戲劇作為方法：“劇式綜藝”與戲劇藝術的再媒介化

自《故事里的中國》等一系列融貫了戲劇形式的綜藝節(jié)目播出以來，相關研究大多圍繞著電視綜藝對于戲劇的借鑒與挪用等“趨同性”的視角展開。實際上，由于媒介形式的不同，“劇式綜藝”更多地將戲劇藝術作為方法，以一種接近于“后戲劇”的立場對戲劇藝術進行解構與重組。有別于先鋒戲劇的純?nèi)环磁?，“劇式綜藝”對于戲劇形式的改造隱匿著媒介的脈絡。其通過對傳統(tǒng)戲劇“空間-符號”秩序的重塑指涉著一個明確的結論——“劇式綜藝”中的戲劇形式本質(zhì)上是一種受電視媒介所轄域的方法，是電視媒介對于戲劇“再媒介化”的例證。

1 從戲劇到電視：再媒介化的契合

自《故事里的中國》等一系列融貫了戲劇元素的文化類綜藝節(jié)目播出以來，對于“綜藝＋戲劇”模式的探討便方興未艾。事實上，央視的這一“創(chuàng)新”之舉并非無根之木。從根源上考證，戲劇與電視兩種媒介形式本就相互纏繞：1927年，在赫伯特·艾夫斯所領導的一次電視演示實驗中便即時傳輸了一段單機位拍攝的喜劇表演的片段；一年后，獨幕劇《王后信使》在美國紐約的一家實驗電視臺（W2XAD）上演。“這部最早的電視劇完全是男女主角的近景戲，其間穿插一些剪影、手勢特寫，偶爾還在鏡頭前戲劇性地擺弄各種道具……[1]”這部人類歷史上第一次由多機位攝制的電視節(jié)目具備十足的劃時代意義，多機位的出現(xiàn)使得景別有了初步的變化，圍繞攝影鏡頭所組織的時空分割、場面調(diào)度成為可能，電視有別于戲劇的本體特質(zhì)便在此被開掘。

不妨就此對戲劇與電視兩種媒介本體性上的區(qū)別進行厘清。依照董健的觀點，戲劇之為戲劇的“戲劇性”需從文學構成與舞臺呈現(xiàn)兩個層次進行辨析：從文學構成的視角觀之，動作與沖突是編織戲劇文本的兩個必要條件；而從舞臺呈現(xiàn)的角度來談，戲劇所遵從的“公開性、突顯性、夸張性與變形性”則根本上建構自劇場空間當中“觀”與“演”的關系。以戲劇《雷雨》第一幕周樸園強迫蘩漪服藥的一段沖突為例，由于舞臺的公開性，導演需通過視線、動作引導，燈光造型等手段“凸顯”沖突，引導觀眾將視線投放在周樸園與蘩漪的關系之上。演員的表演也需適度夸張，以期臺下的觀眾能夠準確接收演員所傳達的情緒，使表演信息不因距離而散失。此外，演員需將自身“變型”進而代入角色之中，接受戲劇情景所給予的設定，遵循角色的人物邏輯。

較之于戲劇，電視媒介最本質(zhì)的特質(zhì)在于攝影機與熒屏的中介，攝影機的調(diào)度使得電視媒介具備了重構時空的能力。如同電影領域“丟掉戲劇的拐杖”的豪邁宣言一般，電視文藝也憑借其媒介屬性而成長為獨立的藝術形式。當然，電視的發(fā)展并不意味著對于戲劇的“一刀兩斷”，而是實現(xiàn)了對戲劇的繼承與超越。恰如麥克盧漢所言：“沒有一種媒介具有孤立的意義和存在，任何一種媒介只有在與其他媒介的相互作用中，才能實現(xiàn)自己的意義和存在。[2]”我們依舊能夠在電視劇中看到戲劇動作與沖突，但演員已無須以夸張的表演傳遞情緒，特寫鏡頭足以捕捉每一處細微的身體敘事；我們依舊能夠在晚會中看到遵循公開性與突顯性的舞臺，但穿梭于舞臺中間的攝影機也為其空間造型提供了更多的可能——這樣的繼承與超越則恰與“再媒介化”的觀念契合。美國學者波爾特和格魯辛將“再媒介化”定義為“新媒介重塑舊媒介的形式邏輯”[3]，麥克盧漢則指出：每一種舊媒介都是另一種新媒介的內(nèi)容，言語是文字的內(nèi)容，正如文字是印刷的內(nèi)容，印刷又是電報的內(nèi)容一樣。上述論述實際上揭示了“再媒介化”的兩重步驟：其一是解構，新媒介基于自身屬性對舊媒介進行改造；其二則是吸納，被改造的舊媒介最終會被新媒介吸納為自身的內(nèi)容。若憑借此視角重新對《國家寶藏》《故事里的中國》等綜藝節(jié)目進行檢視，不難發(fā)現(xiàn)，此類以“‘戲劇化表演’……等作為節(jié)目，運用戲劇形式演繹歷史故事”的“劇式綜藝”[4]，便是“再媒介化”邏輯的顯著表征?！皠∈骄C藝”看似在電視媒介中完整地保留了戲劇的形式，但究其實質(zhì)，根屬于戲劇媒介的符號與空間秩序已然被解構、重組，戲劇的“形式”也在事實上成為了電視的“內(nèi)容”。

2 重塑的符號秩序：“觀-演”關系的重構

英國導演彼得·布魯克在《空的空間》中寫下名句： “我可以選取任何一個空間，稱它為空蕩的舞臺。一個人在別人的注視之下走過這個空間，這就足以構成一幕戲劇了。[5]”布魯克的論述事實上指涉了當代戲劇學研究的一個核心問題——觀演關系的建構與確立。從符號學的視角出發(fā)，戲劇表演“基本上是符號的綜合體 ”[6]，戲劇劇場中也必然存在著一個意指系統(tǒng)，使得舞臺上涌動的能指能夠轉化為意義的生產(chǎn)。借助符號學家雅各布森的意指過程模型，可以將戲劇劇場中的符號系統(tǒng)描述為以“發(fā)送者-接收者”為核心的二元結構，舞臺上的演員承擔了“發(fā)送者”的角色，而臺下的觀眾則是“接收者”。演員通過表演將意義進行“編碼”，觀眾則結合個體的生活經(jīng)驗進行“解碼”，一個意指過程便在劇場中形成了。

“劇式綜藝”對于戲劇的再媒介化便首先體現(xiàn)在對此二元關系的解構之上。由于電視觀眾的介入，綜藝劇場中的“觀-演”關系事實上是一個“電視觀眾-現(xiàn)場觀眾-演員”的三元嵌套結構。就演員而言，觀演關系的重構意味著其要面對兩個經(jīng)由不同媒介所中介的觀看主體，觀看主體的改變也意味著“編碼方式”的改變。在《故事里的中國》當中，既能夠看到模擬現(xiàn)場觀眾的遠景視角，也能看到超越戲劇媒介的“特寫鏡頭”，演員的表演也兼具話劇式的夸張和電視劇式的細膩：在《永不消逝的電波》一期中，何蘭芬在一束凸顯主體的追光下掩面躬身，以大幅度的肢體動作傳遞悲傷情緒；與之對比的則是李俠，在特寫鏡頭的拍攝下眉頭微蹙，眼神堅毅，以細致的面部表情塑造“壯士不復返”的悲壯感。二者的表演雖同時進行，卻遵循著兩種截然不同的表演方法——這便是電視媒介在表演形式上對戲劇的一次“解構”。

除此之外，“劇式綜藝”中“現(xiàn)場觀眾”的身份也在悄然之間發(fā)生了轉變。在傳統(tǒng)的戲劇劇場之中，現(xiàn)場觀眾是唯一的觀看主體，只有“觀”的身份而絕不承擔“演”的功能。但在電視節(jié)目中，現(xiàn)場觀眾既是戲劇這一“小媒介”的觀眾，同時也是綜藝這一“大媒介”的演員。在《永不消逝的電波》中，導演多次切換觀眾反應的反打鏡頭，在表演落幕之后更是加入長達十秒的“全場起立鼓掌”的鏡頭序列?，F(xiàn)場觀眾事實上成為了烘托氛圍與情緒的媒介，成為了節(jié)目“內(nèi)容”的一部分。這也再次印證了“再媒介化”的結論——電視節(jié)目將戲劇的形式（演員-觀眾的觀演結構）吸納為內(nèi)容，成為自身表達的方法與手段。

從“觀-演”的二元對立結構到三元嵌套結構，電視媒介重塑的觀演關系實際上是權力結構變化的表征。不難發(fā)現(xiàn)，演員或夸張或細膩的表演都可以通過電視鏡頭呈現(xiàn)——無非是景別的切換。而細致的面部表情卻往往無法有效傳達給現(xiàn)場觀眾。除此之外，傳統(tǒng)戲劇劇場中的觀眾具備無可替代的“接收者”地位，綜藝之中的現(xiàn)場觀眾卻不得不承擔“觀”與“演”的雙重身份——這些表征無不暗示著“電視觀眾”才是綜藝最終的觸達對象，在三元的觀演關系中具有最高的地位。戲劇的形式也不過是電視媒介表達的方法，從根本上受電視的轄域。

3 重組的空間秩序：挪用與拼貼

1974年，法國哲學家列斐伏爾提出“空間生產(chǎn)”的概念，即空間從根本上是經(jīng)由人類的活動而生產(chǎn)出來的，“其目的是完成從‘空間中的生產(chǎn)’到‘空間的生產(chǎn)’的轉型。[7]”福柯則繼而提出了“權力空間”的概念，著力于揭露權力運作如何生產(chǎn)與形塑空間。前文所述，電視對戲劇的再媒介化隱含著權力結構的變更，或許也可提出設想，“劇式綜藝”的空間秩序是否也會隨著權力結構的變更而改變呢？

傳統(tǒng)戲劇確有自身獨特的空間秩序，從舞臺的角度概而論之，可分為鏡框式舞臺、延伸式舞臺與圓形劇場的基本構型，不同的構型往往暗含著不同的理念傾向。鏡框式舞臺是指通過建構一個三面遮擋，僅留一面朝向觀眾的“半包圍空間”來固定觀眾視點（通常被稱作“第四堵墻”）的舞臺構型，此構型同柏拉圖的“摹仿論”相契合。它創(chuàng)建了涇渭分明的表演區(qū)與觀看區(qū)，演員在“第四堵墻”的分隔下好像在獨立的世界中生活，舞臺上的戲劇表演便進而形成了一種對于真實世界的“擬像”——鏡框式舞臺常受強調(diào)“沉浸感”的戲劇青睞，當觀眾漸漸模糊了舞臺上的“擬像”與真實世界的區(qū)別時，其目的便達成了。延伸式舞臺和圓形劇場則與鏡框式舞臺構成反對關系，其在設計上或允許舞臺向觀眾席延伸，或直接身處觀眾包圍之中，“第四堵墻”的界限便被打破了，取而代之的是與觀眾的交流感。

“劇式綜藝”則首先對戲劇空間進行了挪用，形成了不同的“功能區(qū)”。以《故事里的中國》為例，其空間設計同時借鑒了三種戲劇舞臺的基本構型：后方的主、側三個舞臺使用“半包圍”的鏡框式結構，最前方的圓形區(qū)域則與“圓形劇場”暗合，前后舞臺的銜接地帶又向觀眾席延伸，又建構了一種接近于“延伸式”舞臺的空間范式。

就功能劃分而言，后側的三個“鏡框式”舞臺是戲劇表演的主要場所；而延伸出的圓形舞臺則為節(jié)目的“訪談區(qū)”，主持人在此空間同演員、嘉賓進行對談，是直接進行觀點輸出的場域。事實上，這樣的空間秩序隱匿著權力運作的痕跡：作為一檔“主旋律”綜藝，《故事里的中國》采取了“認同感建構”與“觀點輸出”并存的內(nèi)容生產(chǎn)策略。其中“戲劇表演”的環(huán)節(jié)承擔著“認同感建構”的“軟性輸出”功能，故而采用更易營造沉浸感的鏡框式舞臺，以期在沉浸中形塑認同?！霸L談區(qū)”則承擔著“觀點輸出”的職能，以較為直接的方式進行價值導引，以交流感較強的“延伸式舞臺”來作為觀點的輸出場域，有利于拉近同觀眾的心理距離，增大受眾的接受程度。

4 結語

從媒介融合的視角來看，“劇式綜藝”不僅是戲劇與電視的簡單結合，更是兩者在空間秩序和觀演關系上的深度交織?！皠∈骄C藝”作為一種獨特的文化現(xiàn)象，充分展示了戲劇藝術在電視媒介中的再生與演變。它不僅提供了一種新的藝術表達方式，也為媒介融合時代下的文化生產(chǎn)提供了新的范式。

引用

[1] 埃杰頓G R.美國電視史[M].李銀波，譯.北京：中國人民大學出版社，2012.

[2] 何道寬.理解媒介——論人的延伸[M].馬歇爾·麥克盧漢，著.北京：商務印書館，2000.

[3] Bolter JD，Grusin RA.Remediation：Understanding New Media[M].Cambridge，MA：MIT Press，2000： 273.

[4] 王韻，薛羽佳，辛笑穎.劇式表達：文化類綜藝節(jié)目敘事的空間轉向[J].中國電視，2020（12）：41-45.

[5] 布魯克 P.空的空間[M].邢歷，譯.北京：中國戲劇出版社，1998.

[6] 杜雋.符號學與當代戲劇理論[J].戲劇藝術，1991（4）：87-95.

[7] 鄭佰青.西方文論關鍵詞：空間[J].外國文學，2016（1）：89-97.

作者簡介：惠百川（2002—），男，山東日照人，本科，就讀于中國傳媒大學戲劇影視學院。