藝術(shù)的圖式：幾何形象符號在當(dāng)代藝術(shù)中的本質(zhì)構(gòu)成

［摘 要］ 符號邏輯對藝術(shù)圖式中的形象思維產(chǎn)生了深刻的影響，形象思維通過視覺、聽覺、觸覺等感官體驗進行展現(xiàn)。索緒爾強調(diào)符號的任意性，即符號作為“攜帶意義的感知”①，這意味著視覺藝術(shù)中的符號如圖像、顏色、構(gòu)圖等可以有多種解釋，這種多樣性為藝術(shù)創(chuàng)作提供了無限的可能性，同時符號系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)主義建立了藝術(shù)作品中的整體意義，藝術(shù)圖式基于符號邏輯與形象思維構(gòu)成了藝術(shù)文本的本體性意義。

［關(guān) 鍵 詞］ 藝術(shù)圖式；當(dāng)代藝術(shù)；符號

一、視覺維度的觀看性符號

格式塔心理學(xué)認(rèn)為，人類在感知時傾向于將獨立的視覺元素組成有意義的整體。格式塔心理學(xué)中“力”和“場”的概念是理解視覺符號構(gòu)成的重要基礎(chǔ)?！傲Α敝傅氖且曈X元素之間的吸引力或排斥力，這種力影響著我們?nèi)绾螌⒃亟M織成一個整體。首先是視覺吸引力，指的是一些視覺元素由于形狀、顏色或位置的相似性，會自然地吸引彼此，形成一個整體。例如，相鄰的點可能會被視為一條線，顏色相同的區(qū)域會被視為一個圖形。與之相對的是視覺排斥力，部分視覺元素由于形狀、顏色或位置的差異會彼此排斥，形成獨立的整體，不同顏色的區(qū)域會被視為不同的圖形?！傲Α睒?gòu)成了“場”，“場”即視覺環(huán)境中的元素和關(guān)系的整體結(jié)構(gòu)與組織。每個視覺元素不僅僅是獨立存在的，而是嵌入在一個整體的視覺場中，這個場影響著元素的感知和解釋。人們傾向于將視覺場中的元素組織成一個有意義的整體，而不是獨立的部分。視覺場中的元素和關(guān)系具有一定的結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)影響著人們?nèi)绾胃兄徒忉屩苯有缘囊曈X信息。②

基于格式塔心理學(xué)的推演原理，視覺符號的構(gòu)成受力和場的影響。在力場上，彼此接近的元素更容易被視為一個整體。這種接近性可以是物理上的距離，也可以是顏色、形狀等方面的相似性。在接近性的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中，相似的元素更容易被組織成一個整體。這種相似性可以是顏色、形狀、大小等方面的相似性。此種接近行動遵循閉合性的原則，即在觀看視閾下傾向于將不完整的形狀視為完整的形狀，一個缺失部分的圓形會被視為一個完整的圓形。而整體的觀看行為則踐行著連續(xù)性的原則，人們傾向于將元素組織成平滑的連續(xù)形狀，一系列連續(xù)的點更容易被視為一條線。

以上視覺的組織原則構(gòu)成了格式塔心理學(xué)中的圖形與背景（Figure-Ground），人們在感知時會將視覺場中的元素分為圖形和背景，圖形是我們關(guān)注的對象，背景是圖形所在的環(huán)境，這就產(chǎn)生了藝術(shù)性的視覺圖式。藝術(shù)圖式的生成脈絡(luò)可以追溯到康德提出的“圖型”概念，他在其《純粹理性批判》中提出了“圖型”（schemata）概念。在此，圖型是連接純粹理性和感性經(jīng)驗的中介。圖型一方面作為感性直觀與概念的中介，另一方面通過圖型，我們可以進行先天綜合判斷，即在經(jīng)驗之前就能理解和應(yīng)用的一些基本概念。恩斯特·卡西爾（Ernst Cassirer）是新康德主義的代表之一，他進一步發(fā)展了康德的“圖型”概念，提出了符號形式理論。其認(rèn)為人類文化是由各種符號系統(tǒng)構(gòu)成的，如語言、藝術(shù)、神話、宗教等。每種符號系統(tǒng)都有其獨特的符號形式。符號不僅是傳達信息的工具，還是我們理解世界的方式。通過符號，我們可以超越直接經(jīng)驗，進行抽象和概念化。③索緒爾（Ferdinand de Saussure）是現(xiàn)代符號學(xué)的奠基人，他認(rèn)為符號由能指（signifiant，即符號的物理形式，如文字、聲音）和所指（signifié，即符號的意義）組成。能指與所指之間的關(guān)系是任意的，即符號的形式和意義之間沒有必然聯(lián)系。語言是一個系統(tǒng)，其中符號之間的關(guān)系決定了符號的意義。每個符號的意義都是通過其在系統(tǒng)中的位置和與其他符號的關(guān)系來確定的。

二、非具象的符號重構(gòu)性：馬瑟韋爾的拼貼畫

羅伯特·馬瑟韋爾（Robert Motherwell，1915—1991）是美國抽象表現(xiàn)主義運動的重要人物之一，以獨特的非具象藝術(shù)風(fēng)格聞名。馬瑟韋爾是抽象表現(xiàn)主義的重要成員，與杰克遜·波洛克、威廉·德·庫寧、馬克·羅斯科等人并肩作戰(zhàn)，共同推動了這場藝術(shù)運動。他的作品以其非具象的表現(xiàn)手法著稱，作品中經(jīng)常使用簡單而強烈的符號和形象，這些符號通過抽象的方式傳達情感和思想。①私以為，其作品風(fēng)格構(gòu)成了偶發(fā)性、直覺的和偶然性的符號意象。

當(dāng)代藝術(shù)一直困擾著理論家和藝術(shù)家的一個問題是：藝術(shù)需要怎么發(fā)展？在照相技術(shù)和各種媒體技術(shù)出現(xiàn)之后，藝術(shù)以與傳統(tǒng)截然不同的方式回歸，體現(xiàn)出一種明顯的藝術(shù)“越界”現(xiàn)象。自柏拉圖（Plato）和亞里士多德（Aristotle）時期開始，藝術(shù)與觀念的關(guān)系一直是一個核心問題。黑格爾（G.W.F. Hegel）在其藝術(shù)史觀中將這一問題的重要性推向頂峰。當(dāng)代藝術(shù)重新提及這一問題，因為藝術(shù)的感性因素與概念因素之間的張力最終消失了。按照阿瑟·丹托（Arthur Danto）的說法，藝術(shù)對象趨近于零，而其理論則無限延展。②由此產(chǎn)生的各種觀念藝術(shù)形式，如抽象主義、裝置藝術(shù)和大地藝術(shù)等，在繁榮中頑強生長。就像克羅齊所說的“藝術(shù)即是直覺”，顯然對傳統(tǒng)藝術(shù)的技法和表現(xiàn)觀念已經(jīng)很難有實施的空間，所以在新的領(lǐng)域內(nèi)關(guān)于什么是藝術(shù)的問題就出現(xiàn)了界限的討論。

馬瑟韋爾經(jīng)歷過二戰(zhàn)陰霾，他和同時代藝術(shù)家一樣對戰(zhàn)爭深惡痛絕，他的藝術(shù)特征顯露出一種天然的悲憫。如果尼采說“上帝已死”是預(yù)示著理性主義的發(fā)展，人們逐漸不再依賴宗教解釋世界和賦予生活意義，導(dǎo)致“上帝”作為絕對真理和價值的象征已經(jīng)失去了它的權(quán)威和影響力，因此馬瑟韋爾用符號性的語言來回應(yīng)對世界的感知。他的畫作直逼觀者視覺與想象的沖擊，在急迫中，沖動的抽象與觀者心靈不安的交流直逼觀者的視覺與想象。此刻，猜忌與追尋生發(fā)，詩人的憂郁與畫家的隱秘呼喚在作品抽象的世界里結(jié)合?！段靼嘌拦埠蛧旄琛罚⊿panish Elegy）系列是他最為人所知和最有影響力的作品之一。該系列作品通過抽象的形式和符號，表達了馬瑟韋爾對西班牙內(nèi)戰(zhàn)的痛苦記憶和悲憫情感?！段靼嘌拦埠蛧旄琛废盗械膭?chuàng)作始于20世紀(jì)40年代，并延續(xù)至20世紀(jì)70年代。馬瑟韋爾受到了西班牙內(nèi)戰(zhàn)（1936—1939）的深刻影響，特別是對共和派的同情以及對法西斯主義的強烈反對。他的作品常常反映出對戰(zhàn)爭暴行的憤怒和悲傷。該系列以其獨特的黑白色調(diào)和簡單的幾何形狀而著稱。作品中常用的黑色橢圓形和長條形象征著死亡和哀悼。黑色在西班牙文化中代表悲傷和喪失，而橢圓形和長條形則可能象征墓碑或受害者的遺體。白色背景與黑色形狀形成強烈對比，增強了作品的視覺沖擊力。白色象征著純潔和希望，也代表被戰(zhàn)爭摧毀的和平和生命。馬瑟韋爾在這些作品中采用了對稱和重復(fù)的布局方式，形成了一種莊重而肅穆的氛圍。這些結(jié)構(gòu)和布局方式使作品具有一種紀(jì)念碑式的質(zhì)量，仿佛在為戰(zhàn)爭中的犧牲者立碑。馬瑟韋爾的《抒情組曲》（Lyric Suite）系列展現(xiàn)了他在色彩、形式和材質(zhì)上的創(chuàng)新與探索。該系列創(chuàng)作于1965年，靈感來自音樂中的抒情曲形式。這些作品結(jié)合了紙張、布料和油彩等多種材質(zhì)，通過拼貼的方式，形成了豐富的視覺效果和情感表達。他希望通過這一系列作品，將視覺藝術(shù)與音樂的抒情性相結(jié)合，創(chuàng)造出一種新的藝術(shù)體驗。Lyric Suite中運用了多種材質(zhì)和色彩，形成了豐富的層次感和視覺效果，不同材質(zhì)的結(jié)合使作品具有多樣的觸感和視覺效果，柔和的藍(lán)色、綠色、黃色，以及強烈的黑色和紅色，極大增強了作品的視覺吸引力，還傳達出不同的情感和氛圍。整個序列的作品通常由多個不規(guī)則的幾何形狀和線條構(gòu)成，形成了一種動態(tài)的、流動的視覺效果。作品的布局是不對稱的，予以觀者自由和即興的感覺。

馬瑟韋爾經(jīng)常使用幾何符號，如矩形、橢圓、直線等，來構(gòu)建他的作品。這些幾何符號不僅僅是形式上的元素，更通過它們的排列和重復(fù)創(chuàng)造出數(shù)學(xué)上的等差排列形式感。Open系列中簡單的矩形框架和顏色塊通過精確地排列，呈現(xiàn)出一種有序和平衡的視覺效果。他的拼貼畫作品將不同的材料和紋理結(jié)合在一起，以增強作品的視覺和觸覺效果，其常常使用的“無意識”游動筆觸，即他在創(chuàng)作過程中不假思索地使用筆觸或刮痕。這些筆觸不僅增加了作品的表面質(zhì)感，還為觀眾提供了探索和解讀的空間，呈現(xiàn)出他在藝術(shù)實踐中的直覺和實驗精神。

三、符號行動的邏輯：波洛克的點、線、面

杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）是20世紀(jì)最具影響力的美國抽象表現(xiàn)主義畫家之一。他的創(chuàng)作背景和創(chuàng)作理念在藝術(shù)史上具有重要地位，特別是他的“滴畫法”（drip painting）改變了傳統(tǒng)繪畫的定義和方式。波洛克深受墨西哥壁畫運動的影響，特別是墨西哥畫家大衛(wèi)·阿爾法羅·西凱羅斯（David Alfaro Siqueiros）的實驗性技術(shù)。西凱羅斯的自動繪畫和滴灑顏料的方法為波洛克后來發(fā)展自己的滴畫法提供了靈感。20世紀(jì)40年代，波洛克接受了心理分析治療，并對卡爾·榮格（Carl Jung）的集體無意識和原型理論產(chǎn)生了興趣。這種心理分析背景促使波洛克探索自動繪畫，通過非理性和自發(fā)的創(chuàng)作方式表達潛意識，他從藝術(shù)史的另一個領(lǐng)域出發(fā)擺脫了繪畫形象和“輪廓線”的束縛，創(chuàng)造了“一個純粹的、不包含任何具體形象的視覺性（optical）的空間，與之前具有觸覺性質(zhì)的繪畫領(lǐng)域形成鮮明對照”①。

波洛克最著名的創(chuàng)作方式是滴畫法，他通過在畫布上滴灑、潑灑和噴灑顏料，創(chuàng)造出復(fù)雜的線條和形狀。這種方法改變了傳統(tǒng)繪畫中畫筆與畫布的直接接觸，強調(diào)了創(chuàng)作過程中的隨機性和偶然性。波洛克的滴畫法被稱為動作繪畫，強調(diào)藝術(shù)家的身體動作和創(chuàng)作過程。波洛克在畫布周圍行走，隨著身體的運動滴灑顏料，使畫布成為動作記錄和情感表達的載體。同時全景畫布（All-over Painting）的構(gòu)成是其作品的重要特點，他的作品通常沒有明確的中心或邊緣，畫布上的每一部分都同等重要，創(chuàng)造了一種全景的視覺效果。這種滴灑的繪畫手法與榮格“無意識”理論的無序和混亂相互對應(yīng)，表面的混亂是內(nèi)在“無意識”的顯現(xiàn)表達。早在2011年，哈佛大學(xué)以及波士頓大學(xué)的幾名教授就指出其創(chuàng)作手法符合力學(xué)原理，“以滴濺效果為主，大都以彎曲波動的連續(xù)細(xì)線構(gòu)織的網(wǎng)格結(jié)構(gòu)為主線……他的畫作應(yīng)該被稱為流線畫”②。關(guān)于“形象”的研究涉及多個專業(yè)的關(guān)注和細(xì)節(jié)的描繪并展現(xiàn)在他的繪畫作品中。

《第五號， 1948》是波洛克最著名的作品之一，通過點、線、面的復(fù)雜交織，形成了強烈的視覺沖擊力。在這幅作品中，點和線是通過滴灑和濺潑顏料形成的。波洛克使用油漆桶和棍棒，將顏料自由地滴灑在畫布上，形成了密集的點和線。每一條線條都是他的動作軌跡，雖然作品中沒有傳統(tǒng)意義上的面，但點和線的交織形成了復(fù)雜的視覺層次，創(chuàng)造了一種整體的面。Autumn Rhythm （Number 30）是波洛克創(chuàng)作于1950年的一幅大型畫作，是他“滴畫法”的典型代表。這幅作品以大量的線條為主要元素，通過畫家身體的動作在畫布上自由流動。線條的動態(tài)和方向反映了身體律動和情感狀態(tài)，形成了一種有節(jié)奏感的視覺效果。盡管作品的構(gòu)成主要是線條，但通過線條的交織和疊加，創(chuàng)造了豐富的空間感和深度。他的畫看似雜亂無序，但是不論是線條的前后關(guān)系，還是各種重疊效果，都在構(gòu)造一種“精心”的現(xiàn)象，就像他自己所說的“狀態(tài)有序”。

波洛克的點、線、面不僅是視覺上的元素，更是他符號行動的痕跡。通過這些元素，波洛克將內(nèi)心的情感和潛意識直接表達在畫布上，形成了一種原始而直接的藝術(shù)語言。“點”象征著瞬間的情感爆發(fā)和能量的集中，它的積聚和分布形成了視覺的焦點和節(jié)奏感。“線”象征著動作的軌跡和情感的流動，反映了波洛克的身體律動和內(nèi)心狀態(tài)。通過點和線的交織，他創(chuàng)造了復(fù)雜的視覺層次。從藝術(shù)史的角度看，波洛克從新的形式和文化層拓寬了繪畫可能性③，深刻的隱喻空間則進一步影響著藝術(shù)史的發(fā)展。

四、結(jié)束語

馬瑟韋爾和波洛克是抽象表現(xiàn)主義運動中的兩位重要藝術(shù)家，他們的創(chuàng)作都基于抽象藝術(shù)展開，但在藝術(shù)圖示的表達方式和視覺主體的處理上存在分歧。幾何形狀、線條和色塊代表的抽象符號成為其藝術(shù)觀念和情感體驗表達的重要路徑。對比之下，馬瑟韋爾的作品通常展現(xiàn)出一種有序和平衡的美感，他傾向于使用規(guī)則的幾何符號（如矩形、直線）來構(gòu)建作品的結(jié)構(gòu)。他的色塊和線條經(jīng)常以一種幾何化的方式排列，形成數(shù)學(xué)上的均衡和規(guī)律感。波洛克則以其獨特的“滴漏”或“噴濺”技法著稱，他將顏料從高處滴落或噴灑到畫布上，創(chuàng)造出混亂而充滿動態(tài)感的線條和面。在他的作品中，幾何符號并不是靜態(tài)的結(jié)構(gòu)，而是具有一種“行動”的視野，強調(diào)行動和過程，通過藝術(shù)行為的自由流動來表達內(nèi)在情感和精神狀態(tài)。二者的藝術(shù)實踐凸顯了藝術(shù)圖式之于藝術(shù)行為的自由和情感表達的核心驅(qū)動性。

作者單位：皇家藝術(shù)學(xué)院