北魏云岡石窟造像：農(nóng)牧文明交融下的藝術(shù)典范

【導(dǎo)讀】云岡石窟蘊(yùn)含著印度佛教文化、鮮卑游牧文化和中原漢文化，是一座反映北魏時(shí)期各民族文化交融的歷史豐碑。云岡石窟因建造、形制與風(fēng)格不同，可分為三期。早期石窟造像有鮮卑游牧民族和古印度佛教的文化特色；中期石窟造像中鮮卑文化與漢文化高度交融；晚期石窟多由民間出資建造，體現(xiàn)了世俗化的特點(diǎn)。云岡石窟造像藝術(shù)是各民族文化交往交流交融的歷史印記。

云岡石窟位于山西大同武州山南麓，是北魏時(shí)期皇家主持開(kāi)鑿的大型石窟寺遺址。開(kāi)鑿時(shí)間長(zhǎng)達(dá)60多年，從北魏和平元年（460年）一直持續(xù)至孝明帝正光年間?，F(xiàn)存主要洞窟45個(gè)，附屬洞窟209個(gè)。云岡石窟是一部刻在石頭上的北魏史。早期石窟以曇曜五窟為代表，造像既有鮮卑游牧文化特色，又有印度佛教文化色彩。中期石窟受孝文帝漢化改革影響，造像藝術(shù)體現(xiàn)了漢化之風(fēng)。晚期石窟多為中小窟，佛像容貌清秀，舉止瀟灑飄逸，體現(xiàn)了世俗化的特點(diǎn)。從云岡三期工程看，云岡石窟造像是北魏時(shí)期漢文化與鮮卑文化交融的重要見(jiàn)證，更是游牧文明向農(nóng)耕文明遷移的例證。本文在梳理云岡石窟建造背景、造像演變進(jìn)程的基礎(chǔ)上，重點(diǎn)探討云岡石窟造像演變的成因及蘊(yùn)含的農(nóng)牧文化交融之風(fēng)。

一、云岡石窟的建造背景與概況

（一）云岡石窟的建造背景

佛教發(fā)展是北魏建造云岡石窟的直接原因。史載：“魏先建國(guó)于玄朔，與西域殊絕，莫能往來(lái)。”拓跋鮮卑初期因地理位置偏北，與西域等國(guó)未有接觸，真正接觸佛教文化是在“至神元與魏、晉通聘……乃備究南夏佛法之事?！倍ǘ计匠呛?，北魏統(tǒng)治階層開(kāi)始接觸佛教，并借佛教維護(hù)統(tǒng)治。北魏高僧宣揚(yáng)：“能鴻道者人主也，我非拜天子，乃是禮佛耳?！薄盎实奂慈鐏?lái)”的主張迎合了當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者的需求，也調(diào)和了佛教作為外來(lái)宗教與中華文化的矛盾，為佛教文化的興盛奠定了基礎(chǔ)。北涼佛教?hào)|傳后，平城地區(qū)僧人集聚，北魏佛教迎來(lái)了發(fā)展高潮，但佛教盛行導(dǎo)致寺院經(jīng)濟(jì)膨脹，政府財(cái)政收入銳減，太武帝發(fā)動(dòng)滅佛事件，“金銀寶像及諸經(jīng)論，大得秘藏。而土木宮塔，聲教所及，莫不畢毀”。然毀之愈烈，求之彌切，文成帝拓跋濬為政治需要，也為太武帝滅佛行為做出懺悔，下令恢復(fù)佛教，建造云岡石窟。

北魏徙民政策為云岡石窟的開(kāi)鑿提供了技術(shù)保障。北魏遷都平城時(shí)，平城地區(qū)經(jīng)濟(jì)蕭條、人煙稀少，為鞏固政權(quán)并加強(qiáng)與外界的經(jīng)濟(jì)文化交流，統(tǒng)治者開(kāi)始推行徙民政策，“遷山東六州的人民、高麗雜役三十六萬(wàn)人”，將大量僧人與工匠匯聚平城，遷河北技工約十萬(wàn)人，在平城興建寺院，開(kāi)設(shè)講堂，使北方佛教勢(shì)力與造像力量集于一處，為平城佛教文化的傳播奠定基礎(chǔ)。公元439年，北魏滅北涼統(tǒng)一北方，將三萬(wàn)涼州吏民遷至平城。河西佛教整體遷徙平城，中華佛教中心也由涼州轉(zhuǎn)移至平城。中原與西域聯(lián)系日漸緊密，西域各國(guó)紛紛遣使北魏，開(kāi)通了西域佛教文化東傳道路。平城地區(qū)匯聚了各國(guó)能工巧匠、佛教高僧，曾參與敦煌莫高窟修建的涼州僧匠，為云岡石窟的開(kāi)鑿提供技術(shù)支持，成為云岡石窟建造的主要力量。

（二）云岡石窟概況

云岡石窟早期的重要代表為“曇曜五窟”。公元460年，北魏文成帝采納佛教高僧曇曜的建議，在京城西的“武周塞，鑿山石壁，開(kāi)窟五所……雕飾奇?zhèn)?，冠于一世”。具體開(kāi)鑿時(shí)間為公元460—465年，五座主佛造像分別對(duì)應(yīng)北魏的五位皇帝，即道武帝、明元帝、太武帝、景穆帝、文成帝，這種藝術(shù)表現(xiàn)手法是將佛與帝合而為一。曇曜五窟位于云岡石窟西部，是編號(hào)第16、17、18、19、20的五個(gè)窟，自東向西依次排開(kāi)，氣勢(shì)磅礴，規(guī)模宏大，東西綿延約120米。曇曜五窟佛像造像帶有印度佛教的印記，大佛身著寬大厚重的袈裟，模擬的材質(zhì)似毛紡織品，體現(xiàn)了龜茲、印度與希臘的文化特色，同時(shí)保留了鮮卑族自身的游牧風(fēng)格。

云岡石窟中期是北魏皇家開(kāi)窟的鼎盛時(shí)期，也是鮮卑文化與漢文化交融的高峰期。開(kāi)鑿時(shí)間為465—494年，代表性石窟有雕鑿于東部的1-3窟和中部窟群5-13窟。石窟造像展示了主佛釋迦牟尼由出生至涅槃的整個(gè)過(guò)程。石窟建造風(fēng)格既有北方游牧民族的文化特色，又表現(xiàn)出漢族審美意識(shí)。造像風(fēng)格與雕刻手法顯現(xiàn)出程式化傾向。造像設(shè)計(jì)健碩美觀，內(nèi)在的剛毅個(gè)性卻逐漸喪失，佛像面容不似之前龐大嚴(yán)肅，而是清秀儒雅、面容適中，雕琢精細(xì)。公元486年，孝文帝“始服袞冕，朝饗萬(wàn)國(guó)”。受魏晉玄學(xué)之風(fēng)影響，中期佛像出現(xiàn)了漢族“褒衣博帶”的服飾形式，直接影響了后來(lái)龍門石窟的造像風(fēng)格。

云岡晚期石窟為孝文帝遷都洛陽(yáng)后開(kāi)鑿，時(shí)間在公元494—524年，主要分布于第20窟以西地區(qū)。北魏統(tǒng)治集團(tuán)南遷后，平城政治經(jīng)濟(jì)地位下降，但依舊為佛教文化中心，石窟開(kāi)鑿主力為留守平城的貴族、中下層官吏信眾以及北上的徐州僧匠。石窟中大型洞窟開(kāi)鑿數(shù)量減少，中小型石窟開(kāi)鑿數(shù)量增加，西部山崖成為民間造像的樂(lè)土。晚期石窟作為云岡石窟修建的尾聲，再未出現(xiàn)像早中期的大像窟，開(kāi)鑿規(guī)模大不如前，早期佛教文化“改梵為夏”的歷史進(jìn)程就此完結(jié)。值得注意的是晚期石窟雕飾比中期更加豐富精美、清秀脫俗，整體上比較規(guī)整，窟頂樣式也比早中期更加多樣。

二、云岡石窟造像演變的進(jìn)程

（一）云岡石窟造像的早期形成

云岡石窟早期造像服飾多為袒右肩式和通肩式。袒右肩是印度佛教禮佛禮儀。第17窟主尊為交腳彌勒佛，頭頂戴冠，袒露胳膊，服飾為袒右肩式樣，左肩上斜披帶有雕飾的絡(luò)腋，右邊可見(jiàn)佩戴項(xiàng)鏈，左邊被衣服遮擋，兩邊各佩戴一條似龍莽獸形的胸帶。這類雙龍裝飾是北魏較為常見(jiàn)的習(xí)俗。第18窟正壁上方有十尊比丘，即主尊佛像的十個(gè)弟子，相貌特征頗具異域風(fēng)格。第20窟整體風(fēng)格偏向印度犍陀羅式，主尊佛釋迦牟尼佛像高大雄偉，服飾為袒右肩袈裟，右肩搭有偏衫，面容莊嚴(yán)肅穆，神態(tài)堅(jiān)毅有力，身軀挺拔壯碩，肩膀?qū)捄裢Π?，透露出“胡貌梵像”的特點(diǎn)，展現(xiàn)了鮮卑游牧民族強(qiáng)壯剽悍的尚武之風(fēng)。

云岡早期洞窟有西涼樂(lè)舞的遺跡。北魏強(qiáng)遷十萬(wàn)涼州民眾至平城，許多涼州僧匠參與了云岡石窟的建造，將涼州樂(lè)舞風(fēng)格遺留在云岡石窟。第16窟為嫻雅婉約的西涼風(fēng)格。洞窟南壁上方雕刻有樂(lè)伎，這是云岡石窟中最早有伎樂(lè)雕刻的洞窟。樂(lè)伎手持橫笛、篳篥、琵琶、胡笳、箜篌、齊鼓等樂(lè)器，齊聲演奏宮商樂(lè)舞，南壁上方雕刻的舞人雙手插胯、形體強(qiáng)健、上身袒露、舞姿迷人，有濃重的西域之風(fēng)。第20窟墻壁上雕刻的“飛天”形象可見(jiàn)許多外來(lái)因素，其體態(tài)豐腴且絲帶飛揚(yáng)，手臂佩戴釧鐲，頭戴花蔓寶冠，頗有古印度貴族的裝飾風(fēng)格，體現(xiàn)了北魏工匠對(duì)印度犍陀羅風(fēng)格的借鑒。

（二）云岡石窟造像的中期融合

云岡中期石窟造像逐漸漢化，佛像服飾由早期“袒右肩”式轉(zhuǎn)為中晚期“褒衣博帶”式。具體表現(xiàn)在佛像服飾從厚重的毛織物變?yōu)檩p柔的絲綢，由“袒右肩”變?yōu)閷挷╋h展、雙領(lǐng)下垂，接近南朝士大夫“褒衣博帶”的風(fēng)格。太和年間，石窟造像受江南顧愷之和陸探微影響，佛像面容由早期威嚴(yán)肅穆轉(zhuǎn)向清秀慈祥，整體造型轉(zhuǎn)向儒雅精致，不似之前雄偉龐大。中期出現(xiàn)了“龍圖騰”，第6窟南壁上刻畫的龍圖騰面部表情生動(dòng)，造型為龍首反顧；北壁上龍與天人的組合畫面極富生機(jī)?！褒垐D案”表明了孝文帝漢化改革的成功，又凸顯了云岡石窟作為皇家洞窟的超然地位。石窟造像的演變反映了北方游牧民族與農(nóng)耕民族間的交融，也反映了鮮卑族加速融入中華民族大家庭的歷史進(jìn)程。

云岡石窟中期樂(lè)舞雕刻數(shù)量有所增加。第12窟被稱為音樂(lè)窟，是保留北魏音樂(lè)資料最豐富的一座窟，有著豐富的樂(lè)伎形象和樂(lè)器形式，窟中展現(xiàn)伎樂(lè)演奏的樂(lè)器既有漢族傳統(tǒng)的琵琶、橫笛、箏、古琴等，也有北方少數(shù)民族的胡琴、胡笳等，體現(xiàn)了農(nóng)耕民族與游牧民族樂(lè)舞文化的交融。云岡中期“飛天”形象的外來(lái)因素有所淡化，窟中雕刻的飛天形象與西方的天使形象不同，主要靠展開(kāi)的裙裾和肩上的飄帶，給人以回翔飄逸、迎風(fēng)飛舞之感。中期飛天形象是北魏工匠借鑒印度佛教文化造像藝術(shù)，進(jìn)一步升華的產(chǎn)物。云岡中期石窟造像蘊(yùn)含的元素反映了北魏時(shí)期西域文化、鮮卑文化、漢文化等不同文化間的碰撞與交融。

（三）云岡石窟造像的后期漢化

云岡晚期孝文帝遷都洛陽(yáng)，皇家工程基本結(jié)束。晚期石窟主要由北魏民間開(kāi)鑿，風(fēng)格逐漸本土化和世俗化，造像面容風(fēng)格呈現(xiàn)瘦骨清像、褒衣博帶的模樣，外來(lái)文化完全淡化。晚期石窟整體上造像不再如早中期一般雍容爾雅，題材更加簡(jiǎn)單，模式化傾向突出。菩薩造像多有帔帛交叉，服飾褶紋繁復(fù)重疊，造型更符合中國(guó)人心目中傳統(tǒng)的神仙模樣。云岡晚期石窟具有清新典雅的藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格，直接影響了后來(lái)龍門石窟中的賓陽(yáng)三洞，并逐漸成為南北方統(tǒng)一的技藝風(fēng)格。

云岡晚期石窟佛教造像經(jīng)歷了由“胡貌梵相”至“改梵為夏”的演變，在吸收外來(lái)文化的同時(shí)融入漢族的世俗生活，更貼近百姓日常生活，這也有民間開(kāi)鑿的原因。北魏時(shí)期，百姓容納百川的性格促進(jìn)了佛教文化與傳統(tǒng)文化交融，這一時(shí)期石窟造像風(fēng)格在借鑒外來(lái)技術(shù)的基礎(chǔ)上有新變化。晚期石窟中樂(lè)舞雕刻風(fēng)格更自由灑脫不受約束，第38窟背壁上雕有表演“倒掛”“鳥(niǎo)飛”動(dòng)作的伎樂(lè)圖；北壁上雕鑿有“爬桿倒舞”的浮雕圖。這一民間百戲浮雕圖，是云岡石窟后期雕刻風(fēng)格世俗化的重要體現(xiàn)，是北魏工匠根據(jù)本民族文化特色所創(chuàng)作出的藝術(shù)佳品。

三、云岡石窟造像演變的成因探討

（一）多元文化碰撞與交融

云岡石窟造像藝術(shù)是在東西文化、農(nóng)牧文化和南北文化交融的背景下興起的。石窟工匠多來(lái)自涼州和中原，涼州文化與中原文化交融互鑒，共同創(chuàng)造了不同于涼州石窟的新樣式，即“云岡模式”。張綽先生曾言：“云岡石窟初期造像的粉本，主要來(lái)源于西域諸國(guó)?！北蔽簻绫睕鼋y(tǒng)一北方，西域諸國(guó)紛紛與之交好，西域商人和佛教僧人在平城匯聚，石窟藝術(shù)經(jīng)新疆，到河西、關(guān)隴地區(qū)，至平城而興盛。北魏文成帝任命的佛教領(lǐng)袖師賢、高僧曇曜均來(lái)自西域。早期曇曜五窟由曇曜主持修建，造像風(fēng)格自然會(huì)有西域樣式。云岡石窟除西域佛教文化特色外，還可見(jiàn)鮮卑游牧文化的痕跡。拓跋鮮卑早中期以游牧和畜牧為主，到中晚期逐漸轉(zhuǎn)為以農(nóng)耕為主。云岡石窟造像蘊(yùn)含了草原文明特征，如其中身著鮮卑族服飾的供養(yǎng)人，面容、紋飾都有明顯的鮮卑特色，這說(shuō)明當(dāng)時(shí)社會(huì)已經(jīng)習(xí)慣游牧文化的鮮卑服飾。

北魏在文明太后馮氏和孝文帝執(zhí)政時(shí)期，推行了一系列漢化改革政策以緩和民族矛盾與階級(jí)矛盾。孝文帝親政后，為鞏固統(tǒng)治加強(qiáng)中央集權(quán)，積極與南朝互動(dòng)，促進(jìn)南北方交流，南方文化逐漸成為北魏社會(huì)文化的主流。佛像造像由曇曜五窟時(shí)期佛陀形象的王者形象轉(zhuǎn)向“痩骨清像”；造像服飾變?yōu)殡p領(lǐng)下垂式袈裟，特征為胸束博帶、系結(jié)下垂、下擺向外展開(kāi)，即中原流行的“褒衣博帶”服飾樣式；石窟中的供養(yǎng)人造像轉(zhuǎn)變?yōu)闈h族士人形象，造像服飾由鮮卑族服飾轉(zhuǎn)為漢族服飾，還出現(xiàn)了“龍圖騰文化”。北魏政權(quán)推行的漢化措施，對(duì)云岡石窟造像藝術(shù)產(chǎn)生了重要影響，使造像藝術(shù)呈現(xiàn)出多元文化交融的特點(diǎn)。

（二）信仰觀念的交融與碰撞

北魏時(shí)期的思想文化沒(méi)有獨(dú)尊儒術(shù)的禁錮，在崇尚佛教的同時(shí)，與儒教和道教的淵源同樣深厚。拓跋鮮卑入主中原后，接受佛教文化并開(kāi)鑿石窟，將西域文化、游牧文化與中原文化共同匯聚于石窟建設(shè)中，為中華文化的傳承發(fā)展作出了貢獻(xiàn)，使中華文明更加包容與多元。云岡中前期佛像造像風(fēng)格主要受印度、敦煌與龜茲之風(fēng)影響，自身風(fēng)格并不突出。其與中原文化交融后其風(fēng)格發(fā)生了根本性變化，如中原道教文化使石窟造像藝術(shù)別具一格。漢代道教就有對(duì)自然與生命的思考，北魏時(shí)期“崇奉天師，宣揚(yáng)道教，傳布天下，道業(yè)大行”，甚至出現(xiàn)了道教神仙體系。這些反映在石窟中，主要表現(xiàn)為云岡“飛天”樣式的變化。早期“飛天”頭后有圓光，戴王冠，身材短粗，神情莊嚴(yán)，俯視眾生；后期“飛天”身形清瘦，輕柔飄逸，塑造了道家仙風(fēng)道骨的飛仙形象，蘊(yùn)含著對(duì)長(zhǎng)生的渴望、對(duì)美好和諧的期盼。

北魏統(tǒng)治者借佛教維護(hù)統(tǒng)治，使傳統(tǒng)儒家文化受到?jīng)_擊，但北魏社會(huì)仍深受儒家禮樂(lè)文化的影響，尚儒崇佛是當(dāng)時(shí)的主流。在此背景下，云岡石窟造像也兼顧了儒教和佛教文化。作為北魏皇家主持修建的大型工程，云岡石窟是統(tǒng)治階級(jí)意志的表達(dá)，石窟造像風(fēng)格大都“雅麗精致、至正大氣”，盡顯皇家風(fēng)范。云岡早期受犍陀羅文化和鮮卑游牧之風(fēng)影響，石窟造像高大莊嚴(yán)、至正肅穆，帶有俯看眾生的神圣之感，造像服飾是印度風(fēng)格的袒右肩。云岡中期正值北魏漢化改革，石窟造像漢化特征明顯，佛像面容由早期的莊嚴(yán)肅穆轉(zhuǎn)向清秀慈祥，形態(tài)更加豐富飄逸，造像服飾由印度風(fēng)格的袒右肩轉(zhuǎn)向漢族風(fēng)格的通肩、褒衣博帶，凸顯了封建禮制文化的規(guī)范性，是儒家禮制文化在石窟造像中的重要體現(xiàn)。

四、結(jié)語(yǔ)

云岡石窟是北魏王朝的皇家工程，更是鮮卑民族的形象史碑。造像藝術(shù)受長(zhǎng)期以來(lái)多元文化交融的影響，既有西域文化的印記，又有鮮卑游牧文化和中原漢文化的特色。云岡石窟不僅為研究宗教、歷史、樂(lè)舞以及雕刻藝術(shù)提供了重要資料，更是追溯北魏時(shí)期游牧民族與農(nóng)耕民族交往交流交融的實(shí)物佐證。

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