2023年，肖斯塔科維奇在波士頓

肖斯塔科維奇和波士頓的淵源

德米特里·肖斯塔科維奇（1906-1975），前蘇聯(lián)最偉大也最難解的作曲家，曾訪問過美國名城波士頓。那是1959年，前蘇聯(lián)文化的“解凍”期，美蘇兩大陣營的“和平競賽”階段。肖斯塔科維奇隨蘇聯(lián)音樂代表團(tuán)巡游美國七大都市，最后一站是波士頓。在波士頓交響樂團(tuán)——美國“五大”樂團(tuán)中歷史第二悠久者——的檔案中，仍保留著肖斯塔科維奇和樂團(tuán)俄裔小提琴手維克托·馬努塞維奇在波士頓交響樂廳談笑的照片。

如美國的肖氏專家勞芮·費(fèi)伊在傳記中所提示的，肖斯塔科維奇這回在美國所得到的禮遇和推崇，與他十年前首次訪美所遭受的，判然有別。1949年，肖斯塔科維奇不僅在世界上代表著俄羅斯音樂的最新發(fā)展，而且還曾作為衛(wèi)國戰(zhàn)爭中列寧格勒的公民英雄登上了美國《時(shí)代》周刊封面，更是為慶祝新成立的聯(lián)合國而創(chuàng)作的《聯(lián)合國歌》的作曲者，但他在隨團(tuán)出席世界和平大會后，被美國國務(wù)院蠻橫地要求離境，未能參加任何音樂文化活動。其時(shí)，冷戰(zhàn)已然開始，鐵幕在美蘇之間降下。而在蘇聯(lián)國內(nèi)，肖斯塔科維奇當(dāng)時(shí)處境也相當(dāng)不妙。1948年，肖斯塔科維奇在蘇聯(lián)作曲家協(xié)會上自我批評，主動提出為《青年近衛(wèi)軍》作曲，不過另一方面他也做出了另一種回應(yīng)：1948年他完成了《猶太民間詩歌》（作品79號）。在聲樂套曲當(dāng)時(shí)的“公共”意義上，這一作品突出了“人民性”和旋律感，但根據(jù)他晚年口述、經(jīng)人整理的《見證》，它又是一種“私密”的抗議，用猶太素材來抵制前蘇聯(lián)的反猶傾向。

也因此，1959年肖斯塔科維奇再次訪美時(shí)，美國同行和媒體都在詢問他在國內(nèi)的情況。但時(shí)過境遷，斯大林已去世，蘇聯(lián)文藝也開啟了新階段，肖斯塔科維奇在國內(nèi)的地位也得到了極大鞏固。值得一提的是，肖斯塔科維奇的訪美，實(shí)際上是伯恩斯坦在同一年早先時(shí)候率紐約愛樂樂團(tuán)訪問蘇聯(lián)的回訪。美國音樂奇才伯恩斯坦的文化交流努力，是冷戰(zhàn)期間以音樂的民間外交來為兩大陣營融冰的最早嘗試之一。從現(xiàn)存影像資料中可以看到，伯恩斯坦指揮演奏了肖斯塔科維奇作品后，不斷向臺下致意，肖斯塔科維奇靦腆地隱藏在聽眾中，最后在如潮掌聲中很不好意思地走到臺邊和伯恩斯坦握手。而大詩人帕斯捷爾納克就落落大方得多了，他風(fēng)度翩翩地來到后臺，和伯恩斯坦及其他美國藝術(shù)家熱情而自在地交談著。

另一個(gè)美國文化界關(guān)心的問題是，肖斯塔科維奇等蘇聯(lián)作曲家如何看待“十二音階制”；如果仍然堅(jiān)持傳統(tǒng)調(diào)性，那便是蘇聯(lián)音樂缺少“創(chuàng)作自由”的又一種證據(jù)了。其實(shí)，早在訪美之前，肖斯塔科維奇就對西歐的新音樂做出了評價(jià)，認(rèn)為“十二音階制”并未獲得公眾認(rèn)可，證明了“資產(chǎn)階級文化的危機(jī)”。費(fèi)伊提醒道，這并非僅僅是肖斯塔科維奇在小心翼翼地遵循文藝路線，而恰恰反映了肖斯塔科維奇充分了解西方現(xiàn)代派音樂后所切實(shí)形成的音樂觀點(diǎn)。當(dāng)然，它裝配了一套“進(jìn)步文化”/資產(chǎn)階級危機(jī)的意識形態(tài)話語。歸國后不久，蘇聯(lián)正式成立了俄羅斯加盟共和國的作曲家協(xié)會，肖斯塔科維奇當(dāng)選為首任主席。音樂成就連帶著官方職位。

就在肖斯塔科維奇在文化界的地位達(dá)到新高度之時(shí)，他的作品也開始成為波士頓交響樂團(tuán)不斷上演的曲目。1975年8月10日，波士頓交響樂團(tuán)的傳奇指揮小澤征爾和俄羅斯大提琴家姆斯蒂斯拉夫·羅斯特羅波維奇上演了肖斯塔科維奇最新杰作《第二大提琴協(xié)奏曲》（作品126號），就在那前一天，這位作曲家辭世于莫斯科。

尼爾森斯執(zhí)棒的兩個(gè)序列

1975年，小澤征爾指揮第二大提琴協(xié)奏曲，是在波士頓交響樂團(tuán)的夏季營地——唐格爾伍德。我第一次聽到波士頓交響樂團(tuán)演奏肖斯塔科維奇作品，也不是在城里，而是唐格爾伍德，它在馬薩諸塞州內(nèi)地，已成為音樂發(fā)燒友消夏的圣地。2022年，我終于來到了這里。草坪之上，星空之下，肖斯塔科維奇的華爾茲和爵士風(fēng)作品飄蕩開來，多么輕柔的八月之夜啊。然而我心中又有一些沉重的思緒。俄烏戰(zhàn)爭爆發(fā)以來，美國文化界時(shí)不時(shí)傳來和俄羅斯文化遺產(chǎn)決裂的消息，波士頓交響樂團(tuán)仍然傾注于這樣一位蘇俄作曲大師，實(shí)屬難得。而更深的問題在于：在二十一世紀(jì)俄烏陷入戰(zhàn)爭的時(shí)代，人們究竟該如何——甚至說，我們究竟還有沒有能力——排演和享受，聆聽并辨聽肖斯塔科維奇這樣的藝術(shù)家的包含著二十世紀(jì)俄羅斯歷史文化復(fù)雜性的重要作品呢？

波士頓交響樂團(tuán)對肖斯塔科維奇作品的深長致意和全面闡釋，和新一代指揮大家安德里斯·尼爾森斯擔(dān)任音樂總監(jiān)關(guān)系莫大。尼爾森斯是拉脫維亞人，1978年出生時(shí)，他的祖國還是蘇聯(lián)的一部分，也就是說，他是在蘇維埃大國的斜陽之中長大并完成自己的音樂教養(yǎng)的。他后來在訪談中說，自己來自音樂家庭，從小肖斯塔科維奇的作品就是他生活的一部分：“我六歲接觸到肖斯塔科維奇的音樂?！敝笓]家的童年充滿了矛盾，一面是蘇聯(lián)的教育，一面是父母的基督教信仰；一面鐘情于俄羅斯文藝，一面又心向德意志傳統(tǒng)——而包括拉脫維亞在內(nèi)的波羅的海三國又是在蘇聯(lián)改革過程中最早退出聯(lián)盟的。

那么，如此成長起來的指揮家，又如何理解肖斯塔科維奇和蘇維埃革命的關(guān)系呢？“肖斯塔科維奇相信蘇維埃政權(quán)，你可以在他事業(yè)開端的音樂中聽出來。我們每個(gè)人都曾相信蘇維埃！”尼爾森斯如是說。但是，在他看來，隨后便出現(xiàn)了一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，那就是1936年《真理報(bào)》上對肖斯塔科維奇的批判文章，痛批其“不和諧的紛亂”。2013年，尼爾森斯執(zhí)掌樂團(tuán)，開啟了演奏肖斯塔科維奇的第一個(gè)序列。

它包括了從第五到第十交響曲，共六部。雖然第十交響曲寫作時(shí)斯大林已去世，但仍然可以感到肖斯塔科維奇和斯大林的緊張關(guān)系。這六部作品于是成為一組，其中心主題在尼爾森斯看來就是兩個(gè)人之間的“競爭”：“他是一個(gè)愛國的蘇維埃公民……但事情發(fā)展不同于他所設(shè)想，他感到失望，他很不幸……”

隨著波士頓交響樂團(tuán)對這六部交響樂的演出和錄音的出版，尼爾森斯闡釋肖斯塔科維奇已經(jīng)完成了這一整個(gè)序列。那大體是在俄烏開戰(zhàn)之前。但他和他的樂團(tuán)并沒有停止，而是轉(zhuǎn)入肖斯塔科維奇的后期作品，這可以說是尼爾森斯指揮的又一個(gè)序列。

在唐格爾伍德，我們意識到已經(jīng)錯(cuò)過了第一個(gè)肖斯塔科維奇序列，回來后，我的妻子感到不能再錯(cuò)過，就預(yù)約了2023年的“波士頓交響樂團(tuán)2023演出季”，其中有三場肖斯塔科維奇曲目的演出，我們有幸，正趕上第二個(gè)序列的盛大展開：波士頓交響樂團(tuán)完成一位蘇俄作曲大師的后期作品，在又一個(gè)多事的年份。

2023年1月到10月：協(xié)奏、民歌、詩篇、死亡

1月，波士頓交響樂廳：波士頓交響樂團(tuán)對肖斯塔科維奇后期作品的傾力闡釋，以《第二小提琴協(xié)奏曲》（作品129號，1967年）為起始。1967年，肖斯塔科維奇的健康狀態(tài)已日益惡化。老年的沉郁，生命中的追悔，更具探索性的音樂語言，更內(nèi)向的智性風(fēng)格，都是他晚期的標(biāo)識。但他要為小提琴手大衛(wèi)·奧伊斯特拉赫再譜一部協(xié)奏曲，更穩(wěn)健，更抒情，更具歌唱性，較少“不和諧”，讓奧伊斯特拉赫發(fā)揮讓琴聲如泣如訴的非凡本領(lǐng)。2023年，尼爾森斯為波士頓交響樂團(tuán)請來的小提琴手則是貝芭·絲凱德，她和指揮家自己一樣，是拉脫維亞人，也出生在蘇聯(lián)解體之前。這合作本身就耐人尋味，而在他們合作演出時(shí)，前蘇聯(lián)加盟國中最大的兩個(gè)之間的軍事沖突，馬上就要滿一年了。

奧伊斯特拉赫認(rèn)為這一協(xié)奏曲的確在獨(dú)奏技巧上提出看似“不可克服”的挑戰(zhàn)，但一旦掌握，則極具表演性，讓小提琴獨(dú)奏家樂在其中，更顯出肖斯塔科維奇不僅“從不重復(fù)自己”，而且“對弦樂樂器了熟于心”。絲凱德在臺上的表現(xiàn)似乎證明了這一點(diǎn)。妻子買到了靠前座位，我們可以清楚看到她的琴弓在強(qiáng)烈的高難度運(yùn)動中，弓毛一絲絲斷裂，在空中飄逸，甚至尼爾森斯都在用眼神詢問，這是否有礙，但獨(dú)奏者卻微微一笑，只是順手將斷毛扯掉。更有意思的或許是，在第二樂章的一系列華彩段之前，人們會聽到敖德薩著名的猶太小販叫賣歌《來買我的貝果餅》，而這一猶太民歌在第三樂章結(jié)尾時(shí)又一次短暫出現(xiàn)。這首歌如今也是猶太歌曲中翻唱不衰的經(jīng)典，我卻是通過肖斯塔科維奇的作品才知道。不過，2023年的敖德薩，還有這樣的叫賣歌聲嗎？

5月：《第十三交響曲》（作品113號），它更為人熟悉的名字是《娘子谷交響曲》，也是“解凍”文學(xué)在音樂中的特殊綻放，完成于1962年。在聽波士頓交響樂團(tuán)的演出之前，我正好在重讀北京大學(xué)中文系洪子誠教授關(guān)于葉夫圖申科詩作《娘子谷》和肖斯塔科維奇《見證》的系列文章。二戰(zhàn)期間，在烏克蘭的娘子谷，納粹德國侵略者進(jìn)行了駭人聽聞的屠殺，幾小時(shí)內(nèi)，上萬猶太人失去生命。然而，衛(wèi)國戰(zhàn)爭勝利后，收復(fù)失地，卻也遺忘了娘子谷這一暴行之所在、浩劫之地點(diǎn)，沒有安魂曲，沒有紀(jì)念碑?！敖鈨觥睍r(shí)期，新一代詩人也即第四代登上歷史舞臺，葉夫圖申科作《娘子谷》，譴責(zé)遺忘和反猶傾向，呼喚俄羅斯人道主義：“痛恨所有的反猶分子，/如同一名猶太人，/因?yàn)榘　?我是一名真正的俄羅斯人?！焙髞?，葉夫圖申科接到一通電話，沒想到電話那頭就是當(dāng)時(shí)最重要的作曲家肖斯塔科維奇，說要在音樂作品中使用“解凍詩歌”。葉夫圖申科受寵若驚：“您當(dāng)然可以使用我的作品?！备鼪]想到的是肖斯塔科維奇接下來的話：“太好了，來聽聽吧，已經(jīng)寫好了?！庇谑潜阌辛恕兜谑豁懬?，這部最不像交響曲的交響曲。正如洪子誠在《讀作品記》所說，它“不是通常的奏鳴曲式，而是聲樂和管樂的回旋、變奏”。聲樂部分是男聲獨(dú)唱和合唱，音樂學(xué)者認(rèn)為，這一只有男聲的設(shè)置，“把十三交響曲和俄羅斯民歌、宗教唱詩和歌劇音樂的傳統(tǒng)聯(lián)系起來”，甚至有像穆索爾斯基致敬之感，其效果則是“可怖的黑暗、深度、現(xiàn)實(shí)主義和烈度”（哈羅·羅賓遜語）。

但《娘子谷交響曲》并不僅僅是《娘子谷》。原本，肖斯塔科維奇只想把《娘子谷》一詩譜曲，成為“交響詩”，但最終引入了五首葉夫圖申科詩作：《幽默》在嘲諷幽默的缺失；《在商店中》顯然指向經(jīng)濟(jì)中缺少消費(fèi)品供應(yīng)的生活場景；《恐懼》寫出了對時(shí)代高壓的心有余悸；《職業(yè)》則辛辣嘲諷了官僚作品。如果說《娘子谷》涉及到大屠殺的歷史記憶，當(dāng)代美國聽眾或有所感，那么，作曲家采用的其他幾首葉夫圖申科詩作，批評當(dāng)時(shí)的官僚主義和不良現(xiàn)象，即便配上節(jié)目單上的介紹，對今天的聽者、讀者，也已顯得陌生乃至隔閡。坐在波士頓交響樂廳里，我不禁想，這樣的詩歌和音樂，今天如何安放？

10月：這絕對算是波士頓交響樂團(tuán)為2023年準(zhǔn)備的壓軸大戲，當(dāng)今最受公眾追捧、“最具商業(yè)價(jià)值”的大提琴演奏家馬友友和尼爾森斯聯(lián)手，在同一晚連演肖斯塔科維奇的《第一大提琴協(xié)奏曲》（作品107號）和《第二大提琴協(xié)奏曲》。交響樂廳里的氣氛可想而知地?zé)崃遥@一盛事又突然有了一層沉重的背景。2023年10月7日，世界關(guān)注的目光很快卷入到巴以沖突之中，以色列沒多久便發(fā)動了新世紀(jì)以來對巴勒斯坦人最嚴(yán)厲暴烈的戰(zhàn)爭。長期親以的美國社會一開始體現(xiàn)出對以色列的一邊倒支持，但反戰(zhàn)和抗議之聲又一點(diǎn)點(diǎn)在年輕人中蔓延，在大學(xué)校園發(fā)酵。演出現(xiàn)場，尼爾森斯代表波士頓交響樂團(tuán)宣讀了譴責(zé)恐怖襲擊、哀悼死難者的聲明。而當(dāng)馬友友登上演奏臺，竟也發(fā)表了一番講話。他不愧是全媒體時(shí)代的公眾人物。和尼爾森斯略顯笨拙、口音濃厚的照本宣科大為不同，馬友友拿起麥克風(fēng)來感召力極強(qiáng)，也更懂得如何同此時(shí)此刻共鳴，并引導(dǎo)公眾意見。他首先把二十世紀(jì)概括為暴力的世紀(jì)；然后提出肖斯塔科維奇的作品就是世紀(jì)的見證，兩大大提琴協(xié)奏曲是對暴力的體驗(yàn)、記憶和反思；而最后，他說，很不幸，暴力仍在延續(xù)。他希望自己的演奏體現(xiàn)一種拒絕遺忘的姿態(tài)，回應(yīng)新的歷史暴力。

馬友友的表達(dá)，作為他表演的“副文本”，或許的確和音樂一樣撥動心弦，但卻存在著至少兩重簡化：第一，將高度復(fù)雜、聲部眾多、充滿翻轉(zhuǎn)的二十世紀(jì)從一部悲劇性的交響曲概括為同一種“暴力”，這本身不能不說是對肖斯塔科維奇及其時(shí)代的單一化；第二，馬友友又拿肖斯塔科維奇作品中的歷史，為今所用，來回應(yīng)當(dāng)今世界在2023年所陷入的新暴力，這種典型的美國主流精英歷史話語操演，是否實(shí)為一種省略、跳脫？我的妻子當(dāng)場小聲對我說，這不是音樂解讀，而幾近一種媒體運(yùn)作的表演。

馬友友和尼爾森斯上半場先演出了《第二大提琴協(xié)奏曲》，肖斯塔科維奇1966年作，也是他對自己六十大壽的另一種紀(jì)念。越是大師，越到晚年，在作品處理上卻也越“審慎”。比如，1967年，作曲家的兒子馬克西姆很想指揮前面提到的《第二小提琴協(xié)奏曲》的首演，但肖斯塔科維奇卻認(rèn)為兒子尚不能駕馭如此難度的作品，又不愿讓兒子傷心，只好反復(fù)暗示小提琴師去說破。至于1966年的《第二大提琴協(xié)奏曲》，肖斯塔科維奇和大提琴家羅斯特羅波維奇等人所期待的著名指揮家穆拉文斯基，卻在最后時(shí)刻借故退出。這大約是因?yàn)樗辉冈僦貜?fù)當(dāng)年為《娘子谷交響曲》執(zhí)棒所引來的麻煩。根據(jù)肖斯塔科維奇研究專家伊麗莎白·韋爾森的記述，穆拉文斯基從《第五交響曲》起成為了肖斯塔科維奇交響樂的“權(quán)威”闡釋者；洪子誠則強(qiáng)調(diào)，這兩位音樂家“友誼破裂”，始于《娘子谷交響曲》。而這部新大提琴協(xié)奏曲，如韋爾森所論，的確“更陰郁，更內(nèi)省”。另一種說法是，羅斯特羅波維奇具有掌控新作品的非凡能力，而穆拉文斯基卻往往在準(zhǔn)備上過于認(rèn)真，需要極長時(shí)間，于是便以來不及為由辭演。在1966年列寧格勒為肖斯塔科維奇祝壽的關(guān)鍵場合，只能為《第二大提琴協(xié)奏曲》另換一位指揮，而同臺還演奏了第一交響曲，指揮正是作曲家兒子。從心臟病中康復(fù)的肖斯塔科維奇出現(xiàn)在表演現(xiàn)場，受到歡呼，他還收到了生日禮物——“社會主義勞動英雄”稱號。

2023年10月，馬友友和尼爾森斯卻把《第一大提琴協(xié)奏曲》放在最后，作為整場音樂會的終曲。這樣的安排，也可以說是波士頓交響樂團(tuán)的肖斯塔科維奇新序列的一次華彩尾聲，形成了一個(gè)完美的回環(huán)：也就是在肖斯塔科維奇最初訪問波士頓的1959年，他完成了《第一大提琴協(xié)奏曲》。這同樣是他為羅斯特羅波維奇而作，而同一年訪美期間，羅斯特羅波維奇就為美國聽眾演奏過它，換言之，這是一部直接和美國結(jié)緣的肖斯塔科維奇作品。

羅斯特羅波維奇的確是世所罕見的演奏奇才，1959年夏天，他很快就背下了整部協(xié)奏曲并完全掌握，這讓肖斯塔科維奇大喜過望，立刻開了一瓶伏特加，以酒為“燃料”，讓他再演奏一遍。在這作品中，還隱藏著格魯吉亞民歌《蘇麗珂》的極小變形片段，而這首民歌是斯大林的最愛。羅斯特羅波維奇都沒有注意到《蘇麗珂》的蹤跡，直到作曲家開心地揭曉這一秘密。

多么悠揚(yáng)，多么婉轉(zhuǎn)，又多么憂傷的民間情歌啊，據(jù)說“蘇麗珂”的含義是“靈魂”——濃縮變形，出現(xiàn)在這里又是多么反諷，近乎黑色狂喜。馬友友是否注意到了那極為短暫的《蘇麗珂》呢？到了極具戲劇性的協(xié)奏曲結(jié)尾，意外的一幕發(fā)生了，馬友友突然一邊抱琴拉，一邊挪步，和樂團(tuán)大提琴首席緊急換琴，然后又回到自己的位置拉出了那突然的尾音。大約是他的琴出了什么狀況？可惜我在現(xiàn)場沒法聽廣播直播中的專家點(diǎn)評。

在盛大的掌聲和“安可”的喊聲中，馬友友和尼爾森斯一再謝幕，波士頓交響樂團(tuán)2023年的肖斯塔科維奇作品再闡釋畫上了句點(diǎn)。加演的余興曲目之后，我和妻子出來。走在波士頓的粗疏的夜色中，吸一口有些涼意又有些渾濁的秋氣，我感到心中和耳中的困惑反而在加?。盒に顾凭S奇在當(dāng)今變得更為難解。

和肖斯塔科維奇同時(shí)代？

尼爾森斯曾表示，肖斯塔科維奇的作品來自于二十世紀(jì)的前蘇聯(lián)，但又超越于時(shí)代。而馬友友的表態(tài)卻把肖斯塔科維奇歸入二十一世紀(jì)的美國主流政治敘事。新的闡釋帶來新的時(shí)空錯(cuò)位，勾起了我自己關(guān)于肖斯塔科維奇的記憶。2000年大學(xué)一年級的暑假，我剛上完洪子誠老師的課，受到提示，在圖書館閱讀肖斯塔科維奇的回憶錄《見證》，那時(shí)還不知道“《見證》真?zhèn)巍钡臓幾h。很快，又在洪子誠老師另一門課上，我讀到歐陽江河的名詩《肖斯塔科維奇：等待槍殺》。來美國留學(xué)，專門帶了盜版的鮑羅丁四重奏團(tuán)的肖斯塔科維奇作品演奏集，作為初階的室內(nèi)樂愛好者，我根本不能真正進(jìn)入肖斯塔科維奇的四重奏，但卻固執(zhí)認(rèn)為，必須聽俄國演奏者闡釋的肖斯塔科維奇。2015年末，在北京大學(xué)開會間隙，聽聞葉夫圖申科正好訪華來到了校園，我去聽了他本人的朗誦——那和肖斯塔科維奇的音樂風(fēng)格相去甚遠(yuǎn)。而今，我終于聽完了手頭上所有的肖斯塔科維奇作品CD，又在俄烏戰(zhàn)爭的時(shí)代和二十一世紀(jì)新的暴力征象之中，經(jīng)歷了波士頓交響樂團(tuán)又一個(gè)肖斯塔科維奇序列的展開。

作曲家的作品當(dāng)然可以超出時(shí)代，也不妨跳轉(zhuǎn)到新的時(shí)代境遇之中，另有所用，成就別的主義。但我還是不愿接受，將肖斯塔科維奇籠統(tǒng)概括到當(dāng)代對暴力的慣常反思之中，而實(shí)際上，這種反思正在我們自身的現(xiàn)實(shí)中，顯出它越來越嚴(yán)重的無效性。當(dāng)我們面對新的暴力，置身于新世紀(jì)的失效之中，與其讓肖斯塔科維奇和我們“同時(shí)代”，不如試圖去和肖斯塔科維奇同時(shí)代?；蛘?，在波士頓交響樂團(tuán)的最新演繹中，需要思考的是：這種同時(shí)代還可能嗎？在肖斯塔科維奇的音樂動機(jī)中，有哪些歷史的因素，今天還能解讀而出？他從二十世紀(jì)的深處，發(fā)出怎樣的音響？死亡和叫賣，協(xié)奏和民歌，“不和諧的亂流”和旋律的新源，內(nèi)心最隱晦的沖突和死亡。是的，尼爾森斯說，肖斯塔科維奇的后期作品關(guān)乎“死亡和其它主題”。死亡是最普世的主題，卻又必然有著具體的歷史關(guān)聯(lián)。正是死亡與“其它主題”之間的真實(shí)關(guān)系以及精神絲縷，作為二十世紀(jì)的音變回旋，需要近乎不可能的辨聽，讓我們今天難以成為肖斯塔科維奇的“同時(shí)代”吧。

王璞，旅美詩人、學(xué)者。主要著作有《寶塔及其他》等。