的夫人城 中，無法見到自己的丈夫，也無法離開這座圍 城，她開始反思自己的婚姻，她意識到相對于 英雄們的霸業(yè)夢想而言，自己只是一顆小小的 棋子，但她無法逃離婚姻這座圍城也不能背叛 自己的丈夫，只能把所有的愛傾注于劉備的兒 子阿斗。第三折《還斗》中的孫尚香是母親形 象，截江奪阿斗故事在中國戲曲舞臺上一直是 塑造趙云這個忠勇正面形象的男性氣概英雄的 故事，《夫人城》對這一經(jīng)典故事的呈現(xiàn)則主 要聚焦于孫尚香與阿斗的母子情，在兩國政治 的干預(yù)下，孫尚香徒有母親的身份卻無法給予 阿斗母愛，在男權(quán)的壓迫下只能忍痛與兒子分 離，這是孫尚香作為母親的個人悲劇，也是編 劇對于男權(quán)政治的反思。第四折《焚心》中的 孫尚香是一個和平使者的形象，她自告奮勇來 到吳軍大營勸說主帥陸遜停戰(zhàn)。在勸阻陸遜失 敗并目睹了火燒連營的戰(zhàn)爭慘狀后，她終于幡 然醒悟：和自己曾被困于夫人城一樣，孫權(quán)、 劉備、諸葛亮、陸遜等人也困于奪取功名、成 就霸業(yè)的欲望中無法自拔，甚至為實現(xiàn)自己的 霸業(yè)夢想不惜造成生靈涂炭。從少女到妻子母 親最后成為拯救蒼生的和平使者，《夫人城》 中的孫尚香具有完整的角色成長弧線。值得一 提的是，相對于孫尚香絕對中心角色的地位， 《夫人城》中的男性角色刻畫略顯薄弱與平面 化，但也不乏新意，尤為亮眼的是劇作者刻畫 了少年時期孫尚香與陸遜青梅竹馬的感情線， 為三國戲曲舞臺貢獻了一個不同以往的陸遜形 象。

五是藝術(shù)形式的創(chuàng)新。從舞臺風(fēng)格來看，《夫人城》是傳統(tǒng)戲曲的簡約舞臺風(fēng)格與現(xiàn)代 派戲劇極簡主義觀念的完美融合。舞臺設(shè)計以 “城”為主題意象，舞臺上始終有三座方形的 城門，除此之外別無他物。演員大部分時間是 在舞臺中間的留白區(qū)域表演，觀眾可以集中注 意力于演員的表演而不被舞臺上多余的事物分 心。城門既象征每折故事的發(fā)生地：吳王宮殿、 夫人城、吳軍大營，同時也代表劇中人精神上 的困境。劇中人在城門中表演，巧妙地形成了 一個“囚”字，呼應(yīng)了本劇的精神內(nèi)核。在不 同的場景中，城門還可以前后移動，配合簡單 但意蘊豐富的燈光手段來象征和烘托孫尚香不 同時期的內(nèi)在情感世界，這既符合傳統(tǒng)戲曲寫 意化的美學(xué)要求，也符合崇尚極簡主義和象征 主義的現(xiàn)代戲劇美學(xué)觀念。服裝設(shè)計上， 劉備、 趙云等男性英雄人物身著傳統(tǒng)戲曲服裝，而孫 尚香的服裝則舍棄了傳統(tǒng)舞臺上該角色的華麗 宮廷戲裝，代之以更具現(xiàn)代感的紅色漢服，與 劇中其他人物的官服形成鮮明的對比，更凸顯 出孫尚香自由灑脫率真熱烈的性格。在演員表 演和角色塑造上，該劇也對以往舞臺上孫尚香 的程式化表演風(fēng)格有所突破。劇本為女主角增 加了“比武招親”的武打戲，縱馬馳騁的舞蹈 戲，大段獨白的內(nèi)心戲，飾演孫尚香的著名演 員王荔也靈活地運用了刀馬旦、花旦、正旦、 閨門旦等多種行當(dāng)?shù)谋硌莘绞?，刻畫了孫尚香 不同時期的不同性格特點，既演出了少女時期 的癡情，也演出了困于城中的無奈、為人之母 的溫情，以及歷經(jīng)滄桑后的成熟。

《夫人城》以藝術(shù)創(chuàng)新的意識給傳統(tǒng)故事 注入了新的思想內(nèi)涵，是傳統(tǒng)文化創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化 實踐的生動案例，其藝術(shù)創(chuàng)新策略值得當(dāng)今文 藝創(chuàng)作者研究和借鑒。

[ 作者簡介 ] 吳漢平，漢族，湖北武漢人，湖北 省社會科學(xué)院助理研究員，碩士，研究方向為 中國文學(xué)。