李漁小說中“水”意象的敘事空間

【導(dǎo)讀】從“水”意象的敘事空間這一角度研究李漁的小說，有利于分析作品的獨創(chuàng)性和作者的思想旨?xì)w。作品中，“水”意象與現(xiàn)實、社會倫理緊密聯(lián)系，發(fā)揮著阻隔空間、將空間一分為二的作用。同時，它標(biāo)示著尊卑、倫理關(guān)系，具有引導(dǎo)人重歸正常秩序的作用。最后，它還能夠展現(xiàn)儒家文化的精髓，勸誡人們積極向上。這種以“水”意象為切入點的研究方法，能夠為小說創(chuàng)作分析提供新思路。

“水”意象自始至終存在于我國敘事及抒情文學(xué)作品中，是表情達(dá)意的重要元素?！八币庀笤诶顫O小說中營造了一種新的“逾墻”模式，并在私密空間內(nèi)設(shè)置了對稱的開放空間，“水”在作品中作為阻隔，調(diào)整了敘事空間的平衡關(guān)系。李漁小說用“水”意象指代社會倫理關(guān)系的失常，標(biāo)示著他對社會回歸正常的期待?！八币庀笳故玖巳寮椅幕膫鞒泻蛡€人成長的旨?xì)w。李漁的小說多創(chuàng)作于江南一帶，江南的水域文化是構(gòu)成小說地域特色的重要因素，而李漁小說又通過“水”來求新求奇，因此，對李漁小說中“水”意象敘事空間的研究具有重要意義。

一、平衡整體空間畫面

李漁將自己的園林美學(xué)思想滲入作品中，利用園林中“水”的設(shè)計暗，喻敘述中的越界行為，營造畫面平衡的美感。

（一）從“逾墻”轉(zhuǎn)向“涉水”

李漁是一位求新求奇的作家，在創(chuàng)作取材和小說結(jié)構(gòu)上，都展示出與以往作品不同的新特點。這種特點可在由“逾墻”到“涉水”的轉(zhuǎn)向中看到。李漁結(jié)合自身的造園經(jīng)驗，將“逾墻”改為更合理、新穎的“涉水”?！逗嫌皹恰分姓渖c玉娟本是一家，不得已一家拆做兩家，二人私下對彼此產(chǎn)生興趣，無奈代表封建制度的家長成為堅實的“圍墻”。珍生思念心切，涉過池水，從一重空間向另一重空間逾越。這種方式雖與傳統(tǒng)的幽會方式不同，但推進(jìn)了情節(jié)發(fā)展，促使男女之間的關(guān)系發(fā)生轉(zhuǎn)變。

“逾墻”一詞在《詩經(jīng)》中首次提出，“將仲子兮，無逾我墻，無折我樹桑，豈敢愛之？畏我諸兄”。在這里“逾墻”只是反復(fù)手法的媒介，還并未成為敘事中的重要條件?！八币庀笠话阕鳛樽匀痪坝^被運用。“水”真正進(jìn)入家門宅院，是在明清文人興起造園風(fēng)氣后。明中期造園禁令廢除，私家園林得以恢復(fù)并發(fā)展。李漁的小說創(chuàng)作中，水橫貫于院內(nèi)，原有的空間便產(chǎn)生了兩側(cè)之分，空間內(nèi)的景物互相滲透。石墻高且窄，水域低且寬，兩個空間之中，墻仿佛一斧將二者相隔，而水卻因其特性，在區(qū)分兩個空間的同時與雙方交融，模糊了邊界感。不僅如此，與堅硬的石墻相比，水的流動性更強，李漁敏銳地抓住了這一點，利用水的特性，置幽會的雙方于兩地，用“涉水”的方式到達(dá)相會目的，既新奇又符合事物特性。相較于“逾墻”，“涉水”的隱私性更強，也更符合明清宅院之中的園林景觀設(shè)置，貼近當(dāng)時的生活情況。

（二）從私密走向公開

明清小說中，園林一般與宅院組合出現(xiàn)，園林在整體上包含在宅院之中，但在局部方位上又與宅院的住宅范圍有明顯的空間區(qū)分。宅院作為日常居住和社交的場所，具有一定私密性，園林景觀則不同于宅院，主要用于觀賞品味，具有一定公開性。在以往，這種園林的公開空間一般體現(xiàn)為復(fù)雜的假山石與各種紛繁的景觀，“蘇州環(huán)秀山莊的假山中有石室，在山洞中有石桌石凳”，人們往往需要穿過曲折的幽林山洞才能達(dá)到目的地，不僅可以遮擋行蹤，也可以獲得更多相處的時間?！毒劳ㄑ浴分忻鑼懥藦埡朴挝鞫家粓@林，察覺有人，“過太湖石畔、芍藥欄邊，見一垂鬢女子，年方十五，攜一小青衣，倚欄而立”。張浩雖然察覺亭下有人，但需繞過宿香亭、太湖石、芍藥欄，這也讓張浩與鶯鶯獨處有了隱蔽性。

在李漁的小說中，這種亭臺假山不再具有曲徑通幽的隱蔽性，而是修建得十分高大，設(shè)置一人物于其上，使他處于園林環(huán)境中，以此來敷衍故事。與造園實踐不同，其小說中使私人園林具有公開性的是“水”?！逗嫌皹恰芬徽譃閮稍?，唯有一池水分割不開，珍生與玉娟便通過水影互相印證。珍生“涉水”而來，促進(jìn)了二人的情感發(fā)展，加快故事進(jìn)程。珍生雖為宗親，也受到“凡系內(nèi)親，勿進(jìn)內(nèi)室。本衙止別男婦，不問親疏，各宜體諒。”的限制，不得擅入。這一池水將兩家在物理上聯(lián)通起來，成為珍生越過“圍墻”的重要通道。正是這條水的流動溝通了管屠兩家，營造了私密園林中的公開性，使私密與公開在小說的空間設(shè)置上達(dá)到平衡。

二、構(gòu)筑原始倫理空間

李漁的小說利用“水”指代尊卑地位，反映社會關(guān)系亟需整肅的現(xiàn)象。我國古代社會中，男性的地位普遍高于女性，但隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，社會關(guān)系失衡，倫理關(guān)系逐漸失常。這是李漁關(guān)注的部分。

（一）指代尊卑地位

“水”一般作為故事的現(xiàn)實依托，增加文本的可信度與畫面感。李漁強調(diào)“多方勝水”，他敏銳意識到空間錯落的美感，這種空間關(guān)系也被他運用到小說中。同一空間內(nèi)“水”的地勢較低，相對方則處在一個較高的位置上，這種高低空間也喻示著雙方的尊卑關(guān)系。

“男尊女卑”是封建社會默認(rèn)的兩性關(guān)系，馮夢龍在《蔣興哥重會珍珠衫》中描繪了三對夫婦。他們的結(jié)合與分離都是丈夫主導(dǎo)的，女性地位在作品中大多居于男子之下，但隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，明清小說中也有一些以女性為主導(dǎo)的作品出現(xiàn)?！秺Z錦樓》中錢小江和邊氏就是一對勢均力敵的夫妻，鄰里說媒時以母親邊氏為重，冷落了父親錢小江。《夏宜樓》第一回中，瞿吉人居高，嫻嫻居低，婢女們在水中更低，這三方位置的設(shè)置體現(xiàn)出瞿吉人的地位最高，嫻嫻次之，婢女們又次之?！八笔钦T引女子“失身”的重要條件，她們下水的活動把自己框定在水中，其他人無意或是有意觀瞻，都在行為上把握了主動權(quán)，而婢女們由于無所蔽體，只能被動地被人“觀賞”?！断囊藰恰酚眠@種空間的高低關(guān)系標(biāo)明了一行人的尊卑。李漁在作品中運用“水”的固有特性，塑造了同一空間中的高下雙方，以此來昭示尊卑關(guān)系，反映現(xiàn)實而又不露痕跡。

（二）規(guī)正社會風(fēng)氣

李漁在小說中展現(xiàn)出規(guī)正社會風(fēng)氣的創(chuàng)作意圖。晚明時期，消費存在著兩方面變化，“一方面，消費時尚的普及化和大眾化……另一方面，消費文化下移”，儉樸守禮的風(fēng)氣逐漸被奢靡僭越的風(fēng)氣所取代。李漁在《合影樓》中規(guī)勸世人：“我今日這回小說，總是要使齊家之人，知道防微杜漸，非但不可露形，亦且不可露影，不是闡風(fēng)情，又替才子佳人辟出一條相思路也?！泵鞔霭鏄I(yè)發(fā)達(dá)，人們可以在私密的領(lǐng)域進(jìn)行“純閱讀”，有能力的商賈成為文學(xué)作品的主要購買方，文學(xué)的筆觸也會隨之下移。正如《紅樓夢》中賈母對當(dāng)時才子佳人小說的評價：“只一見了一個清俊的男人，不管是親是友，便想起終身大事來，父母也忘了，書禮也忘了，鬼不成鬼，賊不成賊，那一點兒是佳人？” 這時就亟需勸懲果報類作品出現(xiàn)。李漁在《閑情偶寄》凡例中指出：“然近日人情喜讀閑書，畏聽莊論。有心勸世者，正告則不足，旁引曲譬則有余?！?他期待用創(chuàng)作“歸正風(fēng)俗”“警惕人心”，希望用大眾喜聞樂見的方式來矯正畸形思想。《夏宜樓》從反面角度寫瞿吉人有意霸占嫻嫻小姐和十?dāng)?shù)名婢女，“當(dāng)初刻意求親，也就為此，不是單羨牡丹，置水面荷花于不問也”對女子做出規(guī)勸，并在文末教導(dǎo)：“可見做婦人的，不但有人之處露不得身體，就是空房冷室之中，邃閣幽居之內(nèi)，那‘袒裼裸裎’四個字，也斷然是用不著的?！?/p>

《合影樓》中，珍生、玉娟兩人猜忌對方變心，全然不顧過往情分；《夏宜樓》中瞿吉人瞞著嫻嫻小姐與婢女們“偷腥”，行差踏錯。李漁在小說中運用反諷手法歸正社會家庭倫理關(guān)系，使社會風(fēng)氣自求上達(dá)。

三、指代儒家文化空間

李漁深受儒家“中庸”思想的影響。在他的園林設(shè)計和文學(xué)創(chuàng)作中，時常用“水”來維持作品的平衡。儒家文化的內(nèi)涵不僅反映在文化思想上，也反映在造物實踐的原則上。

（一）傳承儒家中庸旨?xì)w

李漁在《閑情偶寄》中明言：“人之不能無屋，猶體之不能無衣。衣貴夏涼冬燠，房舍亦然?！睉?yīng)按照四時和諧穿衣，“夫房舍與人，欲其相稱……使一丈之山，綴以二尺三尺之樹；一寸之馬，跨以似米似粟之人，稱乎？不稱乎？”他把作畫的理論引入園林建設(shè)中，“中庸之為德也，其至矣乎！民鮮久矣”。“中庸”即折中致和，不偏不倚。這種儒家思想滲透到明清文人的造園實踐中，就轉(zhuǎn)為“簡樸”“適宜”?！昂啒恪敝敢虻刂埔?，不鋪張浪費，根據(jù)地方的地勢走向構(gòu)筑亭臺水榭，李漁強調(diào)“宜簡不宜繁，宜自然不宜雕斫”。

李漁園林思想中的“中庸”便是依靠“水”來完成的?！豆磔斿X活人還賭債》中，竺生與慶生外出游玩，路過一個園林，被其景色吸引，認(rèn)為此園林比近幾日游的名山還有趣。在這里，李漁對園林設(shè)置的視覺設(shè)計就以“水”入手，到“橋”再到“假山”，最后暢覽整個園林。在竺生、慶生這兩個“門外客”的眼中，園林的好風(fēng)光縱有高強阻隔，但墻上方有“假山高聳”，下方有“野水一泓”，這種園林設(shè)計理念與李漁的實踐經(jīng)驗是分不開的。正是儒家中庸思想的滲入，才形成了文本中這種相互對稱，相互抵消的設(shè)計。

（二）助力角色境界超脫

李漁在小說中運用“水”來昭示某種不確定的因素和風(fēng)險。“水”不僅能帶來祖先福澤，也會引發(fā)災(zāi)難。

《無聲戲》第九回講述了一個三舉子赴試，唯有過河問夢的一人中舉的小故事。在格雷瑪斯的角色模式中，故事中的“解夢道人”充當(dāng)了“助手”的角色，而“河”則充當(dāng)“對頭”的角色，三位舉子中，只有及時渡過“河”指代的困難，才能得償所愿?！妒Ы鸶Ｒ虻溨痢犯窃谡皩α⒌幕A(chǔ)上展現(xiàn)福禍相依的本質(zhì)，“水”則作為難以逾越的現(xiàn)實和心理障礙出現(xiàn)。秦世良買綢緞去做海上生意，但不幸空手而歸。秦世芳代秦世良出海時，獲得了朝鮮駙馬的回報。李漁想借此故事勸導(dǎo)人們一心向善，廣積陰陟。小說中有三個主要角色：楊百萬戰(zhàn)勝了“水”之磨難后，不僅獲得了千金家財，更獲得了“相面之術(shù)”；秦世良雖有吉人天相，但因畏懼“水”之磨難，引發(fā)了一系列倒霉事；秦世芳面相輕賤，但懂得福禍相依的道理，最終名利雙收。（如圖1）

圖1

小說中的“水”比喻難以逾越的現(xiàn)實障礙，楊百萬和秦世芳都以此獲得了財富，“水”的無常是李漁寫小說時考慮的重要因素。對于秦世良來說，“水”是自己一鼓作氣，再而衰的心理障礙，最終這份財富需要與他人合作。在此，“水”象征著危險與磨難，只有順利渡過的人才能獲得成功，它是促使角色自我超越的重要一環(huán)。

“水”意象自始至終存在于我國敘事文體中，它既是小說中的現(xiàn)實空間為小說起到平衡空間畫面的作用，又能指代作者創(chuàng)作的意蘊。物體在不同的文化領(lǐng)域內(nèi)具有特定的意象。對李漁小說中“水”意象的研究，有利于理解明清小說中的江南地域文化。

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