記憶之眼：老普林尼筆下古羅馬的藝術展示觀念

［摘 要］ 藝術贊助、藝術收藏背后的用意或多或少地顯隱于藝術展示中。從老普林尼的《自然史》出發(fā)，試對其中古羅馬藝術展示的著述進行梳理，并結合時代背景、文化傳統(tǒng)與社會心態(tài)，分析古羅馬藝術展示觀念與記憶得失的互動，進而揭示羅馬帝國藝術展示的社會功能。研究發(fā)現，老普林尼筆下古羅馬的藝術展示觀念，實質上是羅馬帝國的精英公民在強烈歷史焦慮下主導的對宣傳形象的塑造、對文化身份的確認以及對歷史記憶的建構。

［關 鍵 詞］ 老普林尼；《自然史》；古羅馬；藝術展示觀；記憶建構

《自然史》（Natural History）①是了解西方早期藝術史的重要文字記載，由羅馬帝國時代的老普林尼（Gaius Plinius Secundus，約23—79年）寫就。建構藝術史并不是《自然史》的根本寫作意圖，老普林尼旨在將羅馬帝國的“無邊無際”編目成世界的包羅萬象，獻給羅馬皇帝提圖斯（Titus）與羅馬人民。不過，在第34至36卷中，《自然史》將雕塑、繪畫和建筑的發(fā)展歷程收錄其中，行文間對羅馬世界展示藝術作品的提及，一定程度上反映了古羅馬的藝術展示觀念。

一、老普林尼筆下的藝術展示

老普林尼對古羅馬藝術展示的論述主要散見于《自然史》第34至36卷，勾勒了古羅馬世界的藝術展示對象與藝術展示空間。

（一）藝術展示對象

《自然史》所收錄的藝術門類主要有雕塑、繪畫與建筑。建筑是《自然史》中藝術作品展示空間的主要構成，雕塑與繪畫則是老普林尼側重著錄的展示對象。

關于雕塑與繪畫，老普林尼曾發(fā)出這樣的喟嘆：“首先我們要講一下還沒有提到的繪畫，一門曾經輝煌的藝術……但是現在，它被大理石，實際最終是黃金所驅逐?！保╒ol. 35，3）在老普林尼看來，其時代的繪畫藝術正在衰亡。而隨著作畫的畫布、墻面被雕刻的大理石、黃金所取代，雕像開始遍布羅馬世界——在《自然史》中，足足用兩卷長篇才完成對已知羅馬所藏雕像的簡述。

在古羅馬塑造雕像的熱潮中，還有關于藝術材質審美傾向的變遷?！拌T造昂貴青銅藝術品的方法已經失傳很長時間”（Vol. 34，5），與之相反的是，大理石雕像卻日益盛行，恰如奧古斯都（Augustus）所言：“我見到這座城市時它是用磚頭建造的，我離開時它是用大理石建造的。”②無論是作為對外征服的戰(zhàn)利品被帶回，還是誕生于羅馬城內對希臘雕像的復制，大理石雕像的數量在羅馬帝國時代爆發(fā)式增長，并與大理石建筑結合，逐漸構成古羅馬的主要城市景觀。值得注意的是，老普林尼詳細羅列了公元前1世紀為羅馬公共收藏提供藝術品的希臘藝術家，在他筆下，希臘藝術家受到廣泛推崇，羅馬藝術家卻多籍籍無名，足見古羅馬藝術展示觀念中對古希臘藝術的極度熱衷。

（二）藝術展示空間

在羅馬帝國時代，藝術作品的展示空間大致可分為兩種：公共空間與私人空間。

公共空間是古羅馬社會生活的重要背景。廣場、會議廳、劇場、神廟……羅馬人民穿梭其間，在參與公共集會、公共競技等公共事務中，感知、確認所擁護的“自由”原則的存在。“雕像被用于裝飾所有市鎮(zhèn)的公共場所”（Vol. 34，17）“凱撒（Caesar）確立了繪畫顯著的公眾地位”（Vol. 35，26）“阿格里巴（Agrippa）發(fā)表過一次演說，語調高昂并足以令他成為最杰出市民，他提議把所有繪畫和雕像變成國家財產”（Vol. 35，26），《自然史》對藝術作品公開展出的大量著墨，凸顯了公共展示在古羅馬藝術展示觀念中的重要地位。

私人空間則主要指的是私人宅邸。但正如老普林尼所說：“不久之后，私人住宅的房間和大廳也變成公共場所?！保╒ol. 34，17）古羅馬的私人宅邸并不等同于現代意義上的私宅，而是公眾目光拷問下個人形象與家族聲望的宣傳板。“羅馬人民不喜歡私人的奢侈，但卻重視公共的輝煌。”①藝術展示的公私之爭，始終纏繞于《自然史》列述藝術的卷帙中，如提比略（Tiberius）將雕像從公共浴場搬到私人臥室引起的公眾聲討（Vol. 34，62），又如尼祿（Nero）置放掠自公共建筑中的藝術品的“金殿”被斥為“作品的囚籠”（Vol. 35，120）。私人空間展出的藝術必須符合羅馬傳統(tǒng)的簡樸美德，無節(jié)制地展示將飽受公眾譴責、損傷個人名望。

二、藝術展示與記憶得失

戰(zhàn)爭不僅支撐起羅馬顯耀人物的公共形象，亦被視為羅馬歷史建構原則中最重要的悠久傳統(tǒng)。② 對帝國時代的羅馬人來說，征服是戰(zhàn)爭勝利的榮耀，與民族特有概念“尊榮”（dignitas）息息相關，標記著個體與國家的受尊重權、影響力以及威望。為此，他們樂此不疲地四處征伐。帝國疆域雖不斷擴大，但在他們心中，戰(zhàn)利品才是軍事成就與征服價值的真實凝結。公開宣告的凱旋儀式、永恒紀念的長立雕像……藝術展示一次次建構起古羅馬的光榮記憶。

在征服的社會狂潮中，老普林尼卻看到了民族發(fā)展前路的隱憂，“羅馬人民的傳統(tǒng)習俗已經被摧毀，我們在征服的過程中也被征服了。我們受制于外國人，在藝術的某個領域里，‘他們已經征服了征服者’”（Vol. 24，5）。正如凱蕾（Carey）所說：“征服既是一個獲得的過程，又是一個失去的過程。”③在老普林尼心中，藝術展示始終牽動著羅馬歷史記憶在征戰(zhàn)中的得失流動。

（一）“獲得”——記憶的可靠與永恒

1.舉證價值

長久以來，凱旋儀式都被羅馬民族視為榮譽象征和身份標志。攜豐厚的戰(zhàn)利品穿過羅馬街道，激起陣陣歡呼，這是每一個古羅馬人的雄心與夢想。外族藝術作為戰(zhàn)功的重要表征在圍觀人群的眼前掠過，被立于羅馬的廣場、講壇等公共空間中，長久地紀念著戰(zhàn)斗的勝利與輝煌。除此以外，古羅馬將軍還會定制描繪戰(zhàn)斗與勝利場景的凱旋畫，并在游行隊列中高舉，以宣揚軍事成就。如老普林尼對曼西努斯（Mancinus）自迦太基班師回朝時公開釋讀凱旋畫中戰(zhàn)斗場景的記載（Vol. 35，23）。在展示戰(zhàn)利藝術品與定制凱旋畫的過程中，古羅馬精英完成了對軍事壯舉的力證。

古羅馬精英階層之所以急于向公眾證明軍事勝利的真實，不僅是出于提升個人成就名望的渴求，更是為了展現其對國家名義上“自由”原則的“維護”?！傲_馬人為自由而戰(zhàn)，而非民主?！雹軓呐_伯河（Tiber River）邊一座不起眼的小城逐步成長為征服地中海區(qū)域的強大帝國，羅馬民族依靠的是充分、廣泛地調動參戰(zhàn)兵力。傳說羅馬建城之初，羅慕路斯（Romulus）便以向外邦人開放的包容政策吸納新城公民，這一傳統(tǒng)在千年承續(xù)中助推羅馬城不斷發(fā)展壯大。不可否認的是，忌憚于“等級沖突”（Conflict of the Orders）、士兵暴亂等足以顛覆政權的民眾力量，公民的投票被賦予一定的權威，可以決定大部分對外戰(zhàn)爭的開展與否?！霸诶掀樟帜崃谐龅牧_馬的希臘大理石雕塑中，內含的意義是這些作品是通過征服獲得的，而羅馬擁有這些作品的同時，也象征性地擁有了它們的原產地?！雹萃ㄟ^展示勝仗所得藝術作品，羅馬精英意圖舉證擴張的價值與戰(zhàn)事的真實，支撐征服記憶的可靠，從而說服民眾用選票授予支持軍事的更多資源。

2.贏取聲望

“在這件雕像上面有三句銘刻：第一句說明這是盧庫羅斯（Lucius Lucullus）將軍的掠奪品之一；另一句說明盧庫羅斯的兒子未成年時就根據一條參議院法令把它貢獻出來；第三句記錄了提圖斯作為顯要的官吏，使它從私人所有恢復到公共所有。這件雕像聯系著如此多的事件并受到如此高的評價?！保╒ol. 34，93）老普林尼在《自然史》中的這一段著述，為我們揭示了古羅馬藝術展示的更深層意義——贏取個體與集體的聲望。

古羅馬人孜孜以求的個體聲望，在自我形象宣傳所營造的良好口碑中樹立。受公共生活與社會輿論的影響，征服戰(zhàn)績、軍事才能和當選公職被列入每個羅馬公民的人生目標中。老普林尼曾寫道：“除非一些人物因為特殊的原因值得世人永記，古人一般不會為他們制作雕像?！保╒ol. 34，16）羅馬帝國時代的人物雕像為紀念杰出事跡與卓越品德而立，基座常刻有記錄簡短生平或成名原因的銘文，這無疑是提升個體聲望的有效宣傳。公共區(qū)域展出的人物雕像一般由元老院或全體人民授予，其塑造本身便意味著廣泛的社會認可。而物質實體替代現實人物在公眾目光中的長久佇立，更是實現了以西塞羅（Cicero）為代表的羅馬精英階層的至高追求——“想到能被后人談及，我有了某種獲得不朽的希望”①——于羅馬的光榮記憶中永恒存在。

藝術展示不僅為個人增譽，也為集體贏取聲望。《自然史》對羅馬作為世界各國藝術收藏展覽地的強調，便隱含著與其他國家“占有”藝術的競爭意識。在提及斯科帕斯（Scopas）雕刻的“超越了普拉克西特列斯（Praxiteles）”的維納斯（Venus）像，老普林尼不失自豪地評論道：“除了羅馬之外，放在任何地方都足以帶來聲譽?！保╒ol. 36，26）之后，他進一步強調了藝術展示在古羅馬集體聲望樹立的重要性，“收集和保存羅馬的珍寶，羅馬人要學會以這種方式證明他們征服了世界。如果這些珍寶被砌成一座塔，那么它的頂峰會成為一個坐標，世界的其他部分都將向這個方向望來”（Vol. 36，101）。對公共收藏的外國藝術的展出，不僅是羅馬帝國對占有領土徹底征服的自我暗示，更是羅馬民族對整個世界永久掌控的自我宣告。

正如伊薩格（Isager）指出的：“他（老普林尼）對藝術作品在政治語境中作為宣傳工具的潛在用途有著敏銳的洞察力，藝術作品的重要性在很大程度上轉移到了擁有它或將其捐贈給公眾并放置在寺廟或其他公共建筑中的人身上。著名的希臘藝術作品在羅馬的有意重新利用，并賦予新的象征意義，是老普林尼特別強調的一個主題?！雹?/p>

（二）“失去”——記憶的虛幻與泯滅

1.回歸傳統(tǒng)

《自然史》凝結了老普林尼徹底調查被羅馬世界遺忘之事的決心與回歸傳統(tǒng)羅馬的愿望。對身處羅馬帝國時代的人們而言，傳統(tǒng)是近在咫尺又無處安放的精神鄉(xiāng)愁。他們懷念過往扎根自然的簡樸生活方式，懷想遠祖解放羅馬的“自由”價值觀念，日漸沒落的“羅馬美德”成為他們筆下不止的哀吁?！皬那八囆g家為了榮譽而苦練技藝——因此人們甚至把這門技藝歸屬于神，所有國家的領導者也通過這種方法尋求名望——而現在，就像其他事情一樣，藝術家開始為利潤而創(chuàng)作?！保╒ol. 34，5）老普林尼在第34卷開篇便直白點明，在羅馬帝國早期，為榮譽而創(chuàng)作的藝術傳統(tǒng)已漸漸被利益驅使的藝術風潮所取代。

這一現象在肖像藝術中尤為突出。肖像是古羅馬廣泛傳播的視覺藝術傳統(tǒng)。據老普林尼記載，肖像由陶匠布塔德斯（Butades）的女兒在愛人遠征前描摹其面部輪廓的墻影時而創(chuàng)作（Vol. 35，151），其誕生之初旨在思憶離人，這也正是羅馬肖像藝術的內在要求——寫真?zhèn)魃?，引起回想，實現“紀念性”。因此，在古羅馬世界中，肖像藝術最重要的便是捕捉、傳遞人物的個性特征，即波利特提出的“闡述的藝術”（Interpretative Art）：有意識地表現個人表征，以一系列外貌特征的描寫，呈現出可供人辨識的形象。③在老普林尼看來，肖像主要通過兩個方面呈現人物個性：一是藝術表現的高度寫實；二是藝術媒介與品德的暗應。尼祿為自己鑄造金銀巨像的行為在《自然史》里受到了強烈譴責，“這件雕像證明青銅鑄造的技藝已經消亡，因為尼祿急于供應金和銀”（Vol. 34，46）“（人們）留下的是財富的肖像，而不是自己的雕像”（Vol. 35，4）。肖像失去了辨識性，也就失去了“紀念性”。對青銅、金銀材料的關注壓倒了肖像所強調的人物特征，人們試圖用肖像留住的理想與記憶因此化為一場虛幻。

老普林尼認為，鑄造雕像的青銅被金銀取代，不僅是材料的物質價值超越了肖像的精神指向，更是外來價值觀念凌越了羅馬傳統(tǒng)美德。“在普林尼對肖像的描述中隱含著媒介和性格的同化。肖像的風格本身揭示了被描繪者的本性?！雹芏坏┍姸嘈は竦娘L格被改變，便是民族的本性被改寫——老普林尼最憂慮的羅馬傳統(tǒng)價值觀的衰落。通過征服行動帶到羅馬的大量藝術品，掀起了外族藝術在羅馬社會的風潮，人們迷失于對華麗、奢侈的爭逐中。在這座張揚的皇城里，何處可見舊時小城的簡樸品格？“羅馬從何處來”一直是古羅馬人心中難解的愁結，即使他們已經在神話中為自己找到了埃涅阿斯（Aeneas）與羅慕路斯，但此中仍有許多的說不清道不明，顫顫地托著欲墜的文化身份。而今，連數年來創(chuàng)造的樸素傳統(tǒng)都將失守，這怎能不讓以老普林尼為代表的帝國知識分子痛心？羅馬傳統(tǒng)價值觀的衰落與羅馬對外擴張之間的聯系成為帝國早期文獻中時時縈繞的主題。對老普林尼而言，青銅象征羅馬的樸素傳統(tǒng)，金銀代表外來的奢侈風尚。對青銅的高調懷舊與對金銀的劇烈反對，正是老普林尼在外來文化的沖擊下急于挽回瀕于縹緲的民族記憶與歷史認同。

2.重塑過往

古羅馬民族最為追求記憶的永恒，卻也最明白記憶的脆弱，并善于以此重塑集體過往。在《自然史》對羅馬所展藝術作品幾番換貌的著錄中，羅馬民族對歷史的不斷重構昭然若揭。

羅馬帝國建國初期，奧古斯都便開創(chuàng)了舉國廣立帝像的傳統(tǒng)。從此，在歷代羅馬皇帝的亦步亦趨下，人們口袋里的硬幣、公共廣場中的高臺……皆遍布當朝帝王的肖像。帝像無疑是羅馬帝國時代的皇權象征，是統(tǒng)治階級傳遞官方形象、樹立公共權威的視覺媒介。然而，在任期內一次次的復制與傳播中，帝王肖像幾乎僵滯不變，更像是一副高度理想化、程式化的冰冷面具。而政權變換時帝像面目的輕易更迭，則更能說明權力的偽裝，如“克勞迪烏斯皇帝認為最好把兩件作品中亞歷山大的臉換成奧古斯都的肖像”（Vol.35，94）。在《自然史》中，將前代帝王肖像依照新帝面容重新塑造的現象同樣常見，各代帝王肖像之間的高相似性讓帝像再塑并不困難。這一集體行為主要用于結束暴政后的新政推行，凱蕾準確地點出了其根本動機，“將一位皇帝的肖像重新雕刻成另一位皇帝的行為，可以被視為有意識地利用從一個暴君的形象轉變?yōu)樾碌?、更受歡迎的繼承者這一內在象征主義”①。通過對所展藝術品重新塑刻后的再展出，羅馬民族將舊有集體記憶消解，修復成當下新的公共記憶。

尼祿是老普林尼談及藝術的一個焦點，“在那里，他（高盧）鑄造了一座高達 106.5 英尺的巨像，他本來打算表現那個皇帝（尼祿），但鑒于那個皇帝惡行的譴責，它現在用來敬奉太陽神”（Vol. 34，45）。尼祿鋪張營造帶來的徭役壓榨，令民眾不堪重負，也使其傳世形象在韋斯帕薌（Vespasian）上臺后湮沒于古羅馬歷史的陰影處。除了將尼祿定制的個人肖像換顏再塑，人們還將被尼祿鑲金破壞的雕像恢復原貌，“尼祿皇帝很喜歡年輕的亞歷山大像，命人把它涂上金色……后來金色被去掉，在那樣的情況下雕像被認為是更加有價值的，即使在上面保留了刮痕和修補金色的切口”（Vol. 34，63）。羅馬民族重塑記憶的高明之處還在于他們深知記憶載體的徹底消失反而會引起短期的更難忘懷，因此他們將抹去記憶時的痕跡保留，使其成為對帝國暴政的永久懲誡、對新政必行的有力強調。在凸顯舊有記憶的不當與過失中，羅馬精英構建了新寫歷史的集體認同基礎。

三、羅馬精英的眼前自利與身后留名

《自然史》中所收錄的羅馬城內展出的藝術，無論是置于代表集體權力的公共空間中，還是置于代表個體形象的私人空間內，都緊緊圍繞著羅馬民族的最高理想——“尊榮”。而羅馬民族所追求的“尊榮”，不要曇花一現，而要萬古流芳。

面對時間的考驗，羅馬民族看似強大，卻始終懷有身份焦慮與歷史焦慮?！傲_馬從何處來”的問題長久困擾著他們，雖然已為集體建構起民族文明在神話中的源流，但神話畢竟是飄懸的，難以承起千鈞的自我身份之思。在征服中，他們一次次以勝者之名重寫歷史，見過無數國家在自己的馬下被瞬間碾作塵煙，逐步擢取“世界霸主”盛名的同時，卻也不斷真切感知著記憶的微茫與易覆。于是，他們將藝術作為記憶的載體，展示于疆域內的各個角落，甚至制定所展藝術的寓意標準，試圖把控建構歷史的主導權。然而，隨著羅馬社會日漸迷失于大眾想象中“堆起珍寶”指向的掌控世界，一段比眼前的繁華更久遠的記憶開始被淡忘，成為羅馬精英筆下懷念呼喚的“羅馬傳統(tǒng)”。

老普林尼就身在其中，這正是《自然史》的書寫底色?！芭c維吉爾不同，老普林尼把普通農民視為他的讀者……實際上，老普林尼的讀者更可能是他最后提到的那群有閑階層。在《自然史》中，反復批評道德敗壞的狀態(tài)，使用的措辭似乎預設了一個上層階級的讀者群?！雹谡缫了_格（Isager）所言，老普林尼自表的為農民與鄉(xiāng)下人書寫，更多只是其理想羅馬傳統(tǒng)美德的化身與羅馬帝國政治假托“解放民眾”的“落實”。實際上，其寫作《自然史》的理想讀者是那高坐皇位的提圖斯與實際代表羅馬人民發(fā)聲的“富有平民”。

古羅馬人深深明白，“記憶并非一個可以隨意提取的靜態(tài)事實和觀念集合，而是一個流動的過程，隨著社會不斷審視和重新安排與過去的關系，它可以被有意識地操控或無意識地改變”③。在羅馬帝國精英公民的身上，歷史焦慮更為突出，他們迫切渴望著眼前自利與身后留名的一舉實現——通過授予藝術作品對聲望尊榮的照應彰顯，塑造宣傳形象；通過廣泛豎立凝結價值共識與集體認同的民族肖像，確認文化身份；通過削除更替不堪回首的過往并長久宣示國家征途的紀念，建構歷史記憶。

作者單位：南京藝術學院美術與書法學院