20世紀(jì)80年代殘雪小說的讀者接受研究

【導(dǎo)讀】20世紀(jì)80年代殘雪小說的讀者接受活動(dòng)主要受到作家圈子、報(bào)刊媒介、文學(xué)批評(píng)與文學(xué)選本的影響。殘雪借助作家圈子與報(bào)刊媒介，獲得了文學(xué)場(chǎng)的“入場(chǎng)券”，作品得以發(fā)表與傳播。文學(xué)批評(píng)與文學(xué)選本對(duì)殘雪的小說進(jìn)行了篩選與定位，通過將其納入流派群體加以傳播與接受，并逐漸實(shí)現(xiàn)了“經(jīng)典化”。殘雪小說的讀者接受情況是其作品內(nèi)在藝術(shù)特征與外在場(chǎng)域狀況多重因素共同影響的結(jié)果。

文學(xué)活動(dòng)離不開作品的生產(chǎn)、傳播與接受。在接受美學(xué)的創(chuàng)始人之一姚斯看來，文學(xué)史不應(yīng)是作家作品的編年史而應(yīng)是讀者接受史。以姚斯、伊瑟爾等為代表的“康斯坦茨學(xué)派”在繼承現(xiàn)象學(xué)、闡釋學(xué)等理論基礎(chǔ)上提出了接受美學(xué)，將文學(xué)研究的重點(diǎn)從作品內(nèi)部研究轉(zhuǎn)移到外部的接受史、影響史之上，從而為文學(xué)研究提供了更為寬廣的社會(huì)學(xué)視野。

在中國(guó)當(dāng)代作家中，殘雪始終是獨(dú)特的存在。殘雪自1985年發(fā)表《污水上的肥皂泡》以來，已經(jīng)創(chuàng)作了七百多萬字的作品，涉及小說、散文、文學(xué)評(píng)論等多個(gè)方面。殘雪小說的讀者接受活動(dòng)與其創(chuàng)作活動(dòng)相伴而生，并形成了獨(dú)特的“殘雪現(xiàn)象”?！皻堁┈F(xiàn)象”的產(chǎn)生既與其小說的藝術(shù)特征緊密相連，也與特定文學(xué)場(chǎng)域中作品的生產(chǎn)、傳播與接受機(jī)制密不可分。本文借鑒?？轮R(shí)考古學(xué)的研究范式，通過回歸20世紀(jì)80年代文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)，進(jìn)而探究影響殘雪小說傳播接受及其“經(jīng)典化”的多重因素。

一、文學(xué)場(chǎng)域與殘雪小說的傳播

殘雪于20世紀(jì)80年代初期開始從事小說創(chuàng)作，根據(jù)其哥哥唐復(fù)華的說法，殘雪第一個(gè)正式完成的作品是中篇小說《黃泥街》，寫成于1983年底，“這個(gè)十來萬字的作品斷斷續(xù)續(xù)反復(fù)寫了好幾年，抄在好幾個(gè)筆記本上，在一些人中輾轉(zhuǎn)流傳，還被帶到了海外”?！饵S泥街》的第一稿完全使用現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法，殘雪并不滿意，1983年流傳的是采用現(xiàn)代主義手法改寫之后的版本。但是，《黃泥街》的發(fā)表卻費(fèi)盡了周折，經(jīng)多方努力，最終于1986年發(fā)表在丁玲主編的《中國(guó)》雜志。殘雪發(fā)表的首篇小說是《污水上的肥皂泡》，1985年發(fā)表在湖南《新創(chuàng)作》雜志第1期。為何殘雪的小說在1985年發(fā)表而不是1983年？這背后有著復(fù)雜的原因，既與殘雪小說的藝術(shù)特征有關(guān)，也與當(dāng)時(shí)的文學(xué)場(chǎng)域狀況密切相連。1983年左右“改革文學(xué)”等以現(xiàn)實(shí)主義為主要?jiǎng)?chuàng)作手法的作品方興未艾，而1985年卻呈現(xiàn)了不一樣的“風(fēng)景”，正如吳亮所言“1985年對(duì)殘雪而言肯定是個(gè)十分要緊的歷史機(jī)會(huì)”。不僅僅是殘雪，對(duì)很多作家都很重要。爭(zhēng)奪文學(xué)場(chǎng)“入場(chǎng)券”是殘雪也是每一位作家創(chuàng)作初期需要面對(duì)的問題，而殘雪是幸運(yùn)的。

殘雪出生于高級(jí)知識(shí)分子家庭，本身就具備較多的文化資本。殘雪的父親鄧鈞洪總是將一些書籍帶回來給殘雪姊妹們閱讀，哥哥姐姐也總是將別處借來的書放在家里任由殘雪翻閱。由此，殘雪幼年時(shí)便已接觸了《紅樓夢(mèng)》《安娜·卡列尼娜》等大量中外文學(xué)作品，從而具備了較好的文學(xué)素養(yǎng)。而在布爾迪厄看來，文化資本就是“作為資本的文化”，文化資本的傳承深受家庭和學(xué)校影響。殘雪的家庭無疑使殘雪具備了更多的文化資本。20世紀(jì)80年代，由于對(duì)“現(xiàn)代派”文學(xué)相同的興趣，殘雪與何立偉、徐曉鶴、王平形成小圈子，不定期開展文學(xué)沙龍活動(dòng)。殘雪發(fā)表的第一篇小說也得益于這個(gè)圈子，正是何立偉、王平等人向《新創(chuàng)作》雜志的張新奇推薦了殘雪的小說，并得到了后者的認(rèn)可，《污水上的肥皂泡》才得以發(fā)表。而《黃泥街》的發(fā)表曾得到譚談、韓少功等多位湖南作家的幫助，雖未成功，但對(duì)于殘雪小說的傳播無疑起到了重要的宣傳作用。此外，在蔣子丹和吳若增的幫助下，殘雪的《阿梅在太陽天里的愁思》最終發(fā)表在《天津文學(xué)》。

殘雪正是借助《人民文學(xué)》與《中國(guó)》雜志逐漸走向“新時(shí)期”文學(xué)場(chǎng)域中心的。在文學(xué)場(chǎng)域中，不同傳播媒介占有的文化資本是不同的，每種傳播媒介都有著自身的“場(chǎng)”，有著一定范圍的作者、讀者與批評(píng)傳播力量。換言之，在何種文學(xué)期刊上發(fā)表作品，直接影響著作者所能獲得的文化資本，從而影響作品的傳播與接受。而在20世紀(jì)80年代的文學(xué)場(chǎng)域中，《人民文學(xué)》與《中國(guó)》雜志無疑具有重要的象征地位。《山上的小屋》發(fā)表于《人民文學(xué)》1985年第8期，是殘雪發(fā)表的第二篇小說，這對(duì)于一般作家來說是難以想象的，而作品的發(fā)表離不開編輯的作用。王蒙于1983年8月至1986年12月?lián)巍度嗣裎膶W(xué)》主編，《山上的小屋》必然得到了王蒙等人的認(rèn)可，這與王蒙對(duì)于“新潮小說”的支持有重要關(guān)系?！度嗣裎膶W(xué)》1986年還刊發(fā)了殘雪的《我在那個(gè)世界里的事情》。由此觀之，王蒙對(duì)于殘雪具有重要的“知遇之恩”，不僅發(fā)表了其作品，在1988年殘雪作品被批評(píng)之時(shí)，王蒙撰寫了《讀〈天堂里的對(duì)話〉》，較為客觀地分析了殘雪小說的藝術(shù)特征與局限，這無疑是雪中送炭。丁玲主編的《中國(guó)》雜志對(duì)于殘雪，同樣具有十分重要的意義，1986年《中國(guó)》發(fā)表了殘雪的三篇小說和一篇散文，殘雪的代表作《蒼老的浮云》《黃泥街》均在其中?！渡n老的浮云》曾遭到《收獲》《鐘山》等雜志退稿，后在李陀、牛漢等人的幫助下，得以順利發(fā)表。正是通過湖南作家圈子與《人民文學(xué)》《中國(guó)》等雜志創(chuàng)造的平臺(tái)，殘雪的小說得以發(fā)表與傳播，從而進(jìn)入讀者的接受視野。

二、文學(xué)批評(píng)與殘雪小說的接受

文學(xué)批評(píng)是文學(xué)接受活動(dòng)的重要組成部分，法國(guó)學(xué)者蒂博代根據(jù)文學(xué)批評(píng)的不同特點(diǎn)，將其分為自發(fā)的批評(píng)、職業(yè)的批評(píng)與大師的批評(píng)三種類型。文學(xué)批評(píng)具有較強(qiáng)的“在場(chǎng)感”，是對(duì)于作家作品最為直接的接受活動(dòng)，通過對(duì)作家作品的闡釋與定位，為作品的有效流通實(shí)現(xiàn)更廣泛的傳播與接受創(chuàng)造了條件?？疾?0世紀(jì)80年代殘雪小說的傳播與接受情況，需要重返文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)全面梳理讀者對(duì)于殘雪小說的評(píng)價(jià)，從而呈現(xiàn)文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)的豐富性。

殘雪小說發(fā)表之后，便進(jìn)入了讀者的接受視野，面對(duì)殘雪小說獨(dú)特的藝術(shù)特征，讀者產(chǎn)生了不同接受現(xiàn)象，在“數(shù)一數(shù)二”與“一無是處”之間，殘雪的小說面臨文學(xué)批評(píng)的檢驗(yàn)。正如李建周教授所言，20世紀(jì)80年代文學(xué)批評(píng)占有極為重要的位置，文學(xué)批評(píng)是作家作品能否有效流通的隘口，“被文學(xué)新潮卷入文壇的殘雪面臨批評(píng)圈子的嚴(yán)格檢驗(yàn)”如果不能通過文學(xué)批評(píng)的檢驗(yàn)，作家能否繼續(xù)創(chuàng)作都將成為問題。殘雪1983年年底完成了《黃泥街》的修改稿之后便在鄧曉芒、何立偉、王平等人之間傳閱并作出評(píng)價(jià)。此時(shí)對(duì)于殘雪小說的文學(xué)評(píng)價(jià)與接受活動(dòng)便已經(jīng)開始，而依托紙質(zhì)媒介發(fā)表的評(píng)論，可追溯至1985年。1985年第9期的《作品與爭(zhēng)鳴》雜志選載了《公?！?，并且配發(fā)了多篇評(píng)論文章。正是在《作品與爭(zhēng)鳴》雜志的規(guī)劃意識(shí)之下，圍繞《公?！返挠懻摰靡哉归_，代表文章包括：沙水（即鄧曉芒）《〈公?！蹬c時(shí)代意識(shí)》，伍然《對(duì)〈公?！蹬c時(shí)代潛意識(shí)的質(zhì)疑》，洲石《重要的它是一頭公牛》，陳家琪《另一世界的一道紫光——〈公?！翟僭u(píng)論》等。沙水認(rèn)為那道神秘的紫光是命運(yùn)的象征，公牛實(shí)際上就是深深埋藏在人心之中的自我象征，是被壓抑而渴望覺醒的自我。伍然則認(rèn)為《公?！肥蔷癫∪说膰艺Z，是精神病人貼在電線桿上的小廣告，根本不是文學(xué)作品，整個(gè)“新潮小說”只是對(duì)于西方的拙劣模仿，毫無新意，甚至不能稱作文學(xué)。洲石與陳家琪的文章只是以《公?！窞橐樱饾u談到了其他方面。圍繞《公?！返挠懻撝皇潜硐?，背后是不同創(chuàng)作技法與文學(xué)認(rèn)知之間的差異，這種差異性的背后則是20世紀(jì)80年代不同文學(xué)觀念的具體呈現(xiàn)。

如果說圍繞《公牛》的討論是“新”與“舊”不同文學(xué)觀念的呈現(xiàn)，那么圍繞《突圍表演》的討論則是前者內(nèi)部的差異與分歧。在短暫的熱潮之后，“先鋒小說”迎來了瓶頸期，如何避免作品的重復(fù)、不斷超越自己成為“先鋒作家”思考的核心，在此背景下殘雪創(chuàng)作了第一部長(zhǎng)篇小說《突圍表演》?！锻粐硌荨钒l(fā)表于1988年的《小說界·長(zhǎng)篇小說專輯》，該作發(fā)表以后，隨即獲得了評(píng)論界的關(guān)注。唐俟、吳亮、沙水、郜元寶、舒文治等學(xué)者紛紛發(fā)表文章參與討論，有的學(xué)者認(rèn)為其是“偏窄的個(gè)人情緒的外化”，也有的學(xué)者認(rèn)為其是“向生存邊界的沖擊”。唐俟、沙水與吳亮的通信則將討論推向高潮。殘雪的哥哥唐俟與沙水，對(duì)于殘雪的小說始終秉持高度肯定的態(tài)度，彼此相近的生命體驗(yàn)，使其更容易理解殘雪小說的內(nèi)涵。而吳亮對(duì)于殘雪的小說呈現(xiàn)了較大態(tài)度的轉(zhuǎn)變。在對(duì)1986年小說回顧的過程中，吳亮認(rèn)為殘雪的小說“把我們帶入一個(gè)內(nèi)在的關(guān)于世界本相的境域”，而在1988年則宣布“殘雪的小說卻悄悄地透露出衰竭的信號(hào)”。在《關(guān)于殘雪小說論爭(zhēng)的通信》中，雙方也逐漸從學(xué)理討論轉(zhuǎn)向了意氣之爭(zhēng)，正如李建周教授所言，雙方的分歧在于生命經(jīng)驗(yàn)與知識(shí)譜系的分歧，通信的背后是殘雪哥哥為殘雪爭(zhēng)奪更多象征資本而采取的策略。吳亮的態(tài)度轉(zhuǎn)變也并非個(gè)案，回歸歷史現(xiàn)場(chǎng)會(huì)發(fā)現(xiàn)，曾經(jīng)大力支持“先鋒小說”的批評(píng)家們，紛紛轉(zhuǎn)向了批評(píng)，甚至懷疑是否存在“先鋒小說”。這無疑與“先鋒小說”的普遍困境緊密相連。當(dāng)“怎么寫”取代“寫什么”的文學(xué)實(shí)驗(yàn)陷入重復(fù)與極端境況之時(shí)，“先鋒小說”越來越脫離讀者，變成為了實(shí)驗(yàn)而實(shí)驗(yàn)。“先鋒小說”所具有的表演性，使其獲得巨大聲譽(yù)的同時(shí)，本身也具有危機(jī)。作為“旗幟”人物的馬原，在聲譽(yù)鵲起之時(shí)卻選擇了“封筆”，具有重要的象征意義。而文學(xué)界對(duì)于殘雪小說態(tài)度的轉(zhuǎn)變，便是“先鋒小說”命運(yùn)的具體呈現(xiàn)。

三、文學(xué)選本與殘雪小說的“經(jīng)典化”

文學(xué)選本對(duì)于作家作品的篩選、定位乃至“經(jīng)典化”，無疑具有重要的作用。不同選本背后蘊(yùn)含著編選者文學(xué)觀念與規(guī)劃意識(shí)的差異，而在文學(xué)場(chǎng)域中，文學(xué)選本往往與文學(xué)評(píng)論聯(lián)動(dòng)，文學(xué)選本既是對(duì)于作家作品的篩選，也是對(duì)于文學(xué)評(píng)論成果的確83ACucpbXfZLq8eyLJrO2w==認(rèn)。通過選本的篩選與傳播，單個(gè)作家變?yōu)樽骷胰后w而具有重要的“集群”作用，因而能夠獲得更多的文化資本，產(chǎn)生更大的影響力?？疾?0世紀(jì)80年代殘雪小說的接受情況，對(duì)于不同選本的比較研究是重要的切入點(diǎn)。

據(jù)統(tǒng)計(jì)，在20世紀(jì)80年代殘雪的小說共入選了6個(gè)選本，具體情況為：《公牛》入選吳亮與程德培編選的《新小說在1985年》（上海社會(huì)科學(xué)院出版社，1986年版）；《山上的小屋》入選程德培與吳亮編選的《探索小說集》（上海文藝出版社，1986年版）；《天窗》入選莫應(yīng)豐編選的《湖南實(shí)驗(yàn)小說選》（湖南文藝出版社，1987年版）；《蒼老的浮云》《阿梅在一個(gè)太陽天里的愁思》《天窗》《曠野里》入選吳亮、章平與宗仁發(fā)編選的《荒誕派小說》（時(shí)代文藝出版社，1988年版）；《山上的小屋》《阿梅在一個(gè)太陽天里的愁思》入選呂芳編選的《褐色鳥群 荒誕小說選萃》（北京師范大學(xué)出版社，1989年版）；《我在那個(gè)世界里的事情——給有人》入選程永新編選的《中國(guó)新潮小說選》（上海社會(huì)科學(xué)院出版社，1989年版）。這些名稱中標(biāo)識(shí)有“新”“探索”“實(shí)驗(yàn)”“荒誕”字樣的批評(píng)與思潮類文學(xué)選本，是對(duì)于20世紀(jì)80年代作家作品的初步定位與篩選，并深度參與了先鋒文學(xué)的群體建構(gòu)與“經(jīng)典化”。選本編撰者具有很強(qiáng)的規(guī)劃意識(shí)，但是并非所有選本選入的作家都成為了“先鋒派”，其中呈現(xiàn)了動(dòng)態(tài)的篩選與確認(rèn)過程。《天窗》《山上的小屋》與《阿梅在一個(gè)太陽天里的愁思》分別入選了兩個(gè)選本，側(cè)面呈現(xiàn)了殘雪小說傳播與接受過程中呈現(xiàn)的差異性，以及編選者的不同編選趣味，《山上的小屋》等也成了殘雪流傳至今的經(jīng)典作品。

在以上選本編撰者中吳亮的參與率最高，參加了三個(gè)選本的編撰，對(duì)于“先鋒小說”的篩選與“經(jīng)典化”起到了重要的作用。在早期的文學(xué)選本中“新”“實(shí)驗(yàn)”“先鋒”“探索”等名稱具有相似的內(nèi)涵，一定程度上反映了命名者的意圖，而“先鋒”的提法并非一開始便被廣泛使用，正如程光煒教授所言，“先鋒”是“追授”的概念，“先鋒派”是從“新潮”“探索”等作家群體中進(jìn)一步剝離的結(jié)果。而在陳曉明教授等看來，先鋒作家群體始終處于動(dòng)態(tài)變化之中，與余華、蘇童等穩(wěn)定的“先鋒派”不同，殘雪則成為難以簡(jiǎn)單歸類的作家。通過分析選本，殘雪小說入選最多的則是書名中帶有“荒誕”字樣的選本，吳亮、章平與宗仁發(fā)編選的《荒誕派小說》最具有代表性，該書是系列叢書中的一本，編選者試圖以思潮流派的方式對(duì)新時(shí)期的文學(xué)進(jìn)行篩選與甄別。在開篇導(dǎo)入部分，章平撰寫的《“荒誕派”在中國(guó)》對(duì)于“荒誕派小說”概念進(jìn)行了解釋：“‘荒誕’既是‘存在’的狀況，又是對(duì)這種狀況的理解、感受和態(tài)度?！本庍x者認(rèn)為開啟“荒誕派小說”思潮的是劉索拉的《你別無選擇》，而殘雪是最重要的代表。根據(jù)《“荒誕派”小說》收入文章情況也可看出編選者對(duì)于殘雪小說的態(tài)度，本書共收錄十七篇小說，而殘雪獨(dú)占四篇，由此可見在編選者眼中殘雪小說的代表性意義。經(jīng)過文學(xué)選本的編撰，殘雪小說逐漸實(shí)現(xiàn)了“經(jīng)典化”，但文學(xué)史往往將其納入“現(xiàn)代派”作家序列加以考察，從而呈現(xiàn)了兩者間的聯(lián)系與差異。

四、結(jié)語

殘雪的小說在20世紀(jì)80年代被納入“新小說”群體“沖擊波”中被傳播與接受，正是難得的歷史機(jī)遇使其作品走入讀者接受視野，但其獨(dú)特的藝術(shù)特征以及讀者“期待視野”的差異，使殘雪的小說既給讀者帶來驚喜也帶來困擾。當(dāng)文學(xué)失去轟動(dòng)效應(yīng)，文學(xué)場(chǎng)在整體社會(huì)場(chǎng)域中的位置逐漸邊緣化。文學(xué)場(chǎng)域內(nèi)部也在重演著布厄迪爾所指稱的“老化邏輯”，新的文學(xué)思潮不斷興起，殘雪逐漸淡出了20世紀(jì)90年代讀者的視野。但殘雪是一位“孤勇者”，時(shí)至今日仍在堅(jiān)守“新實(shí)驗(yàn)文學(xué)”的探索，營(yíng)造自己的“文學(xué)烏托邦”，由此殘雪小說的讀者接受研究仍具有較大的拓展空間。

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