空間介入：21世紀(jì)繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作策略

［摘 要］ 主要探討了21世紀(jì)繪畫藝術(shù)在空間介入方面的創(chuàng)作實踐策略。首先，追溯了擴展繪畫的歷史脈絡(luò)，分析了擴展繪畫在形式和概念上的演進。其次，具體討論了沉浸式場域打造、畫框形態(tài)改造和場地特定藝術(shù)三類常見的空間介入的策略。最后，反思了空間介入對繪畫界限的影響，呼吁對繪畫的定義、界限和功能進行重新思考，以適應(yīng)21世紀(jì)繪畫藝術(shù)的新語境。

［關(guān) 鍵 詞］ 空間介入；擴展繪畫；沉浸式體驗；特定場域藝術(shù)

傳統(tǒng)的繪畫作品，往往被裝裱在精致的畫框中，并以輕微的傾斜角度懸掛于墻壁，借助射燈的聚焦照明，使得作品的細節(jié)和質(zhì)感得以突出。這種展示方式在盧浮宮、國家美術(shù)館等歷史悠久的博物館中十分常見。然而，自20世紀(jì)以來，這種傳統(tǒng)的展示方式開始發(fā)生顯著變化。特別是在21世紀(jì)的今天，當(dāng)我們步入美術(shù)館或畫廊，會發(fā)現(xiàn)許多繪畫作品已經(jīng)超越了傳統(tǒng)畫框的限制。藝術(shù)家們開始探索與展覽空間的互動，將繪畫作品與建筑環(huán)境相結(jié)合，創(chuàng)造出一種全新的展示形式。

在這種新興的展示方式中，建筑空間不再僅僅是作品的背景，而成為作品的一部分。繪畫作品通過空間介入的方式，與觀眾建立了更為直接的聯(lián)系。這種創(chuàng)新的展示手法不僅拓寬了藝術(shù)的表現(xiàn)力，也為觀眾帶來了更加豐富和立體的觀賞體驗。

一、擴展的繪畫領(lǐng)域

從歷史的角度來看，繪畫藝術(shù)經(jīng)歷了從洞穴繪畫到教堂壁畫、架上繪畫，再到非傳統(tǒng)繪畫的根本轉(zhuǎn)變。洞穴繪畫是人類最早的藝術(shù)形式之一，通常與狩獵儀式等有關(guān)。教堂壁畫則將繪畫帶入了宗教建筑的墻壁和天花板，使其成為公共和可見的藝術(shù)形式。架上繪畫的出現(xiàn)標(biāo)志著繪畫從固定地點的解放，反映了人文主義和個人主義的興起。而非傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展可以概括為四個歷史階段：20世紀(jì)初的前衛(wèi)藝術(shù)、20世紀(jì)60年代的概念藝術(shù)和極簡藝術(shù)、20世紀(jì)80年代的新概念主義以及今天的擴展繪畫。

擴展繪畫是一種超越了傳統(tǒng)畫架和畫布限制的藝術(shù)形式，它探索了繪畫在空間和時間維度上的可能性。這種藝術(shù)形式的歷史可以追溯到一個世紀(jì)以前，當(dāng)時的藝術(shù)家們就開始挑戰(zhàn)繪畫的有限存在，逐漸摒棄了平面性和基于工藝的規(guī)則，轉(zhuǎn)而尋求空間和概念上的新擴展，這種轉(zhuǎn)變不僅是對繪畫物理形態(tài)的突破，也是對藝術(shù)表達方式的深化。

20世紀(jì)初，前衛(wèi)藝術(shù)家開始關(guān)注作品的形式和內(nèi)容，將注意力從畫框內(nèi)部轉(zhuǎn)移到畫框本身和繪畫的物理性質(zhì)。這種轉(zhuǎn)變標(biāo)志著從傳統(tǒng)繪畫到非傳統(tǒng)繪畫的重要過渡，藝術(shù)家開始探索如何將繪畫從墻上擴展到整個空間，與環(huán)境和其他媒介互動，從而創(chuàng)造出沉浸式的藝術(shù)體驗。20世紀(jì)60年代的概念藝術(shù)和極簡藝術(shù)的興起進一步解構(gòu)了傳統(tǒng)繪畫的體系，將觀念本身作為藝術(shù)的核心。20世紀(jì)80年代的新概念主義和裝置藝術(shù)則將藝術(shù)家?guī)Щ亓斯ぷ魇?，裝置藝術(shù)的出現(xiàn)進一步擴展了繪畫的邊界，藝術(shù)家利用裝置藝術(shù)對藝術(shù)世界的結(jié)構(gòu)進行了批判和反思。在這個過程中，藝術(shù)家如畢加索、塔特林、馬列維奇和利西茨基等，通過他們的作品和理念展示了如何從傳統(tǒng)繪畫走向三維形式，同時保留繪畫的本質(zhì)。這些藝術(shù)家的實踐不僅推動了繪畫藝術(shù)的發(fā)展，也為后來的藝術(shù)家提供了豐富的靈感和可能性。

而近期的擴展繪畫更是跨學(xué)科、跨媒介高度融合的產(chǎn)物。大衛(wèi)·霍克尼2017年創(chuàng)作的《在工作室中》就將畫作與實景圖片、3D建模等多種媒介融合；2021年美國畫家比普爾則以非同質(zhì)化代幣的方式將《每一天：最初的5000天》拍賣出了6934萬美元的天價，讓他一舉成為“最有價值的在世藝術(shù)家的前三名”，而他的成功，完全得益于今天區(qū)塊鏈技術(shù)以及數(shù)字繪畫的成熟。

繪畫藝術(shù)的擴展發(fā)展總是伴隨著關(guān)于“繪畫消亡論”①的討論。這種討論通常源于新技術(shù)的出現(xiàn)，如攝影和數(shù)字媒體，它們不僅改變了圖像的捕捉和再現(xiàn)方式，也促使藝術(shù)家重新審視繪畫的角色和功能。然而，繪畫藝術(shù)具有強大的適應(yīng)力和變革性。每一次面臨新技術(shù)的挑戰(zhàn)，繪畫都能以一種新的狀態(tài)存活下來，以適應(yīng)新的視覺和復(fù)制條件。在這個過程中，“空間介入”逐漸成為一種重要的繪畫創(chuàng)作策略。這種策略突破了傳統(tǒng)繪畫的界限，將繪畫與展覽空間相結(jié)合，創(chuàng)造出一種沉浸式的觀賞體驗。通過空間介入，藝術(shù)家能夠更深入地探索繪畫與環(huán)境的關(guān)系，進而拓展繪畫的表現(xiàn)力和影響力。

二、空間介入的策略與實踐

隨著21世紀(jì)虛擬網(wǎng)絡(luò)和社交媒體的高速發(fā)展，繪畫藝術(shù)的傳播和銷售途徑經(jīng)歷了翻天覆地的變化。數(shù)字工具和人工智能技術(shù)的日益成熟，使得繪畫的界限變得模糊，實體空間不再是唯一的展示平臺。這一轉(zhuǎn)變不僅為藝術(shù)家提供了更廣闊的創(chuàng)作空間，也給傳統(tǒng)畫廊和美術(shù)館帶來了前所未有的挑戰(zhàn)。

在這樣的背景下，為了重新吸引觀眾，畫廊和美術(shù)館開始積極探索轉(zhuǎn)型之路，越來越愿意支持藝術(shù)家對建筑空間進行改造甚至解構(gòu)，鼓勵繪畫作品突破傳統(tǒng)畫框的界限，與展覽場地的環(huán)境相融合。這種空間介入的策略不僅豐富了繪畫的物理形態(tài)，更拓展了藝術(shù)表達的可能性。正如蘇格蘭藝術(shù)家弗蘭絲-莉絲·麥古恩（France-Lise McGurn）在“晃動的身體（Bodytronic）”展覽中所展示的那樣，她巧妙地將建筑空間作為繪畫作品的延伸，創(chuàng)造出一種全新的沉浸式體驗。

在她的畫作中，人物的身體形象擺脫了傳統(tǒng)造型模式的限制，它們不僅在畫布上進行延展，甚至溢出周圍的空間。她巧妙地將畫框與墻面緊密結(jié)合，讓繪畫從畫布擴展到展覽空間的墻壁，改變了傳統(tǒng)的畫框界限，畫面得以在不同的介質(zhì)上自由地延展與流淌，給觀眾帶來一種全新的沉浸式體驗。這樣的創(chuàng)作方式為整個展覽空間注入了一種動態(tài)的生命力，使得作品不再局限于二維平面的視覺體驗，而是變成了一種多維度的感官體驗。

麥古恩還非常擅長描繪充滿節(jié)奏感和不穩(wěn)定性的身體形象，此次展覽的主題“Bodytronic”，指的也正是這種充滿節(jié)奏感、夢幻般的、不斷移動的身體。她常常將從電影、俱樂部傳單和雜志中精選的圖像，與她個人的生活體驗進行融合，再創(chuàng)造出全新的人物形象，并用她強有力的筆觸與線條，將人物身體的各個部位進行解構(gòu)，既表現(xiàn)了城市生活的疏離感，又展現(xiàn)了城市中人與人之間那種難以言喻的親密聯(lián)系。

而西班牙藝術(shù)家安其拉·德·拉·克魯茲（Angela de la Cruz）則以其對畫框的創(chuàng)新使用而聞名。她通過破壞和彎曲畫框，讓畫布呈現(xiàn)出脫離、扭曲、撕裂或變形的狀態(tài)，從而將繪畫從二維平面解放出來，轉(zhuǎn)化為具有建筑尺寸的巨型三維作品。在她的代表作品《比生命更大》（Larger Than Life）（見圖1）中，畫布被拉伸占據(jù)整個空間，讓整個建筑空間都變成繪畫的表面，脫離了傳統(tǒng)的圖像再現(xiàn)，探索了當(dāng)代繪畫空間的極限。此時，這幅作品不僅是一幅畫，而是成為一種空間的存在。除此之外，她的作品還具有很強烈的擬人化特征，如她將這幅作品比作一個不會跳舞、倒在地上的巨型女人。

《比生命更大》除了是一幅顛覆傳統(tǒng)畫框形態(tài)的佳作，更是一件充分體現(xiàn)場域特定性（Site-specific）①的繪畫作品。所謂場域特定，是指藝術(shù)創(chuàng)作與特定地點緊密相連，作品的意義和表現(xiàn)形式都與該地點的獨特性質(zhì)密切相關(guān)。一旦脫離了原初設(shè)計的場所，作品便可能失去其核心價值和深層意義。這件作品在巡展至西班牙、以色列、德國等國家的博物館時，克魯茲都會根據(jù)每個展覽場地的空間布局和建筑特點對其進行重新構(gòu)思和創(chuàng)作。這種針對具體場地空間量身定制的繪畫實踐，要求藝術(shù)家深入理解和把握展覽地點的獨特性，將個人的創(chuàng)作理念與空間的物理屬性和文化背景相結(jié)合，從而創(chuàng)作出既具有個性又與環(huán)境和諧共生的作品，也已成為當(dāng)代藝術(shù)家介入和重塑空間的常用手法之一。

在本章節(jié)中，我們深入分析了當(dāng)代繪畫中空間介入的三種常用策略：首先是創(chuàng)造沉浸式體驗，通過擴展繪畫的空間維度，使觀眾得以置身于藝術(shù)之中。其次是改造畫框，不僅顛覆了傳統(tǒng)的展示形態(tài)，也使繪畫突破了平面的界限，以立體的形式呈現(xiàn)，從而拓展了藝術(shù)的表達空間。最后是場地特定藝術(shù)的繪畫實踐，這種策略強調(diào)藝術(shù)作品與特定地點的融合，賦予作品獨特的地域性和環(huán)境互動性。這些策略共同拓寬了繪畫的界限，為觀眾帶來了全新的審美體驗，展現(xiàn)了藝術(shù)與空間交互的無限潛力。

三、空間介入后的繪畫界限探索

介入空間后的繪畫作品不僅改變了藝術(shù)的表現(xiàn)形式，更引發(fā)了對繪畫本體界限的深刻反思。這種變革促使我們重新審視繪畫的定義、功能以及它與觀眾之間的互動關(guān)系。例如，我們開始思考，在何種條件——特定的時間、地點和情境下，一幅作品才被認定為繪畫。

以露西·麥肯齊（Lucy McKenzie）的Quodlibet LXI （Cerfontaine Coiffeuse）（見圖2）為例，這幅作品在視覺上成功地模糊了繪畫與實物的界限。初看之下，似乎是一件逼真的家具化妝臺，仔細觀察可以發(fā)現(xiàn)，這幅作品實際上是通過運用古典油畫中的“視錯覺”（trompe l'oeil）技法，巧妙地繪制了化妝品、大理石臺面以及凳子的布紋，并將這些元素組合成一個看似真實的化妝臺，實現(xiàn)了以假亂真的效果。

這種“視錯覺”技法在繪畫史上具有悠久的傳統(tǒng)，尤其在17世紀(jì)荷蘭靜物畫中極為盛行。對于不熟悉繪畫史的觀眾來說，他們可能在初次觀賞這件作品時，難以將其識別為一幅繪畫作品。然而，這種難以識別的特性，恰恰體現(xiàn)了“視錯覺”作品的成功之處，它挑戰(zhàn)了觀眾的感知，迫使他們重新思考何為“真實”、何為“虛構(gòu)”。

更有趣的是，盡管“視錯覺”是一種古老的技法，但在麥肯齊的作品中，它被賦予全新的創(chuàng)作視角，展現(xiàn)出當(dāng)代藝術(shù)的獨特魅力。這種創(chuàng)新不僅為繪畫史的發(fā)展提供了新的視角，也體現(xiàn)了油畫在傳承與創(chuàng)新中不斷前行的精神。通過這樣的作品，我們可以看到古老的藝術(shù)技法在當(dāng)代藝術(shù)家的手中，依然能夠煥發(fā)出新的生命力，為繪畫史的豐富與發(fā)展做出貢獻。

在21世紀(jì)的繪畫領(lǐng)域，空間介入后的繪畫作品呈現(xiàn)出顯著的跨學(xué)科特性。這種跨學(xué)科性不僅對觀眾的藝術(shù)認知和辨識能力提出了挑戰(zhàn)，而且極大地拓展了我們對繪畫可能性的認識。這些作品的存在，對傳統(tǒng)繪畫的界限提出了質(zhì)疑，促使我們重新審視繪畫的定義和功能。面對這類作品，我們不應(yīng)再局限于“今天什么是繪畫”的問題，而應(yīng)更多地思考“繪畫在今天如何存在”。這種思考方式的轉(zhuǎn)變，有助于我們更全面地認識繪畫藝術(shù)的當(dāng)代價值和意義，以及它在當(dāng)代社會中的多元角色和功能。

四、小結(jié)

40年前，繪畫在技術(shù)和意識形態(tài)上曾被視為視覺藝術(shù)中相對停滯和保守的領(lǐng)域。然而，21世紀(jì)的繪畫藝術(shù)已經(jīng)證明，繪畫遠未達到其發(fā)展的終點。它持續(xù)不斷地演變，每時每刻都在進行著創(chuàng)新與更新的循環(huán)。正如藝術(shù)評論家蒂埃里·德·迪弗所說：“有一個詞可以用來描述世界上所有畫家的想象和真實作品，無論他們在做什么，這個詞就是繪畫。”①

當(dāng)前，空間介入的繪畫策略進一步挑戰(zhàn)了我們對傳統(tǒng)繪畫技術(shù)和工具的認知，推動藝術(shù)實踐從關(guān)注物質(zhì)性轉(zhuǎn)向更深層次的探索——即繪畫所蘊含的無限可能性。這種轉(zhuǎn)變突破了對繪畫形態(tài)的傳統(tǒng)看法，將焦點從作品的實體產(chǎn)出轉(zhuǎn)向?qū)ζ浔举|(zhì)的深入探討。在這一領(lǐng)域，繪畫不再是單一的完成物體，而是變成了充滿潛力的空間，為觀者提供了一種全新的、直接體驗存在場景的方式。這種轉(zhuǎn)變極大地擴展了繪畫的定義和范疇，使其成為一種不斷進步、始終充滿創(chuàng)新活力的藝術(shù)形式。

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作者單位：上海大學(xué)