君特·艾希對(duì)《列子》“役夫夢(mèng)”故事的多維闡釋與創(chuàng)構(gòu)

【導(dǎo)讀】道家典籍《列子》寓道于事，兼?zhèn)湔軐W(xué)思想與文學(xué)價(jià)值，其中諸多故事在德語國(guó)家的流變不僅助推道家思想傳播，亦豐富了德語文學(xué)表達(dá)。而德國(guó)作家君特·艾希據(jù)《列子》“役夫夢(mèng)”改寫的廣播劇《奧馬和奧馬》尤為獨(dú)特，在凝聚體現(xiàn)道家哲學(xué)思想中相對(duì)性原則和夢(mèng)幻哲學(xué)觀的同時(shí)，運(yùn)用廣播劇這一體裁進(jìn)行本土化重構(gòu)與演繹，使“役夫夢(mèng)”在德語世界轉(zhuǎn)換新生。

【關(guān)鍵詞】《列子》；役夫夢(mèng)；君特·艾希；《奧馬和奧馬》

“役夫夢(mèng)”故事源自《列子·周穆王》。作為對(duì)“夢(mèng)”進(jìn)行集中論述和分析的典籍之一，《列子》是中國(guó)古代夢(mèng)哲學(xué)研究中無法繞開的重要對(duì)象。在代代傳抄演繹過程中，德國(guó)傳教士和漢學(xué)家也不時(shí)為《列子》蘊(yùn)含的精神所吸引，推介其進(jìn)入德語世界，對(duì)德語文學(xué)產(chǎn)生影響。經(jīng)衛(wèi)茂平教授考證，德國(guó)當(dāng)代著名作家君特·艾希（Günter Eich），就曾受到漢學(xué)家衛(wèi)禮賢（Richard Wilhelm）的《列子》德譯本啟發(fā)，于1957年改編“役夫夢(mèng)”，創(chuàng)作廣播劇《奧馬和奧馬》（Omar und Omar）。有鑒于此，本文首先耙梳了《列子》在德國(guó)的譯介史，并以此為基探析君特·艾希對(duì)《列子》“役夫夢(mèng)”故事的多維書寫。

一、《列子》德語譯介史述

中國(guó)道家經(jīng)典《列子》在德國(guó)的傳播歷程已逾百年，從目前已掌握的文獻(xiàn)資料來看，來華傳教士花之安（Ernst Faber）可視為系統(tǒng)翻譯和詮釋《列子》思想內(nèi)容的西方第一人。他于1877年出版著述《古代中國(guó)泛神論和感覺論自然主義或哲學(xué)家列子著作譯釋》（Der Naturalismus bei den alten Chinesen oder die s?mtlichen Werke des Philosophen Licius： übersetzt und erkl?rt），首次將《列子》介紹到德國(guó)。在他看來，列子有關(guān)“神”“自然”和“天堂”等方面的論述與基督教觀點(diǎn)有許多契合之處，其根本目的在于證明基督教在中國(guó)具有深遠(yuǎn)的思想根基，推動(dòng)其教義在中國(guó)的廣泛傳播。而同樣以傳教士身份來到德國(guó)的衛(wèi)禮賢在協(xié)助花之安布道時(shí)，卻對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化產(chǎn)生濃厚研究興趣，自覺服膺和傳播中國(guó)文化到歐洲，并評(píng)價(jià)花之安《列子》譯本“未有節(jié)刪，但是艱澀難讀，稱不上是標(biāo)準(zhǔn)德文翻譯”，故于1911年在青島重譯出版《列子沖虛真經(jīng)》（Li? Ds?， das wahre Buch vom quellenden Urgrund），收錄于迪德里希斯出版社（Eugen Diederichs）十卷本叢書“中國(guó)的宗教和哲學(xué)”（Die Religion und Philosophie Chinas）。衛(wèi)禮賢譯本沒有明顯傳教傾向性，但其譯文仍未脫離宗教文化的影響。此外，該譯本創(chuàng)造性運(yùn)用康德哲學(xué)概念作為文章標(biāo)題，力圖佐證中西哲學(xué)思想的互通之處。

此后，《列子》譯介經(jīng)歷近百年沉寂，直至新世紀(jì)以后，德國(guó)漢學(xué)家沃爾夫?qū)ゎ櫛颍╓olfgang Kubin）受赫爾德出版社（Verlag Herder）邀約，為擺脫和糾正長(zhǎng)期以來學(xué)術(shù)界對(duì)列子研究的忽視和偏見，于2017年重新翻譯出版《列子：論御風(fēng)而行之術(shù)》（Lie Zi： Von der Kunst， auf dem Wind zu reiten），收錄在十卷本“中國(guó)古代思想經(jīng)典”（Klassiker des chinesischen Denkens）中。作為面向大學(xué)師生的普及讀物，該叢書僅擇取中國(guó)古代哲學(xué)經(jīng)典中最重要的思想予以翻譯和注釋。這些注釋代表著顧彬在當(dāng)代視角下對(duì)中國(guó)古代哲學(xué)的觀照。盡管顧彬認(rèn)為花之安與衛(wèi)禮賢對(duì)《列子》的理解無誤且深刻，但他也在譯文導(dǎo)言中指出其譯本受到批評(píng)的原因，即二者作為傳教士在很大程度上以基督教為據(jù)作出闡釋，缺乏客觀性。綜而觀之，《列子》譯者群體展現(xiàn)出以傳教士和漢學(xué)家為主的特征，而其譯介動(dòng)因與闡釋則隨著時(shí)代變遷呈現(xiàn)去宗教化趨勢(shì)。

二、君特·艾希的改編劇《奧馬和奧馬》

《列子》在德語世界的流播除了傳教士與漢學(xué)家辛勤譯述，也不乏文學(xué)家從中汲取靈感進(jìn)行創(chuàng)作。德國(guó)作家君特·艾希曾在20世紀(jì)20年代有漢學(xué)學(xué)習(xí)經(jīng)歷，其許多作品含有明顯中國(guó)文化元素，例如廣播劇《夢(mèng)》（Tr?ume）、《笑姑娘》（Das lachende M?dchen）等?！秺W馬和奧馬》是艾希除《別去埃爾庫(kù)維德》（Geh nicht nach El Kuwehd）和《真主有一百個(gè)名字》（Allah hat hundert Namen）之外的第三部“東方”廣播劇。彼時(shí)的東方地域?qū)W洲來說奇幻而神秘，對(duì)歐洲知識(shí)分子有著強(qiáng)烈吸引力，艾希作為其中一員同樣著迷于東方文化，并將中國(guó)與之聯(lián)系在一起。

（一）《奧馬和奧馬》的文本多維接受與重構(gòu)

“役夫夢(mèng)”篇幅短小，僅有239字，主要圍繞老役夫和周朝財(cái)主尹氏的夢(mèng)展開。老役夫在尹氏手下日日勞頓，精神恍惚之下夜夜夢(mèng)為國(guó)君。而大財(cái)主尹氏累于產(chǎn)業(yè)，夜夜夢(mèng)作奴仆。最終尹氏聽從友人相勸減輕仆役勞作強(qiáng)度和俗事困擾后，夢(mèng)魘才得以紓解。而艾希的廣播劇《奧馬和奧馬》除吸納該故事核心主題和情節(jié)外，主要從情節(jié)內(nèi)容、人物形象、哲學(xué)思想三重維度對(duì)“役夫夢(mèng)”進(jìn)行闡釋和改寫。

首先在情節(jié)上，廣播劇共有十三場(chǎng)。艾希將故事發(fā)生地點(diǎn)分別設(shè)置在巴格達(dá)和中國(guó)沿海的哈納德港。其中有兩位同名主人公：富裕的哈里發(fā)奧馬和貧窮的搬運(yùn)工奧馬，關(guān)于二者的故事交替敘述。哈里發(fā)首先出場(chǎng)，他如原作尹氏一般，擁有數(shù)不清的仆人與財(cái)產(chǎn)，卻總做化身苦力的噩夢(mèng)。而搬運(yùn)工生活拮據(jù)，在夜間時(shí)常夢(mèng)及自己成為哈里發(fā)。劇中相比“役夫夢(mèng)”原篇，擴(kuò)寫許多全新情節(jié)，例如搬運(yùn)工醒后講述夢(mèng)中判案的始末、兩個(gè)奧馬在巴士拉相遇并交換身份等，都使得新作劇情變化較原著更為豐富。

在人物塑造方面，艾希不僅增添大臣、奴隸、王公貴族等配角，還新增“妻子”角色對(duì)比。哈里發(fā)有365個(gè)妻子，仍舊深感孤獨(dú)，他甚至“還沒見到她們中大多數(shù)”，搬運(yùn)工只有薩姆莎一位妻子，卻夫妻恩愛，撫育六個(gè)孩子。此外，原著中尹氏僅以財(cái)主做派示人，在友人婉勸下才悟出噩夢(mèng)之因，角色扁平化且缺乏主觀能動(dòng)性。而哈里發(fā)卻是艾希心中極度理想化的統(tǒng)治者與完人，并被設(shè)計(jì)成一個(gè)有自覺反思意識(shí)的國(guó)君形象。哈里發(fā)在經(jīng)歷夢(mèng)中搬運(yùn)苦累后，心態(tài)發(fā)生變化。作為一國(guó)之君，他能夠推己及人，主動(dòng)提出改善搬運(yùn)工生存狀況，甘愿放棄王位和榮華，踏上去往夢(mèng)中遙遠(yuǎn)東方——中國(guó)的旅程。而搬運(yùn)工知足常樂，孩子們崇拜其夢(mèng)中的哈里發(fā)形象，他卻依舊不矜不伐。在他戴著象征王權(quán)的戒指初到巴格達(dá)時(shí)，大臣們心生短暫質(zhì)疑與嘲弄，但不多久便折服于搬運(yùn)工的執(zhí)政智慧與寬廣胸襟，承認(rèn)其為國(guó)君。艾希由此對(duì)兩個(gè)奧馬的形象予以重塑，使之較于原著中的尹氏和役夫角色更加多維立體。

從哲學(xué)思想角度看，廣播劇中兩位奧馬身份互換的情節(jié)不禁讓人聯(lián)想到道家經(jīng)典學(xué)說《道德經(jīng)》中的表述：“有無相生，難易相成，長(zhǎng)短相形，高下相傾，音聲相和，前后相隨?！薄暗溬飧Ｖ?，福兮禍之所伏?！薄读凶印纷鳛榈兰医?jīng)典之一，承襲和揄揚(yáng)《道德經(jīng)》諸多哲思精粹。如同有無、難易和禍福可以相互轉(zhuǎn)化，“役夫夢(mèng)”中苦樂、貧富也相對(duì)而生：尹氏現(xiàn)實(shí)生活無憂，夢(mèng)中就為生計(jì)奔波，役夫生活中受人差使，夢(mèng)里就施命發(fā)號(hào)，正如尹氏之友所言：“苦逸之復(fù)，數(shù)之常也?！贝送?，劇中兩位主人公相識(shí)于第七場(chǎng)，恰為劇場(chǎng)總數(shù)二分之一處，同樣映射出艾希對(duì)道家相對(duì)原則的推崇，進(jìn)而借此宣揚(yáng)“得失相等、貧富齊一的道家思想”。

（二）跨媒介敘事中的“役夫夢(mèng)”

除內(nèi)容層面的接受與改寫，君特·艾希亦在藝術(shù)形式上展開創(chuàng)造性改編，借助廣播劇體裁展現(xiàn)他對(duì)“役夫夢(mèng)”故事的化用和闡釋。廣播劇以人物語言、音樂和聲響三部分結(jié)合為主要藝術(shù)特點(diǎn)，通過人物聲音遠(yuǎn)近搭配、不同音響樂器高低起伏，搭建起完整的敘事空間，“進(jìn)而激發(fā)聽眾產(chǎn)生巨大的想象空間，引發(fā)聽眾深入思考故事的內(nèi)涵”。在豐富聽眾審美和情感體驗(yàn)同時(shí)，能夠刺激其探索作品意旨的好奇欲。而廣播劇在德國(guó)文學(xué)史上亦具有重要意義，德國(guó)納粹政權(quán)在二戰(zhàn)時(shí)將廣播劇作為政治宣傳工具，這一定位間接促進(jìn)廣播行業(yè)持續(xù)發(fā)展，也為戰(zhàn)后廣播劇繁榮創(chuàng)造前提。對(duì)于處于戰(zhàn)后廢墟瓦礫、精神世界荒蕪的德國(guó)民眾而言，廣播劇可謂填補(bǔ)空白文化生活的重要來源。論及艾希改編“役夫夢(mèng)”的動(dòng)機(jī)與目的，一方面在于這則故事情節(jié)主題簡(jiǎn)單，寓意明確卻能夠引人深思，適宜被改作廣播劇形式播放，另一方面，艾希深切關(guān)懷社會(huì)現(xiàn)實(shí)，對(duì)故事中苦樂轉(zhuǎn)化的思想內(nèi)核適時(shí)征引，一定程度上意在為飽受戰(zhàn)后創(chuàng)傷記憶折磨的德國(guó)民眾指引一條解脫心靈痛苦的東方“道”路。

在《奧馬和奧馬》中，廣播劇的音樂強(qiáng)度和樂器種類呈主題式分布：銅管樂為哈里發(fā)奧馬的主題樂，搬運(yùn)工奧馬則以弦樂為主，兩種樂器交互演奏。弦樂器依靠機(jī)械力量使張緊的弦線振動(dòng)發(fā)音，獨(dú)奏時(shí)聲音柔美、婉約，而銅管樂器前身大多是軍號(hào)和狩獵時(shí)用的號(hào)角，音色雄壯、熱烈。這兩種迥異樂器恰恰代表兩個(gè)奧馬不同身份和性格特征，哈里發(fā)作為君主地位顯赫，對(duì)待臣仆厲聲呵斥，而搬運(yùn)工生活拮據(jù)卻不卑不亢，面對(duì)妻子呵責(zé)也能面帶笑容，柔聲以待。這一聲樂層面的處理將兩位奧馬形象塑造得更加鮮明和真實(shí)可感。

（三）《列子》夢(mèng)幻哲學(xué)觀對(duì)艾希改寫風(fēng)格的影響

不同于西方人普遍認(rèn)為夢(mèng)是泡影的看法，君特·艾希筆下的夢(mèng)通常具有某種真實(shí)性，是人在白晝所思所歷的具體表征。這種創(chuàng)作傾向或與其吸納道家學(xué)說關(guān)于夢(mèng)的闡釋相關(guān)聯(lián)。

《列子·周穆王》通篇都是對(duì)夢(mèng)問題作出的詮釋：在夢(mèng)與覺的界定上，列子將其理解為“神遇為夢(mèng)，形接為事”。精神層面接觸為夢(mèng)，形體接觸為覺，但同時(shí)他也肯定夢(mèng)與白天思慮和經(jīng)歷有關(guān)。在“役夫夢(mèng)”中，夢(mèng)的內(nèi)容受到覺的干預(yù)，而覺又影響著夢(mèng)，夢(mèng)與覺以十分緊密的方式相互聯(lián)系。役夫借夢(mèng)寬慰白日勞累，以神遇之夢(mèng)解形接之苦，而尹氏通過改變覺，減少思慮之事，緩解夢(mèng)中之苦。在此意義上，夢(mèng)與覺的分別變得撲朔迷離。列子以夢(mèng)隱喻人生，在不辨夢(mèng)與真實(shí)的前提下，將人生“盡幻化”，于是夢(mèng)中苦樂便如同清醒時(shí)一般真實(shí)可感。

艾希在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步淆亂夢(mèng)與不夢(mèng)的邊際，夸大夢(mèng)的真實(shí)性，甚至打通夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)的巨大隔閡，讓哈里發(fā)醒來后身上出現(xiàn)夢(mèng)里勞累所致的“結(jié)痂的傷痕”，并在枕下找出夢(mèng)中所賺的“一百零八個(gè)第納爾”。此外，原著中尹氏財(cái)主身份到了艾希筆下被索性改為役夫所夢(mèng)的人君形象，哈里發(fā)與搬運(yùn)工在夢(mèng)中互相過著對(duì)方的生活，二者的現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)形成鏡像般翻轉(zhuǎn)。在廣播劇末尾，艾希甚至讓兩個(gè)奧馬身份成功互換，哈里發(fā)奧馬如愿去往中國(guó)，做了碼頭搬運(yùn)工，窮人奧馬則高興地到了巴格達(dá)，成為哈里發(fā)。這一結(jié)局同原著中貧歸貧、富歸富的結(jié)局相比可謂截然不同，由此將夢(mèng)完全化為現(xiàn)實(shí)，徹底模糊夢(mèng)與真實(shí)界限，充分體現(xiàn)不分夢(mèng)醒、將人生“盡幻化”的夢(mèng)幻哲學(xué)觀以及“人生如夢(mèng)、夢(mèng)即人生”的道家思想。

此外，艾希在創(chuàng)作中融合德語文學(xué)的“雙影人”概念與道家夢(mèng)幻哲學(xué)觀?！半p影人”形成首先“建立在兩個(gè)人物身體相似性的基礎(chǔ)上”，而故事中的哈里發(fā)和搬運(yùn)工名字均為奧馬，年齡都是30歲，顯然由作者刻意為之，海因茨·施維茨克（Heinz Schwitzke）也將二人看作彼此的“夜間反面形象（n?chtliches Gegenbild）”，身體上的相似特征為他們現(xiàn)實(shí)中身份轉(zhuǎn)換提供了暗示。值得注意的是，廣播劇中關(guān)于主題音樂的描述也足見艾希對(duì)道家夢(mèng)幻哲學(xué)觀的強(qiáng)化，他強(qiáng)調(diào)第九場(chǎng)前音樂“應(yīng)該是遙遠(yuǎn)而不真實(shí)的”。這場(chǎng)以搬運(yùn)工妻子與孩子對(duì)話為主要內(nèi)容，孩子們?cè)趽?dān)憂失蹤父親同時(shí)亦對(duì)父親的夢(mèng)念念不忘，其中兩個(gè)孩子甚至還分別夢(mèng)到遠(yuǎn)在巴格達(dá)已然成為哈里發(fā)的父親和正在駛向哈納德船上的“父親”。殊不知，他們所夢(mèng)亦為現(xiàn)實(shí)所發(fā)生，艾希在此卻又用音樂暗示其乃“不真實(shí)”，就此將夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)再次混淆在一起。究其深意，作為四七社成員之一，艾希將對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)切暗含于廣播劇《奧馬與奧馬》之中，在寄予美好理想的同時(shí)，流露出對(duì)戰(zhàn)后社會(huì)改革的無力之感。

三、結(jié)語

君特·艾希的廣播劇《奧馬和奧馬》雖取材于道家經(jīng)典《列子》中的“役夫夢(mèng)”，但并未全盤照搬這一故事，而是從情節(jié)編排、人物塑造、哲學(xué)思想三個(gè)層面對(duì)原著進(jìn)行程度各異的改寫與創(chuàng)新。此外，艾希還借用廣播劇這一跨媒介敘事形式，融通《列子》中蘊(yùn)含的夢(mèng)幻哲學(xué)觀對(duì)當(dāng)下社會(huì)予以觀照，借以表達(dá)對(duì)戰(zhàn)后德國(guó)進(jìn)行理想社會(huì)改革的訴求。

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