《繁花》落盡：逃出“不響”的上海敘事

一

電視劇《繁花》一經(jīng)播出就引起了現(xiàn)象級 討論熱潮，至播放結(jié)束，豆瓣評分高達(dá) 8.5 分。 可整部電視劇王家衛(wèi)式的美學(xué)風(fēng)格還是遭到了 不少人的詬病，大面積的光暈、濃郁的色彩渲 染、膠質(zhì)的色調(diào)，以及單機(jī)位運(yùn)鏡下的燈紅酒 綠，讓人一時分不清這是二十世紀(jì)九十年代的 上海還是二十世紀(jì)三四十年代的上海。原著書 迷批評最多的就是，電視劇的劇情完全脫離了 原著的故事情節(jié)，演成了“寶式”蓋茨比的商 戰(zhàn)之路。不難看出，電視劇和小說給觀眾和讀 者展示的是上海這座城市的兩副面孔，一如波 德萊爾筆下繁華與破敗并存的法國巴黎。

關(guān)于王家衛(wèi)導(dǎo)演，大多數(shù)人的印象還停留 在《春光乍泄》《重慶森林》《花樣年華》等 影片中，無論是《重慶森林》里曖昧但總歸圓 滿的少男少女，還是《花樣年華》里搖曳生姿 的蘇麗珍，都帶有導(dǎo)演對于文藝青年們出離憂 郁生活的藝術(shù)想象。在電視劇《繁花》里，同 樣是商業(yè)市場上的女性，夜東京的玲子市儈， 面面俱到而不失上海女人的“嗲作”，至真園 的老板娘李李狠辣卻又多情，外貿(mào)公司的白領(lǐng)汪小姐看似天真直率實(shí)則隱忍，她們身上或多 或少都染上了上海這座城市的世俗氣息。編劇 秦雯筆下的女性群體，構(gòu)成了電視劇最出彩的 部分，這正驗(yàn)證了王安憶說的，寫上海，最好 的代表是女人，誰都不如她們鮮活有力，生氣 勃勃。作家金宇澄在 2012 年發(fā)表了長篇小說 《繁花》。2013 年，王家衛(wèi)導(dǎo)演買下了該書的 版權(quán)，2013 年到 2023 年，十年之約， 不負(fù)等 待。上海是一座橋，它在跨時空的維度上連接 了滬港兩地相隔千里的作家和導(dǎo)演，同時因兩 地文化因子的趨同性而有了文化深入交流的可 能。二十世紀(jì)九十年代是中國香港經(jīng)濟(jì)最為繁 榮的時期，王家衛(wèi)作為在港生活的導(dǎo)演，在構(gòu) 思拍攝二十世紀(jì)九十年代的上海時，不免摻雜 了他所熟知的中國香港生活的影子，這就導(dǎo)致 有人說“黃河路不是尖沙咀”。從另一個角度看， 創(chuàng)作不是機(jī)械的映射，被藝術(shù)化的生活場景和 生活方式，通通構(gòu)成了導(dǎo)演獨(dú)特的視聽美學(xué)。

二

對于初讀作品的人來說，整部小說留給讀 者最直觀的感受就是重復(fù)出現(xiàn)的“不響”，有 人統(tǒng)計過，全書共出現(xiàn)了 1000 多個“不響”。

人物間的對話看似接不下去的時候，有意制造 間離的敘事節(jié)奏時，總是以“不響”兩字結(jié) 束。不響，在上海話里是不作聲的意思。不 響，是一種生活態(tài)度，是以沉默的力量對抗生 活的庸常。我們看到，作家嘗試化身說書人， 用類似古代話本的寫法，務(wù)求通俗，而在進(jìn)行 語言表達(dá)的時候，段落間又夾雜著文言和鴛鴦 蝴蝶派的古典語言文本，且借鑒了傳統(tǒng)文人小 說簡約凝練的寫作方式。這并不意味著小說語 言失去其先鋒和實(shí)驗(yàn)意味，盡管作家金宇澄自 己說，二十世紀(jì)九十年代先鋒已經(jīng)走向衰落， 取而代之的是“新寫實(shí)小說”“新市民小說” 和“后先鋒”。

相較于池莉描寫婚姻家庭的一地雞毛， 《繁花》雖也是取材于市民生活，但語言的疏 離和節(jié)制，帶來的是慣常思維的斷裂和閱讀接 受的困難，讀者很容易落入敘事圈套之中。這 種寫法顯然受到了現(xiàn)代派和后現(xiàn)代小說，尤其 是法國新小說的影響。小說中蓓蒂和她的外婆 在尋找鋼琴的路上離奇失蹤，姝華堅稱看到她 們變成鯽魚和金魚游走了，她們像極了馬爾克 斯筆下的蕾梅黛絲。作者本人也曾表示，最喜 歡的法國新小說是米歇爾 · 布托爾的《變》， 該小說通篇使用第二人稱“你”，多角度的重 復(fù)敘述使得小說不受時空的限制，突破了傳統(tǒng) 小說的時間線性規(guī)律。在某些長篇小說中，重 復(fù)往往是一種強(qiáng)大的敘事力量，就像《百年孤 獨(dú)》里不斷循環(huán)往復(fù)的布恩迪亞家族的姓名， 在反復(fù)的語言迷宮里創(chuàng)造永恒的時間之流。

形式主義者說，除了語言，什么也不存 在。語言不僅僅是一副好皮相，它似毛細(xì)血 管般滲入文學(xué)作品的肌理。導(dǎo)演也深諳語言之 道，因此，電視劇推出了普通話和上海話兩個 版本。上海話乍聽是吳儂軟語，對應(yīng)到這篇小 說中是口語化的單刀直入，瑣碎、急促的語音 單位，夾雜著平坦綿長的音調(diào)，小說中出現(xiàn)的 “事體”“ 小囡”“十三點(diǎn)”“孃孃”“ 汰浴”等上海話方言詞，如同電視劇里的“阿寶 泡飯”和“排骨年糕”一樣，成了上海最具標(biāo) 志性的事物，正如誰去過上海，要是學(xué)不會說 一句“阿拉是上海人”，倒顯得自己不那么地 道了。記者問金宇澄，《繁花》對他意味著什 么，他回答說，使用改良方言，使用實(shí)驗(yàn)的元 素，用母語思維寫小說，并且使用話本形式寫 小說。在《南方周末》的采訪中， 他則說，《繁 花》的樣式上不分行，里面出現(xiàn)繁體字，盡量 省略標(biāo)點(diǎn)符號，這些都和影視沒有什么關(guān)系， 就是要建立一個所謂的語言特征。事實(shí)證明， 他做到了，小說建立了一個陌生化的與日常話 語相悖卻意味深長的語言體系。

三

上海是中國近代較早開放的港口之一，在 這里，海派文化的形成有著深厚的生長土壤， 這座城市是冒險者的天堂，它以海納百川的胸 懷接受四方來客，各種新思想、新思潮也不斷 沖擊著本土文化，而那些看似故步自封的老上 海人有著深深的文化依戀。以吃來論，上海人 極講究，小說中阿寶家被抄，一家人被遷往曹 楊新村，落魄大伯來家里做客，借他的口細(xì)數(shù) 了上海的高級西餐，中餐名堂更是多，金粉滑 金條、西湖莼菜羹、荷葉粉蒸肉、扁口八寶…… 二十世紀(jì)六十年代初，不管是小市民還是資產(chǎn) 階級階層，都受到西方文化的影響。例如，阿 寶和蓓蒂愛集郵，蓓蒂收集了哥倫比亞美女票 和法國皇后絲網(wǎng)印刷票；思南路的社會青年們 時常聚會跳舞、聽唱片， “男的模仿勞倫斯 ·奧 利佛”“女的燙赫本頭，修赫本一樣眉毛，淺 色七分褲，九分鞋，船鞋”[1]。褪去了十里洋場、紙醉金迷的外衣，追求時髦和時尚成了刻 在他們骨子里的記憶。盡管曾歷經(jīng)戰(zhàn)亂和滄 桑，不遠(yuǎn)處的地方依然有貧窮和饑餓，作為遠(yuǎn) 東最繁華的大都市，上海始終保持著最新潮的 前沿姿態(tài)和文化品格。

[1] 出自金宇澄《繁花》，上海文藝出版社 2013 年出 版。本文所引金宇澄文字皆出自此書，后文不再 重復(fù)注釋。

一個時代有一個時代的海派作家。根據(jù) 錢理群在《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》一書中的說 法，海派是 20 世紀(jì) 30 年代以上海為中心的東 南沿海城市商業(yè)文化與消費(fèi)文化畸形繁榮的產(chǎn) 物。初期的新海派接續(xù)著鴛鴦蝴蝶派的文學(xué)商 業(yè)性傳統(tǒng)，從白話小說的先鋒時期向通俗層面 回落，第二代海派是以施蟄存、劉吶鷗等人為 代表的新感覺派。依據(jù)魯迅對于海派文學(xué)的評 價：海派則是商的幫忙而已。足以看出海派文 學(xué)的形成與商業(yè)發(fā)展之關(guān)系。無論是哪個時代 的海派作家，總要用現(xiàn)代上海人的語氣說上海 故事，創(chuàng)造自己的海派文學(xué)。

創(chuàng)作的發(fā)生是有意識的，但想要人物鮮 活起來，必然是沉潛到時代的激流之下有感而 發(fā)，主題先行的作品難有召喚人心的力量。因 此，評論家唐詩人說：“讓每個城市的作家、 藝術(shù)家、導(dǎo)演等按照某些既有的城市文化去創(chuàng) 作，這是本末倒置，金宇澄寫《繁花》如果按 照張愛玲那一套去寫，就不可能是我們看到的 《繁花》?！?[1] 張愛玲筆下的上海帶著時代的 創(chuàng)傷印記，上海是一座城，困住了隨波逐流的 飲食男女；而王安憶塑造的上海弄堂雖有溫 度，卻僅僅是上海小姐的青春避難所，她們最 終在時代的洪流中走向墮落或死亡。海派作家 大都注重都市中人的感覺和欲望表達(dá)，寫都市 現(xiàn)代化進(jìn)程中個體的生命體驗(yàn)。金宇澄的上海 敘事顯然繼承了海派文學(xué)以方言寫市井小人物 的傳統(tǒng)，但不再延續(xù)海派文學(xué)寫現(xiàn)代都市文明 “城市病”的老路，即使是寫欲望，也不是人 生理想幻滅后的迷茫和沉淪自戕，而是清醒地 表達(dá)：欲望是生活的一部分，又很快被生活的 常態(tài)吞沒；欲望與愛情交織，甚至超越了簡單的肉體之愛。

四

小說在敘事結(jié)構(gòu)上分雙線敘事，分章節(jié)穿 插講述主角們二十世紀(jì)六十年代到八九十年代 的故事，小說中的三個男性主角阿寶、小毛和 滬生，分別是資產(chǎn)階級家庭、工人階級家庭和 軍人家庭出身，他們是少年時期的好朋友。小 說通過人物行動著重描繪了二十世紀(jì)六十年代 到八十年代上海弄堂、街道的舊時生活風(fēng)貌， 穿插了主角們的家庭變故、情感經(jīng)歷等一系列 人生大事；二十世紀(jì)九十年代隨著市場經(jīng)濟(jì)的 到來，物質(zhì)迅速膨脹，以夜東京和至真園為活 動中心，酒局、包廂內(nèi)各色人物粉墨登場，聊 八卦、聊生意經(jīng)，在觥籌交錯中上演了商場上 的明爭暗斗和人性較量。電視劇里的爺叔說， 和平飯店是面子，蘇州河是里子。和平飯店是 成年人外在身份的象征，而蘇州河是可退可守 的精神領(lǐng)地，貫穿全文的蘇州河意象成了大時 代的風(fēng)向標(biāo)。書中的愛情敘事也很多，主角們 的愛情關(guān)系錯綜復(fù)雜，作者寫愛情有意膚淺化， 他無意拉低情感帶給人的愉悅，他也在尋找如 何在現(xiàn)實(shí)層面將愛情合理化，尋找愛的歸途。 也許，愛情于現(xiàn)代人而言不是必需品，而是消 費(fèi)品，麻木的愛情帶給他們的歡愉短暫且虛無。

小說的敘事內(nèi)容傾向于日常生活，描寫 飲食男女就是要從貼近生存最底層的地方寫， 小說開頭就是陶陶和芳妹的夫妻床事，接著便 寫陶陶拉著滬生喋喋不休，在滬生看來，陶陶 的分享顯得有點(diǎn)好笑， “陶陶講的轟動，就是 某某人搞腐化，女老師歡喜男家長，4 號里的 十三點(diǎn)”。雞零狗碎的小道消息和緋聞成了兩 人格格不入的談資。家長里短構(gòu)成了人們最熟悉的生活場景，也是在最平?，嵥樘幍莱隽藭r 代變遷。就像王家衛(wèi)所說，《繁花》里沒有連 貫的敘事，表面是飲食男女，里面是山河歲 月。書中還寫了小毛與鄰居少婦銀鳳偷歡，銀 鳳出于勾引設(shè)計了一場洗浴戲碼，洗浴的場景 極具肉欲色彩，隨著朦朧的性意識的覺醒，小 毛跌入了銀鳳的“棉花倉庫”中。李李和阿寶 的露水情緣雖有些香艷，他們共度的一夜，引 出了李李曾經(jīng)淪落風(fēng)塵、被解救繼而被包養(yǎng)的 不堪往事，命運(yùn)坎坷的她擁有一顆不屈的靈 魂。李李這個人物身上有太多的閃光點(diǎn)，盡管 編劇對原著進(jìn)行了大刀闊斧的改編，但塑造的 李李依然比較貼近原著人物性格的角色。金宇 澄說自己小說中的女人都是花一樣綻放，她們 釋放的語言能量很美，可這些女性大都依附于 男性。電視劇改編的女性形象更為飽滿生動， 編劇給女性人物注入了獨(dú)立的思想，也為女性 的生存困境找到了現(xiàn)實(shí)出路。

小說的敘事框架依托于城市的發(fā)展，城市 不僅僅創(chuàng)造了更高級的文明，它的進(jìn)化也帶來 了不同階層、不同階級之間明顯的政治分野， 對此作家的感受尤為深刻。阿寶一家人被迫從 皋蘭路搬到“兩萬戶”，可餐桌上還保留著從 前吃飯的基本禮儀，大伯來蹭飯吃得狼吞虎咽 雖然粗魯，也使得一個落魄的資本家形象更加 真實(shí)。

[1] 出自米荊玉《〈繁花〉：時代琳瑯，阿寶“不響”》， 《青島日報》2024 年 1 月 8 日。

作家在小說的開篇即以王家衛(wèi)《阿飛正傳》里的句子開頭， “獨(dú)上閣樓，最好是夜 里”。在電視劇第一集中，導(dǎo)演讓金宇澄自己 化身演員與胡歌飾演的阿寶對話，說出這句經(jīng) 典話語。人生無常，行至遲暮之年，方能體會 幾許人生況味，西風(fēng)凋碧樹，望盡天涯路，不 免生出獨(dú)上高樓的悲涼感。悲涼感貫徹了整部 小說，作家不止一次在小說中提到“荒涼”， 人生不過是一場荒涼的修行。小說中的人物沒 有一個人的結(jié)局是圓滿的，小毛的妻子春香難 產(chǎn)而亡，小毛在病痛中去世；陶陶為愛離婚， 到頭來是一場騙局；李李出家；滬生和阿寶都 與有過感情糾葛的女人們分道揚(yáng)鑣。電視劇中 也沒有設(shè)置大團(tuán)圓結(jié)局，圍繞在阿寶身邊的汪 小姐、李李、玲子是知己般的存在，卻始終不 曾獲得過他的真心，曾經(jīng)于市井發(fā)跡、馳騁商 場的寶總在股票大戰(zhàn)中看透名利，從寶總一夜 變回阿寶，他的退出股市也正預(yù)示著人物個人 奮斗史詩的落幕。

一切繁花落盡，終成絕響！

[ 作者簡介 ] 張學(xué)晶，女，漢族，安徽含山人， 南京師范大學(xué)文藝學(xué)碩士研究生在讀，研究方 向?yàn)槲乃噷W(xué)。江飛，男，漢族，安徽桐城人， 安慶師范大學(xué)人文學(xué)院教授，美學(xué)與文藝評論 研究中心主任，碩士生導(dǎo)師，研究方向?yàn)橹袊?現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。