“自我畫像”——當(dāng)代中國女畫家作品中的自我意識

［摘 要］ 在漫長的美術(shù)發(fā)展歷程中，“自畫像”幾乎是所有畫家都會嘗試表現(xiàn)的題材，這也成為學(xué)界探索畫家精神世界的重要依據(jù)。而隨著繪畫藝術(shù)的發(fā)展，女畫家也逐步掙脫傳統(tǒng)思想對女性的束縛，嘗試在繪畫中更多地彰顯女性獨特的魅力?！白晕耶嬒瘛迸c“自畫像”有所區(qū)別，與單純描繪自我的外在形象不同，畫家嘗試在作品中借由意象來傳達內(nèi)在自我和當(dāng)下女性共同的生存現(xiàn)狀。以當(dāng)代中國女畫家繪畫作品為研究對象，梳理我國女畫家繪畫中“自我畫像”的發(fā)展歷程，并通過剖析當(dāng)代中國女畫家的代表性作品，揭示她們?nèi)绾瓮ㄟ^自我畫像的方式，展現(xiàn)獨特的藝術(shù)風(fēng)格和自我意識。作品中不僅描繪了女性在社會生活中多樣化的“角色”，還彰顯出藝術(shù)家作為女性的自豪感、幸福感與社會責(zé)任感。通過分析繪畫作品的創(chuàng)作題材與繪畫語言，討論當(dāng)代中國女畫家通過自我畫像所展現(xiàn)出的藝術(shù)價值和社會意義，以期為女性繪畫中的自我藝術(shù)傳達提供啟示。

［關(guān) 鍵 詞］ 女性繪畫；自我畫像；發(fā)展歷程

五四新文化運動后，逐漸出現(xiàn)了女性文學(xué)、女性繪畫、女性藝術(shù)等詞匯。思想解放為當(dāng)代女性畫家的藝術(shù)創(chuàng)作插上了翅膀。她們從漫長的歷史中走來，在探索內(nèi)在自我的同時，也心系著社會發(fā)展。她們將自己的命運與時代的發(fā)展緊緊相連，在作品中詮釋著多樣的社會角色，從而展現(xiàn)出當(dāng)下生活的真實狀態(tài)。本文歸納當(dāng)代中國女畫家“自我畫像”的代表性題材，通過解析繪畫中的內(nèi)容與表達方式，探究當(dāng)代中國女畫家“自我意識”的表達方式。

一、形與神的執(zhí)著追尋——自畫像與自我畫像

自畫像是藝術(shù)家最常見的繪畫題材，學(xué)界對自畫像與自我意識的研究也不勝枚舉，包括對自畫像功能、自畫像繪畫語言、自畫像的精神內(nèi)涵等內(nèi)容。隨著美術(shù)教育的發(fā)展，甚至是天真的孩童也會被要求畫一幅“自畫像”。自畫像成了畫家探索自我最常見的手段。

在詹姆斯·霍爾所著的《自畫像文化史》中，將自畫像分為旁觀式自畫像、群像式自畫像和獨立式自畫像。而心理學(xué)家弗洛伊德在其精神分析說中將自我畫像分為潛意識自畫像、偽裝式自畫像和替代式自畫像。二者分別討論了形與神不同的“自我形象”的描繪手段。在欣賞潘玉良、丘堤、夏俊娜、喻紅、閆平、蕭淑芳等諸位當(dāng)代中國女畫家的自畫像作品時，筆者意識到畫家除了將自己的肖像作為“自畫像”外，其所忠愛的花草、生活的場景也都被賦予“自我”的意識。

因此，筆者綜合了學(xué)界對“自畫像”的概念界定，以“自我畫像”為研究主題，一方面包含畫家對鏡寫生而作的“自畫像”，分析其外在“自我”“形”的描繪；另一方面也包含藏匿于畫面背后的，畫家內(nèi)在情感、生存現(xiàn)狀的表達；以及畫家借由物象隱喻的內(nèi)在精神、“神”的描繪?！靶紊窈弦弧奔仁侵袊鴤鹘y(tǒng)繪畫長久以來所追尋的，也是自畫像創(chuàng)作的重要方向。

二、失落與創(chuàng)造的歷史——女性自畫像的發(fā)展

受到身份、性別、社會角色、地位的影響，在自畫像的發(fā)展歷程中，女性畫家長期處于“失語”的狀態(tài)。與男性畫家筆下自畫像中展示技巧、炫耀地位、致敬大師、宣揚信仰的畫作不同，女性畫家的自畫像更內(nèi)斂。但中西方社會文化的差異也使得中西方女性繪畫的發(fā)展特色、繪畫題材、語言呈現(xiàn)不同的面貌。

（一）西方女性自畫像的發(fā)展

正如琳達·諾克林所說，在19世紀以前，女性藝術(shù)家被關(guān)在了藝術(shù)學(xué)院的大門外。社會思想禁錮了早期女性畫家的繪畫表現(xiàn)。在文藝復(fù)興與巴洛克時期，盡管女性畫家較少但已經(jīng)有女性畫家嘗試自畫像創(chuàng)作。她們的作品不僅展現(xiàn)了女性細膩的情感，也受到了盛行的宗教、神話等題材的影響。

19—20世紀，西方社會女性地位的提升與女性主義的思想興起，給女畫家自由表達自我意識與獨立精神創(chuàng)造了條件。作品的審美風(fēng)格也不再受限于傳統(tǒng)的審美標(biāo)準，更注重內(nèi)心世界與情感體驗的抒發(fā)。

進入現(xiàn)代藝術(shù)時期，女藝術(shù)家開始對技法與風(fēng)格展開更大膽的嘗試，涌現(xiàn)出了一批表達自我、探索身份的女畫家。弗里達·卡羅就是西方女性自畫像的代表性畫家。她的自畫像不只是對自己形象的描繪，更是其內(nèi)心世界與人生經(jīng)歷的寫照。她的“一字眉”和上唇的胡子不只是她自畫像中的“符號”，亦是她對自我的認同，濃烈的色彩也抒發(fā)著對生活的熱忱之情。

在當(dāng)代藝術(shù)時期，西方的女性自畫像已不僅是內(nèi)心的真實寫照，也成為藝術(shù)家討論身份、性別、情感以及社會問題的藝術(shù)載體，這使得女性自畫像受到越來越多的關(guān)注。

（二）中國女性自畫像的發(fā)展

中國女畫家的自畫像發(fā)展與西方相比則更不易。不只是在“自畫像”這一題材，據(jù)文字記載最早的女性繪畫出自三國時期吳王后趙夫人之手。在漫長的歷史中，女性繪畫都只以少數(shù)的文字被記載著。也許此時充滿“遺憾”便是女性繪畫歷史的特色。直至五代、宋元時期，女性繪畫才有了進一步的發(fā)展。元代趙孟頫的妻子管道昇的作品流傳了下來，成為研究女性繪畫的寶貴圖像資料。畫面中極富文人氣息的竹石彰顯了“巾幗不讓須眉”的氣魄與格局。明清時期，閨閣畫家與青樓畫家受到身世境遇的影響，形成了此消彼長的發(fā)展態(tài)勢，一批優(yōu)秀的女畫家逐漸涌現(xiàn)出來。在閨閣畫家中，尤以文俶（文徵明的玄孫女）與仇珠（仇英之女）的作品最出色。當(dāng)我們將其父輩的同題材作品與她們的作品進行對比賞析時，女畫家內(nèi)心高潔的志趣與獨立的品格可見一斑。正是前輩女性內(nèi)心蘊藏的“山河”之氣與筆下書寫的“英雄夢想”才為當(dāng)代女畫家鋪就了藝術(shù)發(fā)展之路。

隨著社會的逐步發(fā)展，女性也從繪畫作品的描繪對象轉(zhuǎn)變?yōu)槊枥L作品的主人，這也使得對女性繪畫、女性自畫像的相關(guān)研究豐富了起來。當(dāng)代中國女畫家喻紅、閆平、夏俊娜都大膽地運用自畫像表達自己的社會角色、對女性身份的認同；記錄生活的閱歷并傳達自己對社會生活的思考。她們的作品多了一份社會責(zé)任感與幸福感。

盡管我國女性繪畫的發(fā)展歷史有些曲折，但當(dāng)今繪畫題材的突破、作品數(shù)量的增多、女畫家群體的建立都鼓舞著女畫家隊伍的士氣，也使她們的畫作迸發(fā)出強大的生命力量。

三、靈魂與內(nèi)心的對話——女性自我畫像的代表性題材

（一）自我觀照——自畫像

“自畫像”不僅是當(dāng)今美術(shù)院校學(xué)生入門的基礎(chǔ)課程，也是大多數(shù)畫家藝術(shù)創(chuàng)作的“第一課”。無論是外在形的描繪還是內(nèi)在神的傳達，都離不開“自畫像”這一主題。畫家終其一生都在繪畫中記錄“生命痕跡”、捕捉“真實自我”。

民國才女畫家潘玉良被譽為“中國印象派第一人”，她的自畫像也別具一格。不論是拿書或執(zhí)扇的自畫像，還是正襟端坐的自畫像，她總是皺著眉。她看向畫外的雙眼似乎也在審視著自己與世人。但在她眾多的自畫像中，1963年的《半裸的自畫像》與其他的作品大相徑庭。畫中的潘玉良面頰微紅，袒胸露乳地坐在桌旁，放下了原本的拘謹。據(jù)文獻記載，這是她唯一一幅微笑著的作品，也是最接近其真實面貌的一幅。她在這一系列自畫像作品的表達中逐步尋得了真實的自己，完成了其人生的“蛻變”。從青樓女子的悲慘身世中走出來，成為大學(xué)教授、成為享譽世界的女畫家，是藝術(shù)賦予她第二次人生的選擇。

在作品中，她不刻意規(guī)范自己的面貌，無論是緊鎖眉頭、收起笑顏的凝視還是雙頰微紅、含笑靜思，與一眾男性畫家筆下性感嫵媚、憂郁懵懂的女性形象不同，她的作品中多了率性、獨立與自由。她在創(chuàng)作中探索自己，也通過作品向世人傳達新時代女性不該被定義的美。

（二）格物精神——花卉靜物

中國文人喜歡“格物”，喜歡在自然事物之間探索自己、思考人與自然的關(guān)系，喜歡借景抒情、托物言志。在中國早期的繪畫史中，女性受到社會地位、文化、角色等的束縛，而無法自由的表達自我，因此有許多女性借由詩詞傳達內(nèi)在的情感。

“花卉靜物”題材是女畫家借以抒發(fā)情感、展現(xiàn)個性的獨特符號。這與當(dāng)下人們贈送花卉、室內(nèi)插花的出發(fā)點相似?；ɑ艿脑⒁馀c使用場景十分重要，女畫家在描繪花卉時不會隨意將就。在結(jié)合女畫家的身世賞析時，筆者注意到畫家常喜歡選擇具有美好寓意或與自己性格相稱的花卉加以表現(xiàn)。正如嬌艷美麗的才女陸小曼以設(shè)色艷麗的花卉表現(xiàn)自己絢麗多彩的人生，而畫家何香凝則以一株梅花來傳達自己獨立、高潔的品質(zhì)。

（三）窈窕淑女——女性美與女人體

“窈窕淑女，君子好逑”。以女人體為描繪對象、展現(xiàn)女性曲線美的作品往往出自男性畫家，而女畫家則更多地表現(xiàn)花卉、靜物、風(fēng)景等題材。畫家常玉的“裸女”享譽世界，他筆下的女人體都是線條婀娜、搔首弄姿的女性，仿佛不問世事、悠閑自在。而第一位大膽畫女人體的女畫家潘玉良卻飽受責(zé)難，因為她筆下的女人更真實。乳房下垂、腹部隆起，全然沒有女性的細條美感，卻使得許多女性潸然淚下，世人對人體繪畫的態(tài)度差異也側(cè)面展現(xiàn)了社會文化、傳統(tǒng)思想給女畫家?guī)淼膭?chuàng)作壓力。

與表現(xiàn)女性的嬌美和迷人不同，喻紅選擇記錄女性的一生，她以自己為描繪對象，展現(xiàn)了女性從女兒、妻子到母親的角色切換，隨著歲月流逝的不僅是青春與美貌甚至是健康。她的作品更多了女性精神的力量與生命的厚度。她放棄了在作品中直白地表達“曲線美”，而選擇表達生命真實的美感。她在《目擊成長》系列自畫像中引導(dǎo)世人思考如何定義美，以及女性的美是否該被定義等問題。

（四）生命叩問——女性精神世界與生存寫照

女畫家不僅從閨閣逐步走入社會，也從自我的世界中走進了人群，走入了火熱的生活中?；蛟S是女性本就擁有敏銳的神經(jīng)與細膩的情感，女畫家的作品并沒有停留在孤芳自賞的層面，而是將目光投向社會生活，發(fā)揮藝術(shù)育人的屬性。許多畫家嘗試在作品中反映女性的生存現(xiàn)狀、思考人與時間、社會和自然的關(guān)系，詮釋自己對生命理解的同時也發(fā)人深省。

畫家閆平連續(xù)數(shù)年的《母與子》系列作品，畫的是旁人，亦是自己。在她的筆下，母子的平凡日常愈加溫馨。她的作品刻意回避了人物面部的描繪，而選用具有概括性的色塊與具有“沖突性”的色彩。凌亂的畫室、繽紛的色彩與母子畫像傳達出生命真實的感動。畫家筆下描繪的母與子大多是溫馨的場景，孩子在母親的懷抱中看書、嬉鬧或是安睡，母親永遠是溫柔地注視著。唯有一張畫帶給筆者不同的感受：藍灰色的畫面中蘊藏著憂郁的情感，一位中年母親端坐在畫面中，一旁是抱著玩偶熟睡的孩子，孩子的頭枕在媽媽的腿上。與孩子平靜的面龐不同，母親的表情有些凝重。畫面的背景是著名的《格爾尼卡》中的場景，筆者猜測畫家想借《格爾尼卡》反映母親因外部紛雜的社會而擔(dān)憂孩子的成長。這與中國式的父母十分契合。“中國式”的父母總是擔(dān)憂孩子的未來，孩子無憂無慮的童年背后是父母為其“負重前行”。

畫家不僅在作品中記錄自己的人生體驗，也借由作品展開對生命的思考。作為女性，社會生活賦予她眾多角色的同時，也給予她許多責(zé)任。作為母親，她們不僅要工作，更要承擔(dān)撫育子女的責(zé)任，畫家將自己對當(dāng)下女性生存現(xiàn)狀的思考注入作品中。

畫家在自我畫像的過程中審視自我、叩問生命。這些發(fā)問來源于閆平在柴米油鹽中的生活所思；來源于喻紅在人近半百時的生命回望；來源于張憶周在繁華都市中的顧自清醒；來源于張鈺在現(xiàn)實與虛幻中的內(nèi)在覺醒。藝術(shù)家在繪畫創(chuàng)作中不僅要看到自己，更要看到眾生；不僅要思考自身生活中的意義，還要肩負起世界未來的責(zé)任。

四、值得我們驕傲的時代——由女性自我畫像引發(fā)的思考

“自我畫像”的創(chuàng)作過程既是畫家對外在自我的描繪，亦是對內(nèi)在自我的挖掘。本文之所以將“女性”的自我畫像單獨作為研究對象，一方面是在所有“自我畫像”的作品中，女性畫家的作品依然在少數(shù)；另一方面，對女性自我畫像的欣賞與解讀也是藝術(shù)創(chuàng)作中重要的一環(huán)。藝術(shù)家在創(chuàng)作的過程中不斷地探索著自我；大眾則在欣賞作品的過程中解讀作品并找尋自己的“答案”。

筆者梳理女畫家筆下人物肖像、花卉、女人體等題材的“自我畫像”作品，感受到中國女性畫家群體蓬勃的創(chuàng)作熱情。中國女性畫家的作品流露出的不是對生活壓力的不滿，也不是對人老色衰的惆悵，而是對美好生活的憧憬、對真實自我的追尋。女性自我畫像作品的豐富是如今時代所賦予的，能夠不避諱地在作品中流露真實的生命體驗是世人值得驕傲的。藝術(shù)不分國界，更不應(yīng)論性別。在對西方美術(shù)史的大師“倒背如流”時，許多優(yōu)秀的中國女性畫家卻鮮為人知，這無疑是令人倍感遺憾的。在倡導(dǎo)文化自信的今天，以女性畫家群體的作品作為專題賞析，以期在未來可以形成更包容、更多元的藝術(shù)觀。

參考文獻：

［1］［英］弗朗西斯·波澤羅.女性自畫像文化史［M］.上海：上海人民美術(shù)出版社，2018.

［2］［英］詹姆斯·霍爾.自畫像文化史［M］.上海：上海人民美術(shù)出版社，2017.

［3］［美］文以誠.自我的界限：1600-1900年的中國肖像畫［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2017.

作者單位：長春工程學(xué)院