上海語境下的伽倻琴彈唱“挪用”現(xiàn)象思考

本文以東超制第四代傳人的表演為切入點(diǎn)，通過前期盤索里的深度學(xué)習(xí)延伸至伽倻琴彈唱，在此過程中發(fā)現(xiàn)了盤索里的“挪用”現(xiàn)象，在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步分析其在跨國表演場域中的伽倻琴彈唱音樂與表演風(fēng)格和習(xí)慣，對(duì)不同盤索里表演場域中作唱的各種實(shí)踐行為進(jìn)行了分析與整理，并作出進(jìn)一步思考。

1 歷史語境下的伽倻琴

伽倻琴，朝鮮語稱“???”，即“Gayageum”，是朝鮮半島最有代表性的彈撥弦鳴樂器，最早記錄于《三國志·東夷傳》。伽倻琴以朝鮮半島南部地區(qū)為中心，從三國時(shí)代開始演奏。又有《三國史記》記載：“伽倻國嘉實(shí)王制十二弦琴。以像十二月之律，乃命于勒制其曲。伽倻琴亦法中國樂部箏而為之……伽倻琴，雖與箏制度小異，而大概似之。”可得知，伽倻琴形制似中國箏（圖1），一弦一柱，為人字形的雁柱，可移動(dòng)調(diào)節(jié)音高，琴弦數(shù)為12弦，以粗細(xì)不等的絲質(zhì)制成?，F(xiàn)代伽倻琴已經(jīng)發(fā)展為21弦或25弦，去除了尾端的染尾，采用尼龍弦或金屬鋼絲纏尼龍弦。

在演奏時(shí)，演奏者盤腿席地而坐，將琴頭橫放在右膝上，琴身橫在身前，琴尾觸地，右手撥弦，左手按音。琴碼右側(cè)的弦區(qū)主要用于右手彈奏，琴碼左側(cè)的弦區(qū)主要用于左手按音，左手也可以在右側(cè)彈奏多聲部旋律。演奏時(shí)用肉指彈弦，不像古箏那樣佩戴義甲。右手指法以“彈、拔、滾、琶”為主，左手指法以“按、顫、推、揉”見長。其中最常用的撥弦在彈奏過程中肩膀、手腕和整個(gè)手都需要得到放松，手掌心要有手握雞蛋的感覺，將小指放在線枕上撥弦（圖2）。在文獻(xiàn)的基礎(chǔ)上，筆者通過田野經(jīng)驗(yàn)還得知，彈可以分成彈線（圖3）和雙彈線（圖4），前者整個(gè)手的形狀與撥弦法相同，但與第二根手指彈弦的演奏法類似于“彈腦門”的形狀，彈弦的時(shí)候不用指甲的中央，而是用右邊的邊彈弦，為此需要將手稍微向線枕方向躺下。而后者是用第二和第三根手指連續(xù)彈奏的方法，方法與彈跳單次的演奏法相同，在指甲接觸的部分也相同。相比于古箏，伽倻琴演奏時(shí)小指運(yùn)用較少，伽倻琴演奏時(shí)右手小指十分常用，技巧豐富。伽倻琴也可以演奏雙音、多音等。

直至今日，伽倻琴一直以朝鮮俗樂的屬性示人，音樂語言直接簡單，善于捕捉和模擬自然界中的聲音，同時(shí)在演化過程中不斷吸收了民間音樂元素。本文的研究對(duì)象為在上海的跨國表演者東超制第四代傳人的伽倻琴彈唱表演。他的表演含有特殊性和個(gè)人性，不管從曲目選擇、演奏技法、音樂處理上都與在韓國的伽倻琴彈唱有所區(qū)別。本文根據(jù)這一特殊性從表演者若干表演個(gè)案中探索他的音樂規(guī)律，并進(jìn)行社會(huì)闡釋。

2 伽倻琴研究現(xiàn)狀

2.1 國內(nèi)研究

前文提到，本文的研究對(duì)象在跨國語境下遭遇陌生觀眾后，試圖采用一種介于傳播和傳承之間的做法，通過對(duì)伽倻琴演奏風(fēng)格的改變及個(gè)人對(duì)盤索里的借用唱法使其重新流動(dòng)，建立音樂的新生態(tài)，以彌補(bǔ)跨國的身份和情感流失。

盤索里是朝鮮族的說唱音樂，“盤索里”是朝鮮語的直譯音，“盤”意思為在大庭廣眾下游樂，“索里”的意思是聲音或歌聲，是流行于韓國及中國吉林、遼寧和黑龍江三省朝鮮族聚居區(qū)的朝鮮曲藝。國內(nèi)對(duì)于盤索里有一定的研究，但是文獻(xiàn)數(shù)量較少。對(duì)于盤索里的研究聚焦于盤索里的“長短”研究、中韓跨界族群及傳承問題，同時(shí)學(xué)者還把目光放到了盤索里的美學(xué)特征、唱本、文學(xué)內(nèi)容這些方面。但有關(guān)盤索里的唱法技巧或涉及的有關(guān)文化人事的論述與探討仍然空缺。關(guān)于伽倻琴的研究多數(shù)為比較研究，數(shù)量有限，最多的就是中國傳統(tǒng)樂器古箏與伽倻琴的比較研究，如《古箏與伽倻琴音樂文化的比較》《伽倻琴與古箏音樂之比較研究》等，以及加入日本箏的中日韓三種樂器對(duì)比，如《古箏、伽倻琴與日本箏的音樂文化比較》《淺析古箏、日本箏與伽倻琴的性質(zhì)與演奏技巧》等數(shù)十篇文章。近年來，關(guān)于伽倻琴的傳播與變遷成為學(xué)術(shù)界的焦點(diǎn)話題，李香的《中國朝鮮族傳統(tǒng)民族樂器改良》、文紅宣的《伽倻琴在中國的改良與發(fā)展》提出在中國使用的伽倻琴大致可分為傳統(tǒng)散調(diào)伽倻琴和改良后的二十一弦伽倻琴兩類。除此之外，還有少數(shù)文章對(duì)伽倻琴散調(diào)研究作出詳細(xì)分析，有《音樂傳播視域下朝鮮族伽倻琴藝術(shù)研究》《伽倻琴散調(diào)的現(xiàn)代性與“恨”——以延邊為中心的研究》等四篇文章。

綜上所述，目前有關(guān)伽倻琴的文獻(xiàn)主要圍繞著伽倻琴與東亞弦鳴類樂器的比較研究、樂器傳播研究、樂器改良的具體內(nèi)容展開，關(guān)于韓國伽倻琴彈唱的研究存在極大的研究空白。

2.2 國外研究

國外主要圍繞伽倻琴的作品分析為主，例如李靜熙、安英段等人主要對(duì)近代伽倻琴演奏家黃秉冀的新作品進(jìn)行了分析研究，申云水和曹寶羅等人主要對(duì)李成千作曲的伽倻琴作品進(jìn)行了分析研究。韓國的伽倻琴研究側(cè)重音樂表演的音樂性，洪珠熙《伽倻琴演奏法的考察》中研究正樂伽倻琴與散調(diào)伽倻琴的左右手演奏法以及改良伽倻琴演奏法。金星三《改良伽倻琴演奏法的探索》對(duì)伽倻琴的演奏姿勢進(jìn)行研究，通過各種方法創(chuàng)作出了新的演奏方法。

通過文獻(xiàn)閱讀與梳理，筆者發(fā)現(xiàn)目前關(guān)于表演中變與不變的雙視角關(guān)注較少，而筆者的研究對(duì)象試圖創(chuàng)造一種“傳統(tǒng)”與“傳播”的平衡。區(qū)別于先前研究視角內(nèi)的二元論，筆者通過欣賞研究對(duì)象的表演，在此過程中意識(shí)和發(fā)現(xiàn)了音樂人類學(xué)視角下的伽倻琴彈唱跨國表演還存在研究空間，具有一定的社會(huì)闡釋性和個(gè)人情感性。音樂在表演中存在生成的現(xiàn)象，表演的行為過程是參透文化意義的路徑之一。理查德·鮑曼提出在表演中生成的觀念，其認(rèn)為“口頭藝術(shù)是一種表演，表演則是一種交流的模式”。筆者作為研究者以學(xué)習(xí)表演的方式進(jìn)入田野并參與到局內(nèi)的演出活動(dòng)，嘗試用表演參與的形式實(shí)踐相關(guān)音樂表演理論的內(nèi)容。

3 上海語境下的伽倻琴彈唱

基于盤索里三年及伽倻琴彈唱半年的田野經(jīng)歷，筆者在多重思維角度中進(jìn)行思考，在盤索里和伽倻琴彈唱的表演上體驗(yàn)作樂感，對(duì)理查德·鮑曼提出的生成感深有體會(huì)，發(fā)現(xiàn)伽倻琴彈唱在傳承與傳播間的流轉(zhuǎn)，并非流于文獻(xiàn)資料的概念文字。

筆者以表演體驗(yàn)的方式進(jìn)行盤索里實(shí)踐參與，明確一人在表演過程中的角色擔(dān)當(dāng)、聲音布局，通過與鼓手的合作、觀眾的選擇及身體動(dòng)作的配合，進(jìn)一步明確盤索里在演唱過程中的微觀變化。

作為研究者以學(xué)習(xí)表演的方式進(jìn)入田野并參與到局內(nèi)的演出活動(dòng)，通過表演參與的形式實(shí)踐相關(guān)音樂表演理論的內(nèi)容，是近年來音樂人類學(xué)領(lǐng)域的重要研究手段。學(xué)術(shù)界圍繞“表演實(shí)踐”（Performing practice）與“表演理論”（Performance theory）展開了多維度的討論與研究話題，例如馬丁·克萊頓（Martin Clayton）所運(yùn)用的“共頻”（Entertainment）理論。

筆者將對(duì)盤索里的表演經(jīng)驗(yàn)進(jìn)一步延伸到伽倻琴彈唱，把盤索里唱法的研究擴(kuò)展到伽倻琴彈唱范疇。通過為期數(shù)月的伽倻琴彈唱學(xué)習(xí)，筆者發(fā)現(xiàn)研究對(duì)象所教授和表演的內(nèi)容和技法與傳統(tǒng)伽倻琴彈唱有所區(qū)別。

由于韓國樂人跨國語境下時(shí)常遇見不懂盤索里的觀眾，在上海的韓國人也缺失伽倻琴彈唱欣賞能力，因此研究對(duì)象演奏的曲目除了《阿里郎》，其余都是中國曲目或影視曲目，不僅觀眾、學(xué)生的跨國性引發(fā)了研究對(duì)象演奏曲目的差異性，對(duì)音樂技法的處理也出現(xiàn)與傳統(tǒng)伽倻琴彈唱不同的地方。比如在奏唱《阿里郎》的時(shí)候，如果面對(duì)專業(yè)的表演者演唱，中莫里第一個(gè)長短的第二拍會(huì)出現(xiàn)伽倻琴帶顫音的彈音，同時(shí)伴隨嗓音的弄音。但是由于上?？鐕Z境下面對(duì)伽倻琴彈唱學(xué)生跨文化的空白，因此研究對(duì)象把第二拍的弄音轉(zhuǎn)移到了第三拍，有些地方為了彌補(bǔ)非專業(yè)歌手的節(jié)奏錯(cuò)亂，會(huì)把三拍兩音補(bǔ)充到三拍六音，但是也有很多演奏技法不能被改，例如真假音轉(zhuǎn)換的時(shí)候指法不允許被改變，因?yàn)橹阜〞?huì)影響音樂表現(xiàn)。

對(duì)于此，下文將聚焦在以下問題：在跨國語境下的伽倻琴彈唱與傳統(tǒng)伽倻琴彈唱有何區(qū)別，表演者如何權(quán)衡兩者之間的關(guān)系，這樣的音樂重塑背后的原因是什么？

表演者對(duì)于表演的認(rèn)知方式具有極強(qiáng)的個(gè)人化特點(diǎn)。如何把握流派認(rèn)同和個(gè)人風(fēng)格之間的關(guān)系是本文研究的一個(gè)重點(diǎn)，即“傳承”和“傳播”之間的界限在哪里。對(duì)此，筆者認(rèn)為在上海語境下的跨國音樂應(yīng)當(dāng)把目光拓展到前幾代傳人和流派支脈上，在理解表演者個(gè)人風(fēng)格的同時(shí)，整體把握伽倻琴彈唱?；诖?，筆者對(duì)話“前理解”的概念模式，反思韓國樂人如何在跨國空間中通過改變曲目、音樂本體、舞臺(tái)表現(xiàn)、身體姿態(tài)等作樂手段重新流動(dòng)生成音樂，并形成新的身份流變來獲得自己的精神歸屬。

新的音樂規(guī)律生成主要依靠于研究對(duì)象一次次的即興表演總結(jié)出來的經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)需要研究者以局外視角作出歸納總結(jié)。因此這需要筆者聚焦表演過程中的交互即興。筆者發(fā)現(xiàn)盤索里的表演語境中，觀眾的不確定性會(huì)影響到說唱者表演內(nèi)容的各部分，他們的應(yīng)激反應(yīng)和言語行為將會(huì)反作用于說唱者，說唱者試圖進(jìn)行音樂重塑。在此情況下，通過輸送表演者之間的隱藏信號(hào)給鼓者，鼓者嘗試新的助興嘆語去帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入新的生成循環(huán)圈，這種音樂的雙向認(rèn)同促成表演流動(dòng)的能量場。這或許能更好地解答跨國語境與傳統(tǒng)語境下伽倻琴彈唱的差異。

作者簡介：何明曉（1998—），女，浙江杭州人，碩士研究生，就讀于上海音樂學(xué)院。