異質(zhì)空間與意境衍生

摘要：位處云南的“二爨碑”石刻以自身獨(dú)特的風(fēng)格確立了書法史的在場地位，在文化上凝結(jié)了漢文化和土著文化形成新的文化形態(tài)——“爨”文化。在書法風(fēng)格上小爨碑奇姿百出，表現(xiàn)為“奇”的意象，大爨碑位列神品第一，表現(xiàn)了中和之美，在峻整中有天然，師造化還有作字功夫?！岸啾钡奈幕瘜傩院蜁L(fēng)格產(chǎn)生的意境共同表現(xiàn)為“異質(zhì)空間”，文化屬性和審美形態(tài)確立了此在的主體合法，對于中原文化和主流的楷模化書風(fēng)來說都是一種不在場的在場。

關(guān)鍵詞：“二爨碑” 異質(zhì)空間 清代碑學(xué) 書法美學(xué)

中國古代的藝術(shù)活動與地理位置和權(quán)利歸屬呈正相關(guān)，作為教化工具和文人雅士意趣的書法更是如此，傳統(tǒng)書法發(fā)展形成的風(fēng)格空間與古代宗法性宗教形成的文化意識形態(tài)和地理位置有直接關(guān)系。產(chǎn)生于晉宋時(shí)期的“二爨碑”地處邊疆地區(qū)，但是兩塊石刻以自身獨(dú)特的風(fēng)格確立了書法史的在場地位。“二爨碑”背后的文化屬性和其書法風(fēng)格相比于中原絕對權(quán)力和楷?；瘯ㄐ纬闪俗陨愍?dú)立的空間意識屬性，這和法國文化批評學(xué)者福柯的“異托邦”理論有異曲同工之處，“二爨碑”的文化空間是土著文化和漢文化融合的結(jié)果，這里面既有區(qū)別又有高度統(tǒng)一性，在融合的基礎(chǔ)上仍然確立了自身的主體性地位?！岸啾钡娘L(fēng)格空間與同時(shí)代書法風(fēng)格一脈相承，《爨寶子碑》與同時(shí)代的王氏墓志在方筆、方型轉(zhuǎn)折以及整體結(jié)構(gòu)都有相似之處，康有為認(rèn)為這是上承分隸的產(chǎn)物，為楷書的鼻祖?！鹅帻堫伇繁豢涤袨樵u為神品，此舉直接確立了大爨碑的歷史地位。大爨碑的風(fēng)格體現(xiàn)了古質(zhì)和今妍兩種不同的意象，既有師造化的自然美又有做字功夫的峻整美，兩種分屬不同的審美意象融于一身，碑中處理書法點(diǎn)畫高超的技法，體現(xiàn)了康有為書法品評中最高的美感——中和之美?！岸啾北旧淼奈幕瘜傩院蛯徝佬螒B(tài)確立了本身此在的主體合法，對于中原文化和主流書風(fēng)來說是一種不在場的在場。

一、書法風(fēng)格中的異質(zhì)空間

書法風(fēng)格作為凝結(jié)了作者、地域和時(shí)代文化的審美經(jīng)驗(yàn)結(jié)合體，形成了特殊的藝術(shù)意識形態(tài)。從宏觀上看，書法藝術(shù)風(fēng)格分為兩種類型，一種是以鐘鼎、碑版、刻石和摩崖等銘刻書法為代表的金石氣風(fēng)格；另一種與之相對的是以筆墨為書寫工具，以表達(dá)個(gè)人性情為目的的墨跡書法，屬于書卷氣風(fēng)格。徐利明認(rèn)為“金石氣與書卷氣本是貫穿于書法風(fēng)格的兩大書法美類型，也是書法風(fēng)格史演進(jìn)中的兩大風(fēng)格系統(tǒng)”[1]。兩大風(fēng)格系統(tǒng)的審美意象分別承接了與之相對的文化屬性，以龐大的包容性貫穿了整個(gè)書法史的風(fēng)格演進(jìn)，為千百年來書法風(fēng)格的發(fā)展提供了整體在場性。這種整體的圖像敘事形成了獨(dú)具魅力的書法文化空間，利用書法特有的藝術(shù)文化符號以書寫方式本身完成歷史圖像的書寫。以漢字結(jié)構(gòu)為基底，書寫者主體作為內(nèi)在驅(qū)動力，書法點(diǎn)畫依據(jù)結(jié)構(gòu)基底充分發(fā)揮其藝術(shù)符號的合法性和在場性，形成了具有基礎(chǔ)性的書法圖像空間和深層意義的文化空間。圖像式的“表征性空間”由書法筆墨語言，通過主體的意向性創(chuàng)造，形成了具有文化意義的風(fēng)格空間。這種風(fēng)格空間是書法的“圖像”場域來決定的，書法構(gòu)成的三要素——筆法、結(jié)字和章法均能產(chǎn)生圖像意義，這三者之圖像形成合力并被確立為傳統(tǒng)，便凝結(jié)成風(fēng)格空間和文化空間。

傳統(tǒng)的書法風(fēng)格空間與古代宗法性宗教形成的文化意識形態(tài)有直接關(guān)系，意識形態(tài)的源頭是西周以降的禮樂文化和“獨(dú)尊儒術(shù)”的形成。在商周至秦漢時(shí)期，作為卜筮的甲骨文和記事記功的金文，乃至秦代刻石均是國家權(quán)力的象征。伴隨著隸變的展開，書法風(fēng)格便在書體的多樣性發(fā)展中展開。隸變之后風(fēng)格的形成表現(xiàn)為“典型人物＋典型作品”的模式，并圍繞典型人物形成具有潛在流派書風(fēng)的意識。典型作品和典型人物共同開啟了書法的楷?；^程，正如項(xiàng)穆《書法雅言》中所說：“書法之中，宗獨(dú)以羲、獻(xiàn)、蕭、永，佐之虞、褚、陸、顏。他若急就、飛白，亦當(dāng)游心，歐、張、李、柳，或可涉目”[2]。書法楷模的出現(xiàn)最直接的效果是直接促使了書法藝術(shù)的成熟，伴隨著書法書體、結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)形式的成熟，書法由實(shí)用領(lǐng)域向藝術(shù)空間擴(kuò)張，書法風(fēng)格及其各個(gè)要素均表現(xiàn)出獨(dú)立的審美價(jià)值。其作用還遠(yuǎn)不止于此，“社會化的楷模有兩個(gè)作用，一是引導(dǎo)書法時(shí)尚，二是成為傳統(tǒng)的環(huán)節(jié)。名家書法一旦被確立為社會化的楷模，即會使原有的藝術(shù)個(gè)性開始膨脹，變成傳統(tǒng)延伸的動力和表現(xiàn)形式?！盵3] 交織著漢字、文化和藝術(shù)的書法楷模便以審美體驗(yàn)的形式生產(chǎn)書法“典型化”的風(fēng)格空間。列斐伏爾認(rèn)為空間是社會生產(chǎn)世界的各種實(shí)踐的協(xié)調(diào)和聯(lián)系并返回實(shí)踐中的過程。因此，空間的生產(chǎn)還包括精神、文化和藝術(shù)這種特殊意識形態(tài)，并重構(gòu)了一個(gè)復(fù)雜的過程。作為主流的楷模書法形成的風(fēng)格空間展現(xiàn)出金石氣和書卷氣兩個(gè)不同的審美系統(tǒng)，秦的大一統(tǒng)導(dǎo)致西周時(shí)期的地域書風(fēng)式微，而晉室南遷又肇始書法風(fēng)格的南北分宗。“南派乃江左風(fēng)流，疏放妍妙，長于尺牘，減筆至不可識。而篆隸遺法，東晉已多改變，無論宋、齊矣。北派則是中原古法，拘謹(jǐn)拙陋，長于碑榜。而蔡邕、韋誕、衛(wèi)覬、張芝、杜度篆隸、八分、草書遺法，至隋末唐初，猶有存者。兩派判若江河，南北世族不相通習(xí)。”[4] 南北書派論基本確立了書法風(fēng)格空間的格局，在文化地理上圍繞在黃河和長江流域，并向邊疆地區(qū)輻射。

按照唯物史觀的觀點(diǎn)，時(shí)間和空間是世界萬物存在的方式，特別是時(shí)間的一維性塑造了人類的意識和歷史，而空間則是基于物質(zhì)生產(chǎn)方式和生產(chǎn)關(guān)系生成的特定的環(huán)境關(guān)系。但是對時(shí)空的解讀在?？履抢镉辛朔崔D(zhuǎn)性的變化，他從人的生存狀態(tài)出發(fā)，認(rèn)為當(dāng)下的生存更多的是來自于空間的“詰難”?！安还茉鯓?，我認(rèn)為造成目前的焦慮的原因，更多的是與空間有關(guān)，而不是與時(shí)間有關(guān)。時(shí)間多半可能只是作為被分?jǐn)傇诳臻g中的諸元素間某種可能分配的游戲出現(xiàn)?！盵5] 福柯在對空間的思考中提出了“異托邦”的概念，異托邦是指在文化中沒有實(shí)現(xiàn)的反面和已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了的場所之外的地方，能被指出位置但是又和“這些場所與它們所反映的，所談?wù)摰乃袌鏊耆煌盵6] 的場所。并且他認(rèn)為異托邦存在于一切文化之中。按照?？聦Ξ愅邪畹拿枋?，從書法地理學(xué)的角度去看書法風(fēng)格，那么書法的風(fēng)格空間或許存在“異質(zhì)空間”的可能。在傳統(tǒng)書風(fēng)空間之外的邊疆地區(qū)，正如?？碌拿枋?，“在一個(gè)社會的歷史中，這個(gè)社會能夠以一種迥然不同的方式使存在的和不斷存在的異托邦發(fā)揮作用；因?yàn)樵谏鐣膬?nèi)部每個(gè)異托邦都有明確的、一定的作用”[7]。因此基于特殊的地理位置，多元復(fù)合的文化和獨(dú)特的書法符號形成了一個(gè)“異質(zhì)”的空間場域，對于這個(gè)異質(zhì)空間來說中原文化正像是一個(gè)不真實(shí)的沒有實(shí)現(xiàn)的“烏托邦”。這里的不真實(shí)并不是完全幻想出來，而是一種中介，在兩種不同文化空間中找到相關(guān)的屬性條件。正如在云南曲靖發(fā)現(xiàn)的《爨寶子碑》和《爨龍顏碑》，“二爨碑”的底蘊(yùn)和風(fēng)格展現(xiàn)是基于對漢文化理解的爨文化復(fù)合體的體現(xiàn)。在碑刻形制上有明顯漢文化的特征，在風(fēng)格展現(xiàn)上并未脫離傳統(tǒng)風(fēng)格藩籬，表現(xiàn)了更多的野趣、古拙。這種視覺圖像表征的內(nèi)在邏輯就屬于異質(zhì)空間的生產(chǎn)。

在“地域”書風(fēng)的話語規(guī)則下，潛在地向我們透露的是以主流文化和權(quán)力中心包裹的意識形態(tài)，在?？驴磥磉@種話語本身就是一種權(quán)力的象征。這彰顯了楷?；臅L(fēng)格的主體性，地域書風(fēng)僅僅作為“話語客體”存在，這樣在主體和客體之間就形成一段巨大的真空。福柯提出了疑問：這樣會不會被話語主體欺騙？如果不考慮上述這些范疇賴以構(gòu)成陳述的整體一選擇了話語的主體（它們自己的主體）作為“對象”，并試圖把它作為認(rèn)識范疇予以展開的陳述整體的話，又考慮什么呢？[8] 如果從這個(gè)角度出發(fā)，地域書風(fēng)可以作為自己的主體，傳統(tǒng)的被社會化楷?；臅L(fēng)就是客體，這樣主客體形成反轉(zhuǎn)，在兩個(gè)互為主體的對象化之間形成了主體間性，或許這樣消除了權(quán)力體系下的被動，強(qiáng)調(diào)了地域書風(fēng)的在場性。相比于阮元對《爨龍顏碑》“云南第一古石”的評價(jià)，康有為在對“二爨碑”的評價(jià)上就打破了地域書風(fēng)的藩籬，以極高的贊譽(yù)宣揚(yáng)了“二爨碑”的主體意義，他把南北朝的所有碑刻放在一起，以“神、妙、高、精、逸、能”六品羅列，《爨龍顏碑》列為神品第一；對《爨寶子碑》的評價(jià)是“樸厚古茂，奇姿百出，當(dāng)為正書古石第一”。神品第一和正書古石第一，共同確立了“二爨碑”在南北朝碑刻史的地位。

二、獨(dú)步南境——

基于文化融合的“二爨碑”主體性

鄭板橋在談到畫竹時(shí)的情景：“江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、霧氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實(shí)胸中有竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨、展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。”這段話展現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作的整體過程，首先面對的是自然之竹，眼中之竹和胸中之竹是創(chuàng)作主體對自然之物的審美觀照，最后通過畫筆展現(xiàn)到紙面的是手中之竹，這三重空間構(gòu)成了一幅藝術(shù)作品的誕生。透過藝術(shù)創(chuàng)作中不能共存的時(shí)空，我們可以發(fā)現(xiàn)圍繞“二爨碑”建立起來的審美意象。首先是關(guān)于二爨石碑本身以及古石背后的象征意義?！岸啾币浴蔼?dú)步南境”的代表性矗立于南朝碑刻史，其碑刻風(fēng)格的“生產(chǎn)”有著復(fù)雜的成因。除了基于南中的發(fā)展情況之外，還受制于所處時(shí)代的精神風(fēng)貌。自晉末至唐中葉的四百余年里，南中地區(qū)一直被爨氏政權(quán)掌控，這段時(shí)期被稱為“爨文化時(shí)期”，“二爨碑”紀(jì)念的也是爨氏族人。從以姓氏命名文化的角度可以看出，爨文化的內(nèi)核機(jī)理是以姓氏、民族和地域共同組成的，除此之外還有處于中原的漢文化的影響。多元復(fù)合是爨文化的特點(diǎn)，“其表層文化是漢式文化，中層文化是夷叟文化，深層文化是濮越文化?；蚪缍闈h文化和土著文化以橫向聯(lián)合方式有界線地并存，局部出現(xiàn)融合。或認(rèn)為是以夷文化為代表的地方性文化”[9]。由此我們可以得出爨文化是受漢文化影響的民族性文化，恩格斯曾經(jīng)說過“每一個(gè)時(shí)代的哲學(xué)作為分工的一個(gè)特定的領(lǐng)域，都是具有由它的先驅(qū)者傳給它而它便由此出發(fā)的特定的思想資料作為前提。因此，經(jīng)濟(jì)上落后的國家在哲學(xué)上仍然能演奏第一小提琴”。[10] 從中原整體與南中區(qū)域的對比上看，爨文化的興盛受中原漢文化的影響，并在此基礎(chǔ)上有自身獨(dú)特性的發(fā)展，但是，在爨氏家族統(tǒng)治的區(qū)域內(nèi)部，仍然存在相對于爨統(tǒng)治核心區(qū)的文化異托邦，“爨氏家族統(tǒng)治的中心區(qū)或分中心區(qū)都在平壩，而山區(qū)則多為土著，其雖然在政治上歸順于爨氏，但文化上卻不可能完全歸屬于爨氏家族所保有的文化?！盵11] 這正是在一種文化的內(nèi)部總能找到“反場所”的異質(zhì)空間。在整個(gè)爨文化的內(nèi)部，包括了漢族文化、漢族文化和土著文化的融合以及山區(qū)的土著文化，由于爨氏統(tǒng)治距離中原政治意識形態(tài)最近，爨龍顏和爨寶子均為爨氏統(tǒng)治集團(tuán)成員，在穩(wěn)定爨氏和中原皇權(quán)上有巨大貢獻(xiàn)，所以像“二爨碑”這樣的銘石書作品才得以生產(chǎn)和保存下來。正如巫鴻所說：“石碑那沉默但雄壯的形象賦予了往昔一個(gè)抽象的剪影和含義——它象征了歷史知識的源頭，因此便也象征了歷史的權(quán)威。”[12] 關(guān)于文化融合在《爨龍顏碑》碑文中能清晰地看到，如爨氏的由來：“爰暨漢末，采邑于爨，因氏族焉。姻婭姌于公族，振纓蕃乎王室。”[13] 班固后人居爨地，后以地名為姓。爨龍顏在義熙十年出任郎中，后隨相國劉裕西征江陵有功，代理南蠻府參軍和建寧郡太守。爨龍顏的這些功績被記錄下來，有力地為爨文化和爨統(tǒng)治提供了在場性證據(jù)。

基于爨文化的“二爨碑”形成了一種合法性的場域，在場域內(nèi)部重構(gòu)了歷史的權(quán)威和知識的生產(chǎn)。“二爨碑”的不在場性凝結(jié)了文化空間和藝術(shù)空間兩個(gè)層面的內(nèi)容，“異托邦有權(quán)力將幾個(gè)相互間不能并存的空間和場地并置為一個(gè)真實(shí)的地方”[14]?！鹅帻堫伇泛汀鹅鄬氉颖贩謩e記錄了二人的生平事跡，并以碑刻銘石的形式被記錄下來，從金石證史的角度看，在晉室禁碑的風(fēng)氣下“二爨碑”以不在場的或在場方式存在，為民族史、文化史和書法史提供史料價(jià)值。碑文用詞富麗，文情動人，體現(xiàn)了南中地區(qū)文人的儒家文化修養(yǎng)，記載了二人任建寧太守的歷史事實(shí)。這樣以“二爨碑”為圓心的敘事語境，展現(xiàn)了漢文化和民族文化、正史和民族史以及藝術(shù)史和書法史相互交融的同心圓。

除了在文化空間上的融合之外，在藝術(shù)風(fēng)格上也發(fā)生了神奇的“不在場”糾纏?！鹅鄬氉颖返姆焦P造型奇特，甚至出現(xiàn)了三角形，轉(zhuǎn)折處方硬呈直角狀，“口字型”方正嚴(yán)謹(jǐn)，密不透風(fēng)。從前序書風(fēng)上溯源這種寫法，可以追溯到東漢時(shí)期的《鮮于璜碑》和《張遷碑》。從立碑時(shí)間上看，小爨碑東晉義熙元年（405年）立，同時(shí)代的《王興之夫婦墓志》341年立，《王丹虎墓志》359年立，《王閩之墓志》358年立，在方筆取勢和整體姿態(tài)上小爨碑與同時(shí)代的王氏墓志均有相似之處。由此可以得出，小爨碑的奇姿百出并非個(gè)例。然而古代交通閉塞，以不在場性出現(xiàn)的小爨碑為何與處在南京的王氏墓志有雷同之處？這或許與晉室人員大量南遷有關(guān)?！鹅帻堫伇放c同時(shí)期遠(yuǎn)在中原的碑刻也有某種相似之處，大爨碑主筆線條突出，在結(jié)字重心上中宮收緊，斜向筆畫勁挺，收放明顯，撇畫捺畫開張，與《張猛龍碑》和《嵩高靈廟碑》處理相同；在結(jié)構(gòu)形狀上與遠(yuǎn)在山東的《鄭文公碑》有整體的相似性。二爨的風(fēng)格并不是獨(dú)立于整體書法史的存在，這在與同時(shí)代石刻作品的比較中能發(fā)現(xiàn)，一方面可以得出書法作為教化工具伴隨著皇權(quán)向更遠(yuǎn)的南中輻射，文化、書風(fēng)都表現(xiàn)了整體的延續(xù)性，另一方面，這種碑刻風(fēng)格以不在場的方式出場，驗(yàn)證了其在場的獨(dú)特魅力。其書法風(fēng)格的異托邦特性體現(xiàn)在，以自身的此在性與遠(yuǎn)在中原的銘石書風(fēng)在文化的共時(shí)性上形成了異質(zhì)空間。

三、卓爾不群——

“二爨碑”風(fēng)格的意境空間

書法的空間意識是基于文字和文化形成的一個(gè)跨時(shí)空的藝術(shù)場域，基于斑駁殘破的石碑形成了金石考據(jù)空間；基于碑文內(nèi)容形成了文學(xué)和人學(xué)空間；基于石刻書體形成了審美空間。這多重空間、多重意象的組合形成了映射萬物，裁成一相的空間體認(rèn)。圍繞“二爨碑”本身建構(gòu)起了文化空間和藝術(shù)空間兩部分內(nèi)容，其書法風(fēng)格的藝術(shù)空間的最終指向是審美境界。

自阮元對“二爨碑”高度評價(jià)后，真正使二爨走向書法史舞臺的人是康有為。雖然阮、康二人都持尊碑抑帖的態(tài)度，但是具體到對南北分野的看法仍有不同。阮元的北碑南帖論較為機(jī)械，康氏認(rèn)為阮元“專以帖法屬南”的觀點(diǎn)不可取，并提出自己的見解：“故書可分派，南北不能分派，阮文達(dá)之為是論，蓋見南北猶少，未能竟其源流，故妄以碑帖為界，強(qiáng)分南北也?！盵15] 相比阮元，康有為的論斷更全面完整，由此也可以看出，南碑是未被重視的金石盲點(diǎn)，康有為因此寫《寶南》一節(jié)，南碑雖然只有十余種，但是皆為世上稀有，并且“又書皆神妙，較之魏碑，尚覺高逸過之”[16]。

康有為對“二爨碑”的重視與對南碑的崇尚有高度一致性，《廣藝舟雙楫》中康氏多次品評“二爨碑”。先來看對小爨碑的評價(jià)“樸厚古茂，奇姿百出”，而小爨碑相比大爨不同的特點(diǎn)是“奇”，康氏認(rèn)為這種奇來源于隸變本身帶來的結(jié)構(gòu)不穩(wěn)定性，是楷書最早的形態(tài)，“為漢分之別子，下為真書之鼻祖者也”[17]。小爨碑還表現(xiàn)為“樸厚”“古茂”，這四個(gè)字作為《廣藝舟雙楫》的品評標(biāo)準(zhǔn)出現(xiàn)f8dAb/6emM9ulmb22Ol1NVOELageLkOT/OGfq+5hO8k=。“古”在康有為的視界里與金石氣書法的源流有關(guān)，以魏晉碑版上追秦漢書法痕跡，所以康氏列舉如小爨碑一眾隸楷相間的碑刻后說：“今舉真書諸體之最古者，披枝見本，因流溯源?！盵18] 小爨碑非隸非楷、結(jié)構(gòu)奇特，整體結(jié)構(gòu)呈方形，但是單字內(nèi)的主筆畫帶有隸書意味的波磔，因此作為隸變楷書生成的產(chǎn)物具有古質(zhì)的意蘊(yùn)。而“厚”和“茂”指的是具體筆畫線條的形態(tài)和結(jié)構(gòu)帶來的整體審美感受。石刻的厚重表現(xiàn)出質(zhì)樸，“樸”也有天然未經(jīng)修飾的意思。小爨碑在隸楷之間，天真爛漫，超越成熟隸書和楷書結(jié)構(gòu)的桎梏，表現(xiàn)出“樸”“茂”的意象。

再來看大爨碑的評價(jià)：“宋碑則有《爨龍顏碑》，下畫如昆刀刻玉，但見渾美，布勢如精工畫人，各有意度，當(dāng)為隸、楷極則?！庇衷u“高美之《爨龍顏》”，從審美范疇的概念上看，大爨碑的審美意象是“渾美”和“高美”，康氏的書法品評以碑與帖的審美對立進(jìn)行，關(guān)于帖的審美范疇包括“流”“薄”“凋”“滑”等意象，與之相對的，碑的審美范疇集中在“渾”“古”“厚”“逸”“茂”等意象。這里需要注意的是，大爨碑“渾美”和“高美”都指向了美的概念，然而在康氏對碑的品評標(biāo)準(zhǔn)中，“美”并不是最高的評價(jià)，相反，“美”的范疇是集中于帖學(xué)的流滑與凋敝才提出的。與之形成悖論的是康有為把《爨龍顏碑》列為其品評標(biāo)準(zhǔn)中最高一檔“神品”第一，這里就需要著重探討“渾”的審美內(nèi)涵。

“渾”的審美意象是依據(jù)金石遺跡提出的，在《廣藝舟雙楫》中出現(xiàn)頻率最高，達(dá)30余次。與“渾”形成的詞語有“渾勁、渾厚、渾古、渾樸、渾雅、渾穆、渾重、渾逸、瘦渾、古渾、高渾、蒼渾、奇渾”等，這么多詞語都是與金石氣書法意象相關(guān)，那如何定義“渾”？“渾”在古代漢語中有天然質(zhì)樸的意思，《詩品·雄渾》中說“返虛入渾，積健為雄”，這里“”是無為之義，自然勃發(fā)而成“渾”，“渾”而健雄。中國美學(xué)講究天然的境界，體現(xiàn)大自然生機(jī)勃勃的狀態(tài)，中國書法依于自然、崇尚自然，立象盡意，追求天然、返璞歸真的境界，因此，《爨龍顏碑》所體現(xiàn)的是天然質(zhì)樸，沒有人工雕飾，人與自然合一的意境美感。大爨碑還有“雄強(qiáng)茂美”的評價(jià)，能生成雄強(qiáng)的意象是因?yàn)椤皽啞?，“渾”既有自然之造化，又包含積健為雄的生命力。同時(shí)，當(dāng)“渾”與小爨碑所表現(xiàn)出來的“古”“樸”“厚”一起組合成一個(gè)族群，共同形成了“拙”的審美意象。拙與巧相對，正如康氏品評標(biāo)準(zhǔn)中碑與帖的對立關(guān)系。老子認(rèn)為大巧若拙，巧是人工的、非自然的；拙是天然來修飾，無巧之巧。譚嗣同有語“觀乎龍門之鑿，然后知大巧若拙”，石刻本身作為歷史在場，生產(chǎn)出“渾”、“古”、“樸”、“拙”的意象，所以大爨碑有“高美”的評價(jià)。

與此同時(shí)，康有為評大爨碑還有“愛精麗之碑，莫若《爨龍顏》……”“《爨龍顏》與《靈廟碑陰》同體，渾金璞玉皆師元?！薄啊鹅帻堫仭啡糗庌@古圣，端冕垂裳”，以上“精麗”“渾金璞玉”“茂美”“端冕垂裳”等詞語可以看出大爨碑區(qū)別于“渾美”的另一種意象。前一種是古拙高渾形成拙的意象，而精麗、璞玉便展現(xiàn)了秀美的意境。與帖學(xué)的秀美尚且不同，像以大爨碑和《張猛龍碑》一類的魏碑楷書的秀美源自于“峻整”（康有為語）。這里康氏有個(gè)擬人化的比喻——“若軒轅古圣，端冕垂裳”，給人的感覺是端莊不輕浮的美感。這種“峻整”康有為評曰：“精工畫人”，此語有“峻整”之意，他在以張猛龍為例對魏楷和唐楷比較時(shí)說“其筆氣渾厚，意態(tài)跳宕；長短大小，各因其體；分行布白，自妙其致。寓變化于整齊之中，藏奇崛于方平之內(nèi)，皆極精采。作字工夫，斯為第一，可謂人巧極而天工錯(cuò)矣?！盵19] 由此對比來看，《張猛龍碑》整齊嚴(yán)謹(jǐn)、人為痕跡重，“峻整”有余而天然不足，因此用了“作字工夫第一”的話語。相比大爨碑，張猛龍的自然意態(tài)就少了很多，從位列精品的位置上也能看出，其自然氣象與大爨碑相去甚遠(yuǎn)。

康有為品碑弘揚(yáng)了南碑的主體性地位，特別是大爨碑，窮鄉(xiāng)兒女造像超越中原一眾名碑，位列神品第一。究其原因源于康氏的品評標(biāo)準(zhǔn)——“中和之美”?！皶烙刑烊唬泄し?，二者兼美，斯為冠冕。”[20] 這句話代表了康有為的品碑標(biāo)準(zhǔn)，完美的書法作品是質(zhì)文雙優(yōu)，書法作品中有的天真爛漫，但是嚴(yán)整不足；有的作字功夫第一，但是天然高渾氣象不足。如果在一件書法作品中，既能看出作字功夫又能體現(xiàn)出渾然天成的美感，那么便是神品?！鹅帻堫伇繁闶沁@樣的作品。從上面的分析可以看出，大爨碑既有高渾古拙的自然美，又有作為隸楷極則的作字功夫。集中兩種意象于一身，在整體結(jié)構(gòu)中相比小爨碑更峻整，整體形態(tài)屬楷書，同時(shí)楷中略帶古意；個(gè)別點(diǎn)畫略有變態(tài)，為峻整的風(fēng)貌增添了天真爛漫的氣息，頗有古質(zhì)今妍融于一身之意。然而這兩種風(fēng)格是對立的，稍有不慎就容易偏向一種特點(diǎn)。書法是處理矛盾的藝術(shù)，不同元素之間能處于和諧的狀態(tài)，在互相承認(rèn)、互相交融中達(dá)到和諧共生的存在，在一幅作品中形成剛?cè)岵?jì)的審美內(nèi)涵?！鹅帻堫伇吠瑫r(shí)具備自然美和整飭美兩種屬性，任何一方都不過度，每一種元素都掌握了適度原則，方圓互現(xiàn)、欹側(cè)相生，有機(jī)結(jié)合在一起，達(dá)到中和美的意境空間。

結(jié) 語

總而言之，雖然“二爨碑”地處邊疆，但是絲毫不影響其在書法碑刻史熠熠生輝的主體性地位。小爨碑奇姿百出，楷書鼻祖，上承分隸，展現(xiàn)出隸楷極則之態(tài)，重點(diǎn)突出“奇”的意象。而大爨碑表現(xiàn)的是中和之美，致廣大而盡精微，窮鄉(xiāng)兒女造像超越中原一眾名碑，位列神品第一。大爨碑的審美意象給人以無盡的遐想，僅此一碑承載了人們對完美作品的向往。同樣的，直到現(xiàn)在“中和美”仍然是書法批評的重要話語，在正書中表現(xiàn)出意趣，在行草書中表現(xiàn)出不激不厲、風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)的意態(tài)。

本文是2024年度山東省社會科學(xué)規(guī)劃研究項(xiàng)目“山東北朝摩崖石刻書法的文化地理與活化傳承研究”（24DWYJ18）的階段性成果；2024年度山東省藝術(shù)科學(xué)重點(diǎn)課題“山東書法文化史構(gòu)建下北朝摩崖石刻的審美和活化利用研究”（L2024Q05100311）的階段性成果。

（作者單位：棗莊學(xué)院）

注釋：

[1] 徐利明：《中國書法風(fēng)格史》，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2020年版，第8頁。

[2] 華東師范大學(xué)古籍整理研究室編：《歷代書法論文選》，上海：上海書畫出版社，2012年版，第513頁

[3] 從文?。骸吨袊鴷ㄊ罚ㄏ惹亍で卮恚?，南京：江蘇鳳凰教育出版社，2009年版，第14—15頁。

[4] 同[2]，第630頁。

[5] ［法］米歇爾·?？拢骸读眍惪臻g》，王喆譯，《世界哲學(xué)》，2006年第6期，第53頁。

[6] 同[5]，第54頁。

[7] 同[5]，第55頁。

[8] ［法］?？拢骸吨R考古學(xué)》，北京：生活.讀書.新知三聯(lián)書店，2021年版，第36頁。

[9] 范建華等：《爨文化史》，昆明：云南大學(xué)出版社，2001年版，第280頁.

[10] ［德］馬克思，恩格斯：《馬克思恩格斯選集》（第四卷），北京：人民出版社，1972年版，第485頁。

[11] 同[9]，第286頁。

[12] ［美］巫鴻：《中國美術(shù)和視覺文化的在場與缺席》，上海：上海人民出版社，2017年版，第45頁。

[13] 俞豐編：《經(jīng)典碑帖釋文譯注》，上海：上海書畫出版社，2009年版，第148頁。

[14] 同[5]，第55頁。

[15] [16] 同[2]，第805頁。

[17] [18] 同[2]，第816頁。

[19] 同[2]，第809頁。

[20] 同[2]，第829頁。