賢后與美人

［摘 要］ 清代焦秉貞《歷代賢后故事圖》是一幅以賢后故事為主題的宮廷繪畫，其內(nèi)容沿襲了儒家傳統(tǒng)的教喻題材。但與同時代其他歷史題材宮廷繪畫的傳統(tǒng)風(fēng)格相比，該作獨具一格地將女性楷模的道德教喻空間與宮廷美人的視覺虛幻空間重疊并置，呈現(xiàn)出糅合的女性空間，反映了贊助人皇帝在宮廷繪畫中的重要作用，也為研究清代宮廷繪畫提供了重要參考資料。圍繞圖冊主題、矛盾空間和重疊歸因三個方面對該圖冊進(jìn)行分析闡釋。

［關(guān) 鍵 詞］ 賢后；美人；《歷代賢后故事圖》；女性空間

一、圖冊主題——賢后形象與故事

此套圖選取自西周至明代七位德行兼?zhèn)涞馁t后故事進(jìn)行呈現(xiàn)。其中，冊頁主題與東漢明帝明德馬皇后有關(guān)的故事最多，占據(jù)五幅，分別為：《身衣練服》表現(xiàn)了初一、十五朝拜之日，馬皇后穿著下等疏粗袍衣的場景；《濯龍蠶織》描繪了馬皇后在濯龍園設(shè)置蠶室并多次觀視、以此為娛的故事；《約束外家》展現(xiàn)了馬皇后約束娘家，不為貪圖享樂的舅舅等人加官晉爵的故事；《教訓(xùn)諸王》表現(xiàn)了馬皇后專注后宮，親自教授諸小王的故事；《含飴弄孫》對應(yīng)了章帝繼位后要為舅父們封爵，馬皇后表示“我今后只是含飴弄孫，不管政事”的事件。畫冊近一半篇幅以表現(xiàn)馬皇后為主題，展現(xiàn)了清朝統(tǒng)治者對這位“在家則可為眾女師范，在國則可為母后表儀”①的皇后的敬仰與憧憬。

此外，冊頁關(guān)于西周文王之母太任有《葛覃親采》與《孝事周姜》兩幅作品，展現(xiàn)了太任勤勞節(jié)儉、親自采集織布原料和孝順長輩太姜的賢良形象。《麟趾貽休》取材于周文王妃子園囿養(yǎng)麟的佳話，頌揚了太姒的仁厚品德?！督滹喿谧濉访枥L了東漢和熹鄧皇后在和帝去世后長期攝政，因擔(dān)心娘家人不守法令，便對鄧氏一族嚴(yán)加管束的故事。《禁苑種谷》講述了北宋仁宗慈圣曹皇后親自帶領(lǐng)宮嬪們在禁苑內(nèi)種植谷物養(yǎng)蠶采桑的事跡?！杜袌蛩础焚潛P的是宋英宗宣仁高皇后，圖中描繪了文思院向高氏供上各類器物，但高氏卻不論器物大小，不取任何一件?！队H掖鑾輿》展現(xiàn)了1430年清明節(jié)宣宗奉張?zhí)蟀葜]長陵、獻(xiàn)陵，并親自騎馬為前，引導(dǎo)到一橋頭時下馬為太后扶鑾輿的事件。

綜合賢后圖像背后的故事來看，該冊頁強調(diào)了一名賢后需承擔(dān)的責(zé)任：于后宮之內(nèi)，需勤儉持家、孝順長輩、撫育皇嗣；在后宮外，國家危難時需輔佐君王，太平盛世時則需管制宗族、不涉朝政。

二、矛盾空間——楷模與美人

（一）女性楷模的道德教喻空間

《歷代賢后故事圖》通過環(huán)境營造、人物布局和物象隱喻，構(gòu)建了賢后作為女性楷模的道德教喻空間。

1.環(huán)境營造

《歷代賢后故事圖》中的每一開，均有建筑物的繪制，這些建筑一方面建構(gòu)了賢后華麗的生活空間，另一方面又將她們限制于隱含的道德空間中。冊頁大多數(shù)為賢后在室內(nèi)的場景，通過高聳的城墻和朱紅的立柱，暗示著賢后們時刻籠罩于強大的宮廷規(guī)則之下，盡管這些女性身份尊貴，但迫于各種規(guī)矩的壓制，她們必須隱藏個性，扮演好賢后的角色。在《女中堯舜》中，宋英宗宣仁高皇后站在屋檐內(nèi)的高臺之上，與屋外的男性隔絕，這種構(gòu)圖方式顯示出皇室女子的尊貴與賢后對“男女授受不親”的遵循。而冊頁中少數(shù)賢后在戶外的畫面，焦秉貞巧妙利用橋梁、假山、樹木等元素，創(chuàng)建相對隔離的空間。在《約束外家》中，以溪水為阻隔，馬皇后在精致的車馬旁，隔岸望向娘家的車馬人群，伸出的手仿佛在指責(zé)親人的貪圖享樂?！案舭抖卑凳抉R皇后作為賢后，代表皇室的立場，她的侍從高舉的儀仗扇與身旁的假山則起到類似屏障的作用，強調(diào)了這種隔離感。

2.人物布局

除了以環(huán)境營造女性楷模空間外，焦秉貞還采用了更隱含的方法——利用賢后的周圍人物塑造道德空間。從人物身份來看，起到輔助作用的形象主要有三種。一是皇子，即畫家通過賢后教子圖像強調(diào)其撫育后代的責(zé)任。如《教訓(xùn)諸王》描繪的馬皇后教導(dǎo)小王學(xué)習(xí)的場景，這種教子圖像是女性題材繪畫中常出現(xiàn)的經(jīng)典圖像，其中女性通常形象端莊、面帶微笑，所謂“治國平天下之權(quán)，女人家操之大半，蓋以母教為本也”①，以此體現(xiàn)“母教”的重要性，構(gòu)成皇后的賢母空間。二是仆從，即利用周圍仆從構(gòu)建賢后的道德空間。這些仆從的形象，一方面通過尺寸比例大小的差異，凸顯賢后的尊貴身份，另一方面仆從的在場也要求賢后需要時刻注意言行舉止，以維護(hù)皇室的形象。三是男性形象，在必須與男性同框的場景中，畫家將賢后限制于特定空間內(nèi)，與男性隔離，顯示出儒家推崇的女性道德，即妻子對丈夫的信與王后對君主的義。

3.物象隱喻

在《歷代賢后故事圖》中，諸多物象不僅承載著視覺上的美感，更蘊含著道德教化的寓意。其中，與“織”相關(guān)的圖像如《濯龍蠶織》與《禁苑種谷》中成捆排列的蠶絲與圓匾中飼養(yǎng)的蠶蟲，不僅體現(xiàn)了古代社會“男耕女織”的傳統(tǒng)分工模式，更強化了空間中的女性身份，也寓意著賢后的勤儉品質(zhì)。冊頁中其他動植物圖像也有諸多寓意，如《麟趾貽休》中的麒麟是祥瑞之象，每逢盛世才會出現(xiàn)，以此來暗喻太姒仁厚的品德；圖冊中多次出現(xiàn)的芭蕉有著“家大業(yè)大”“多果多子”的寓意，竹子象征著質(zhì)樸、擔(dān)當(dāng)和虛心，松樹則寓意忠貞與堅韌的品德等。

（二）宮廷美人的視覺虛幻空間

《歷代賢后故事圖》在構(gòu)建女性楷模的道德教喻空間的同時，又遵循著清宮美人畫的范式，筑成畫面中宮廷美人的視覺虛幻空間。

1.西方透視

西方透視與清宮美人畫的本質(zhì)存在必然聯(lián)系，正如巫鴻先生所言，焦秉貞作為宮廷繪畫的代表人物，引入西方透視法至中國傳統(tǒng)仕女畫，旨在增強仕女畫視覺與心理維度②。如圖1所示，在《身衣練服》中，畫家運用線性透視，構(gòu)建了一個相對真實的立體空間，使觀者的視線能夠沿著精心設(shè)計的斜線軌跡自然流動，穿越畫面，延伸至無限深遠(yuǎn)的背景中。這種透視手法不僅未削弱美人形象的神秘氣質(zhì)，反而通過畫面中人物異于現(xiàn)實的尺寸差異，增強了虛幻空間的距離感。美人身姿在透視法則的引領(lǐng)下，仿佛超脫現(xiàn)實之外，置身于既真實又夢幻的維度中，使幻境更添魅惑。因此，西方透視法的普及，并在清宮仕女畫中確立穩(wěn)固地位，絕非偶然現(xiàn)象，而是深刻反映了該技術(shù)與仕女畫傳統(tǒng)相融合，共同作用于清宮美人畫藝術(shù)本質(zhì)的必然結(jié)果。

2.漢裝美人

焦秉貞美人畫藝術(shù)風(fēng)格的另一關(guān)鍵范式，在于以超歷史的漢裝美人為清宮美人圖的主要形象。這些女性形象之所以被稱為“超歷史的漢裝美人”，是因為她們所著服飾并非嚴(yán)格遵循某一歷史時期的真實裝扮，而是一種集萃式的、跨時代的“古裝”。以《濯龍蠶織》中馬皇后形象為例，她身穿一襲對襟橘黃色長袍，超長的廣袖完全掩藏了右手，左袖則垂至身后膝蓋之下，肩上披掛著一條藍(lán)色綢帶，在身前交叉后拖至地面。一方面圖冊中的服飾并非源于東漢馬皇后的歷史原型，因為這種服飾形制既不符合東漢皇后朝服形制，也與《后漢書》中馬皇后“常衣大練，裙不加緣”的記載背道而馳。另一方面這種服飾亦非清代當(dāng)時的滿族或漢族特色，因為這種長裙異于滿族女性服飾典型的長袍形制，也不符合漢族女性服飾衣裳分離的典型特征?？梢?，焦秉貞此作不囿于寫實再現(xiàn)，而是追求理想化的女性美。因此，畫家借鑒仕女畫傳統(tǒng)元素來構(gòu)建理想化表達(dá)，如唐寅《王蜀宮妓圖》中的仕女形象與馬皇后在裙擺、藍(lán)色飄帶和發(fā)型上的高度相似性，便是對此的有力證明。

三、重疊歸因——沖突與融合

綜合上述圖像分析，可發(fā)現(xiàn)《歷代賢后故事圖》中兩種看似矛盾的空間被巧妙地重疊與融合。這種道德教化題材與美人畫相結(jié)合的形式，在焦秉貞所處的時代顯得尤為獨特。正如高居翰先生在分析金廷標(biāo)作品時所指出，金廷標(biāo)在《仕女簪花圖》中采用的透視技法與幻視效應(yīng)，專為美人畫的獨特目的服務(wù)，而非應(yīng)用于一般的人物畫中。金氏另作《婕妤擋熊圖》，就使用了純粹的傳統(tǒng)風(fēng)格，避免任何對幻視空間的表現(xiàn)和其他的視覺吸引力。因此，這些區(qū)別不僅是繪畫風(fēng)格的問題，它們實際上將不同類型的繪畫進(jìn)行了劃分，繼而觀者對這些繪畫具有不同經(jīng)驗和價值標(biāo)準(zhǔn)①。如果將《歷代賢后故事圖》放在已有的視覺經(jīng)驗中去理解，其文本與形式無疑產(chǎn)生了巨大沖突。但從該作的創(chuàng)作意圖上看，這種沖突與融合是合理的、被允許的，反映了贊助人皇帝的意志。

從宏觀時代背景看《歷代賢后故事圖》的創(chuàng)作內(nèi)容，清初統(tǒng)治者注重發(fā)展農(nóng)業(yè)與手工業(yè)，來鞏固其新建立的政權(quán)?？滴踉缙跒楦镏贫攘⒎?，以農(nóng)為本的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)得到進(jìn)一步發(fā)展，使得男女社會分工得到了進(jìn)一步強化。在民間，男性在田間勞作，女性則需要在家庭照顧家人、撫育子嗣。正由于女性在以家庭為單位的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)中承擔(dān)著重要角色，對其的教化在一定程度上可促進(jìn)經(jīng)濟(jì)發(fā)展、鞏固統(tǒng)治?！稓v代賢后故事圖》正是作為教化女性思想的圖像工具應(yīng)運而生，其內(nèi)容通篇強調(diào)皇后作為皇帝妻子應(yīng)盡的責(zé)任，部分圖像更是描繪了皇后從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)勞動的場景，無不透露出統(tǒng)治者教化思想、鞏固統(tǒng)治的目的。

值得注意的是，《歷代賢后故事圖》在繪畫風(fēng)格上異于畫壇主流的創(chuàng)造，仍受到統(tǒng)治階級思想影響。盡管焦秉貞在繪畫風(fēng)格上的諸多創(chuàng)新，正如張庚評價：“焦氏得其意而變通之，然非雅賞也，好古者所不取?！雹?，被中國畫壇的主流畫家和儒家的文人士大夫們所批判，但這種中體西用的畫法卻受到了皇帝的喜愛與贊助。《國朝院畫錄》記載：“康熙己巳春，偶臨董其昌《池上篇》，命欽天監(jiān)五官焦秉貞，取其詩中畫意。古人嘗贊畫者，曰落筆成蠅，曰寸人豆馬，曰畫家四圣，曰虎頭三絕，往往不已。焦秉貞素按七政之躔度，五刑之遠(yuǎn)近，所以危峰疊嶂，中分咫尺之萬里，豈止于手握雙筆?！雹劭梢?，康熙帝一方面贊譽焦氏西式的空間表現(xiàn)手法，彰顯了其對西畫視幻效果的偏好，另一方面康熙仍以傳統(tǒng)繪畫審美標(biāo)準(zhǔn)來評判焦秉貞的作品，反映了他根植于中國文化本位的強勢心理。這表明康熙在鞏固經(jīng)濟(jì)與政治權(quán)力的同時，亦致力于塑造新的審美風(fēng)尚，作為文化倡導(dǎo)者，以強勢姿態(tài)引領(lǐng)精英階層審美變遷，隱約透露出作為新興統(tǒng)治階級對傳統(tǒng)精英文化的挑戰(zhàn)與抗衡④。由此可見，《歷代賢后故事圖》的創(chuàng)作意圖并非真實記錄歷史，而是通過圖像達(dá)到政治教化的目的，因此畫冊中人物的具體形象并不重要。而焦秉貞創(chuàng)造的宮苑女子形象，體態(tài)如嫩柳般纖柔施長，溜肩，不刻畫衣袍之下的體廓，橢圓而扁平的正面頭像以及聚攏在中央的面部五官，這種柔弱的低姿態(tài)特征正順應(yīng)了統(tǒng)治者馴化中原的欲望。而西洋畫法在清代宮廷中，主要服務(wù)于皇帝的獵奇心理與功利審美，成為其鞏固皇權(quán)的工具。因此，這種女性楷模的道德空間與宮廷美人的視覺虛幻空間重疊與融合的形式，既堅守了儒家正統(tǒng)，又滿足了皇帝審美，得到了贊助人康熙的認(rèn)可與接受。

四、總結(jié)

繪畫作為社會性活動，其意義跨越藝術(shù)范疇，與政治、經(jīng)濟(jì)、思想等領(lǐng)域緊密交織。焦秉貞《歷代賢后故事圖》中賢后與美人的特殊結(jié)合，不僅是中國畫家在融合西方技法與本土藝術(shù)方面的初步探索與再創(chuàng)造，也是清初統(tǒng)治者利用文化策略鞏固政治的思想縮影。焦秉貞實踐中的諸多創(chuàng)造是孤獨的，雖然畫家本人在形式上大膽突破了以往約定俗成的視覺經(jīng)驗，但受制于當(dāng)時的政治經(jīng)濟(jì)狀況與文人畫的強勢地位，仍宣揚著中國傳統(tǒng)的價值觀與統(tǒng)治者的理念?！稓v代賢后故事圖》的創(chuàng)新，雖然沒有撼動當(dāng)時畫壇精英倡導(dǎo)的主流審美，卻映照出中國美術(shù)在吸收外來元素與不斷創(chuàng)造中保持鮮活的生命歷程。

作者單位：山東師范大學(xué)