略論20世紀(jì)中國(guó)畫的主要走向（上）

今天我們討論中國(guó)畫的問題，離不開上個(gè)世紀(jì)中國(guó)畫的歷史，當(dāng)時(shí)面臨的許多課題、經(jīng)歷的風(fēng)風(fēng)雨雨、積累的豐富經(jīng)驗(yàn)、留下來的不少教訓(xùn)，對(duì)我們來說，都是寶貴的財(cái)富。如果認(rèn)真研究20世紀(jì)中國(guó)畫的歷程，我們大致會(huì)對(duì)今日中國(guó)畫的現(xiàn)狀和未來的前景，有較為清晰的認(rèn)識(shí)，從而使我們認(rèn)清方向，在21世紀(jì)邁開更大的步伐，取得更優(yōu)異的成績(jī)。

中西藝術(shù)交流使彼此得益而出現(xiàn)新機(jī)

被“遮掩”的文人水墨特質(zhì)需再認(rèn)識(shí)

20世紀(jì)的中國(guó)面臨的機(jī)遇和挑戰(zhàn)都和西方世界有密切的聯(lián)系，“西方”這個(gè)概念，在我們的心目中有時(shí)如同“魔鬼”，有時(shí)又如同“天仙美女”，因?yàn)樗鼘?duì)我們來說，確實(shí)有兩面性。在給經(jīng)濟(jì)落后的中國(guó)帶來先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)和物質(zhì)文化的同時(shí)，它的價(jià)值觀又不時(shí)地影響甚至強(qiáng)加給中國(guó)人，給中國(guó)帶來混亂以至災(zāi)難。

討論與西方的這種復(fù)雜關(guān)系，不是本文所能擔(dān)負(fù)的任務(wù)，這里只從中國(guó)畫這個(gè)角度，扼要地說說在西方文化全方位地滲透到中國(guó)、西方藝術(shù)的觀念和技巧直接影響中國(guó)美術(shù)時(shí)，中國(guó)畫如何解決面臨的課題，采取應(yīng)對(duì)的措施，爭(zhēng)取新的生存和發(fā)展空間。

不用說，西畫的引進(jìn)，給中國(guó)原有的繪畫帶來了不少可資借鑒的新東西，也給中國(guó)畫家們帶來了困惑。困惑主要不在于我們對(duì)西畫的觀念和造型方法如何理解，雖然解決這個(gè)問題也需要時(shí)間，也經(jīng)歷了艱難和痛苦的過程。困惑主要來自實(shí)踐中遇到的難題，如何使這兩個(gè)不同體系的造型糅合在一起，形成新的創(chuàng)造而又不失中華民族傳統(tǒng)的特色。20世紀(jì)以前，有人做過這方面的嘗試，如郎世寧。雖然人們對(duì)他的評(píng)價(jià)至今仍有分歧，但在他的作品中缺乏中華民族繪畫的格調(diào)和趣味，這一點(diǎn)大家的認(rèn)識(shí)比較一致。造成這種狀況的原因很多，其中主要的原因是，西方傳統(tǒng)藝術(shù)的體系是寫實(shí)的，和中華民族傳統(tǒng)寫意的藝術(shù)體系之間存在不少差異，要使兩者做到有機(jī)交融，絕非易事，非驢非馬現(xiàn)象的出現(xiàn)在所難免。

不同特色以至不同體系藝術(shù)之間的交流使彼此得益而出現(xiàn)新機(jī)，在中外美術(shù)史上屢見不鮮，中國(guó)古代漢唐藝術(shù)受西來藝術(shù)影響發(fā)生變化而面貌一新，是眾人皆知的史實(shí)。世界各民族的藝術(shù)歷來是在相互交流的情況下發(fā)展起來的，彼此的共同性是根本的，因?yàn)槿藗冊(cè)谖镔|(zhì)與精神方面的要求本質(zhì)上有共同、共通的一面，在藝術(shù)上都是追求思想和感情的真實(shí)流露和表現(xiàn)，追求真善美。從藝術(shù)語(yǔ)言來說，不論在寫實(shí)或?qū)懸獾捏w系中，都有“形”的概念，都是通過形來傳達(dá)內(nèi)在精神，這是可以相互交流的基礎(chǔ)。不同的是，彼此基于不同的文化傳統(tǒng)和審美觀，對(duì)形的理解和表現(xiàn)手段各不相同。就整體語(yǔ)言來說，寫實(shí)與寫意兩大體系沒有高下、優(yōu)劣之分，更沒有科學(xué)與不科學(xué)之別。它們各有優(yōu)長(zhǎng)，這在嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)界是沒有疑問和爭(zhēng)論的。

不同民族的文化藝術(shù)交流本來是個(gè)自然而然的過程，但又不都是在平靜的狀態(tài)中進(jìn)行的，原因是在文化藝術(shù)后面各民族有政治、經(jīng)濟(jì)強(qiáng)弱的區(qū)別，這種區(qū)別有形無形地影響著交流雙方的心理與心態(tài)。舉例說，漢唐時(shí)期中國(guó)國(guó)力強(qiáng)盛，我們的祖先對(duì)西域文化態(tài)度寬容大方，不會(huì)出現(xiàn)畏懼心理，由“容納”到“融化”不是人為地做出來的，而是自然形成的過程與結(jié)果；同樣，外來傳授的一方，和中華民族基本上進(jìn)行的是平等的交流。這種交流結(jié)出了豐碩的果實(shí)。而到了19世紀(jì)末20世紀(jì)初，中國(guó)國(guó)力衰弱，西方列強(qiáng)持經(jīng)濟(jì)、軍事之優(yōu)勢(shì)企圖瓜分中國(guó)，西方文化藝術(shù)以居高臨下的姿態(tài)進(jìn)入中國(guó)，在這種情況下，中國(guó)人中間也出現(xiàn)兩種并非正常的心理。一種是卑躬屈膝，視西方文化藝術(shù)高我一等，將其崇高化和神秘化并頂禮膜拜；另一種是“自負(fù)”、拒絕的心理，對(duì)舶來品不屑一顧，不學(xué)習(xí)不研究，僅憑感覺便作出種種不切實(shí)際的判斷，這些人思維的基本點(diǎn)是唯我獨(dú)高、獨(dú)好，他們以擔(dān)心民族優(yōu)秀傳統(tǒng)在與西方的接觸中被人家吃掉、“化”掉為由，主張拒西方藝術(shù)于門外，顯然這種人的心理在“自負(fù)”的背后有虛弱的一面。

產(chǎn)生這兩種心態(tài)的基本原因是自鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后中華民族受盡了列強(qiáng)的欺凌與侮辱，使一些人得了軟骨癥而又使另一些人產(chǎn)生民族主義情緒，拒絕正視現(xiàn)實(shí)。具體到美術(shù)領(lǐng)域，20世紀(jì)初，先進(jìn)的人們?cè)谂兄袊?guó)的舊制度、舊文化時(shí)，把傳統(tǒng)的文人水墨畫也放在“舊文化”的范圍之中加以批評(píng)。盡管不少有識(shí)之士如陳師曾等，以反潮流的精神為文人畫辯護(hù)，大聲疾呼保存和發(fā)揚(yáng)這一藝術(shù)傳統(tǒng)，但社會(huì)主流的認(rèn)識(shí)，是提倡中西融合的藝術(shù)，對(duì)傳統(tǒng)文人畫多有微詞。

文人畫自元代之后成為中國(guó)繪畫的主流形態(tài)，有其復(fù)雜的社會(huì)和文化的原因，它賴以生存和發(fā)展的美學(xué)思想是以張揚(yáng)創(chuàng)作者主體性格即個(gè)性為基礎(chǔ)的，文人畫家用水墨手段率真地表達(dá)自己的內(nèi)心世界，抒發(fā)自己真實(shí)的情感，它包含的寫意性與抒情性，是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫美學(xué)思想的發(fā)揮，它把以書法入畫、以線為造型基礎(chǔ)的表現(xiàn)方法發(fā)展到極致。這些都使文人水墨畫具有很高的審美價(jià)值，而且它所包含的審美觀念和表現(xiàn)方法與社會(huì)發(fā)展的步伐不謀而合，呈現(xiàn)出某種超前性。這一點(diǎn)在將文人水墨畫與西方現(xiàn)代藝術(shù)作比較時(shí)，就更明顯地表現(xiàn)出來。從表現(xiàn)樣態(tài)來說，文人水墨關(guān)注的語(yǔ)言表達(dá)的直接性、書寫性、隨意性以及表現(xiàn)性與抽象性，都是西方現(xiàn)代藝術(shù)孜孜以求和望塵莫及的。從這里可以看出，東西方藝術(shù)發(fā)展到一定階段，都追求更自由、更真誠(chéng)、更富有人的靈性的表現(xiàn)語(yǔ)言。這一點(diǎn)是我們?cè)谘芯亢驮u(píng)價(jià)傳統(tǒng)文人畫時(shí)必須充分估計(jì)到的。

當(dāng)然文人水墨畫自身也有其不足，它回避、超脫現(xiàn)實(shí)，講究儒雅之風(fēng)，缺少抗?fàn)幰庾R(shí)等，這些不足在某些特定的歷史條件下，成為人們關(guān)注的焦點(diǎn)而對(duì)其審美價(jià)值產(chǎn)生懷疑，這是可以理解的。五四運(yùn)動(dòng)以來，不少文化界的先驅(qū)人物如魯迅、陳獨(dú)秀等，在其言論和著作中，對(duì)寫意的文人畫多有批評(píng)；20世紀(jì)一些杰出的藝術(shù)家、藝術(shù)教育家和活動(dòng)家，如徐悲鴻、林風(fēng)眠等，也從不同角度分析了文人畫的這些弱點(diǎn)。20世紀(jì)主流形態(tài)的中國(guó)美術(shù)教育是按照西方模式建立起來的，主要培養(yǎng)有寫實(shí)造型能力的人才，傳統(tǒng)文人畫的傳授方法當(dāng)初未得到應(yīng)有重視，只是到了一定的發(fā)展階段，才提到討論的日程上來。

在20世紀(jì)，傳統(tǒng)文人畫之所以受到不公正的對(duì)待，原因是復(fù)雜的，主要原因是社會(huì)大變革（政治運(yùn)動(dòng)、革命、戰(zhàn)爭(zhēng)）需要帶有啟蒙作用的、與現(xiàn)實(shí)生活聯(lián)系密切的美術(shù)，相對(duì)來說傳統(tǒng)文人畫在直接反映現(xiàn)實(shí)生活這方面顯得無能為力。

雖然人們的審美對(duì)象應(yīng)該有很廣闊的內(nèi)容，既包括帶有社會(huì)功利目的、與現(xiàn)實(shí)生活聯(lián)系密切的藝術(shù)，也不排斥表面上看似乎與現(xiàn)實(shí)距離較遠(yuǎn)、但實(shí)際上是通過表現(xiàn)人們心靈世界而折射客觀現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)。但是當(dāng)人們?yōu)榱俗陨淼纳嬖诳範(fàn)帟r(shí)，審美的需求明顯地偏向帶有現(xiàn)實(shí)功利的一面，那些為時(shí)代、為人民大眾疾呼的藝術(shù)，因?yàn)槊枥L的內(nèi)容貼近人民大眾和語(yǔ)言淺顯易懂，更能為人民大眾所接受。而經(jīng)過歷史沉淀、含有較高審美格調(diào)和趣味的高雅藝術(shù)，如文人水墨畫，一時(shí)為社會(huì)大眾、為社會(huì)輿論所冷淡，不得不退居次要地位。

從這個(gè)角度看20世紀(jì)大半時(shí)間里，水墨畫（實(shí)際上即我們現(xiàn)在講的“中國(guó)畫”的主要部分）一度受到的委屈，與其說主要是“人為的”因素，毋寧說主要是“時(shí)代的選擇”，是那個(gè)時(shí)代占主流地位的認(rèn)識(shí)。不用說這種認(rèn)識(shí)含有片面性，在張揚(yáng)一些事物的同時(shí)，“遮掩”了另一些事物。對(duì)這些片面性的再認(rèn)識(shí)或者說“反思”需要時(shí)間，因?yàn)檎胬砜偸窃谶^程中顯示出來，尤其是在人們片面性認(rèn)識(shí)所造成的不良后果表現(xiàn)出來之后，才能為大眾所領(lǐng)悟、所接受。我們對(duì)水墨畫“問題”較為辯證的討論之所以在改革開放之后的80年代才開始，而且這種討論還在隨著思考的深化繼續(xù)進(jìn)行，原因也正是在這里。

尊重“西畫東漸”堅(jiān)定弘揚(yáng)水墨畫價(jià)值決心

在中西比較中領(lǐng)悟藝術(shù)規(guī)律開辟文人畫新徑

20世紀(jì)從事中國(guó)畫創(chuàng)作的藝術(shù)家，不論是堅(jiān)持什么藝術(shù)“路線”和風(fēng)格的，都面臨著“西畫東漸”這一事實(shí)。除了較小一部分中國(guó)畫家對(duì)西畫不理解并橫加指責(zé)與批評(píng)外，真正在藝術(shù)上有造詣、有成就的藝術(shù)家，莫不采取慎重觀察、思考和研究的態(tài)度。因?yàn)樗麄儚谋旧淼乃囆g(shù)實(shí)踐領(lǐng)悟到藝術(shù)原理和規(guī)律，從原理和規(guī)律的角度，他們能尊重和理解西方藝術(shù)，即使這種藝術(shù)的表現(xiàn)方法與傳統(tǒng)寫意水墨有不小的差異。這些已經(jīng)在傳統(tǒng)水墨畫領(lǐng)域有卓越表現(xiàn)的藝術(shù)家，不會(huì)因?yàn)樾蕾p西方藝術(shù)而使自己改弦易轍，也不會(huì)因此動(dòng)搖對(duì)傳統(tǒng)水墨畫價(jià)值的認(rèn)識(shí)。

但是西方表現(xiàn)體系不可能不對(duì)他們的思想產(chǎn)生微妙的影響。這影響表現(xiàn)于兩方面：一是在從西方繪畫語(yǔ)言的“琢磨”中更進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到中西兩大表現(xiàn)體系各有優(yōu)長(zhǎng)，彼此應(yīng)該互相尊重，也可以取長(zhǎng)補(bǔ)短；二是從比較中更加認(rèn)識(shí)到中華民族繪畫遺產(chǎn)之豐富、深厚，中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想之博大與精深，更堅(jiān)定自己弘揚(yáng)祖國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的決心。

當(dāng)我們閱讀那個(gè)時(shí)期一些卓越藝術(shù)家的言論時(shí)，我們可以明顯地感覺到這一點(diǎn)。舉例說，齊白石在1928年12月中旬參觀由油畫家梁以俅、王鈞初、徐振鵬、尚莫宗組成的“胡涂畫會(huì)”的展覽會(huì)時(shí)，曾有以下題字：“白石山翁。素喜此種畫。惜不能為。倘年為60歲。非學(xué)不可。FZ9tY39YFfQ0UypYL6BB4+LJ1mbkem0DAywUwreHNW4=白石謹(jǐn)觀題記。”（李燕：《白石老人愛油畫——史料新發(fā)現(xiàn)隨想》，載《人民政協(xié)報(bào)》，2001年8月10日）在此后的藝術(shù)生涯中，齊白石在傳統(tǒng)水墨領(lǐng)域的創(chuàng)造愈來愈精進(jìn)，不能不承認(rèn)這和他廣闊的胸襟有關(guān)。他接受“洋畫”，承認(rèn)其價(jià)值，他肯定也從中得到某種啟示，在自己的水墨創(chuàng)造中追求更高、更完善的境界。

在中國(guó)畫論中，有許多關(guān)于“似”與“不似”、“形似”與“神似”的評(píng)說，從顧愷之到張彥遠(yuǎn)，從蘇東坡到以后的許多文人畫名家，都發(fā)表了許多精辟的見解，有不少人提出繪畫應(yīng)該在“似與不似之間”的主張，而齊白石在他的藝術(shù)生涯中也多次反復(fù)強(qiáng)調(diào)這一他認(rèn)為重要的創(chuàng)作原則，多次闡述太似為媚俗、不似為欺世的見解。很顯然，齊白石之所以如此強(qiáng)調(diào)這一觀點(diǎn)，看來一是與晚清以來文人畫傳統(tǒng)過分強(qiáng)調(diào)筆墨趣味、強(qiáng)調(diào)模仿前人、忽視造型的片面主張有密切的關(guān)系，二是注意到有人把西畫的寫實(shí)造型不加變化地挪用到中國(guó)畫創(chuàng)作之中，片面地追求形似，迎合大眾的口味。總之他的這些言論是有針對(duì)性的。

看看黃賓虹當(dāng)時(shí)的觀點(diǎn)。這位杰出的藝術(shù)家一方面堅(jiān)守傳統(tǒng)的國(guó)學(xué)、國(guó)畫的立場(chǎng)，另一方面以開放的胸襟對(duì)待西來的藝術(shù)。他認(rèn)為中西藝術(shù)“所不同者面貌，而于精神，人同此心，心同此理，無一不合”，又說“中國(guó)之畫，其與西方相同之處甚多，所不同者工具物質(zhì)而已”。他甚至說，“歐風(fēng)東漸，心理契合，不出20年，畫當(dāng)無中西之分，其精神同也。筆法西人言積點(diǎn)成線，即古書法中秘傳之屋漏痕”。黃賓虹還看到19世紀(jì)末20世紀(jì)初西畫發(fā)生的變化，看到西畫向中國(guó)畫走近的動(dòng)向。他在一封書信中寫道：“畫無中西之分，有筆有墨，純?nèi)巫匀?，由形似進(jìn)于神似，即西法之印象抽象，近言野獸派，……野獸派思改變，向中國(guó)古畫線條著力?！保ㄚw志鈞編：《黃賓虹論畫錄》，浙江美術(shù)出版社，1993年版，第12—16頁(yè)）有人根據(jù)一些當(dāng)事人的回憶著文說，黃賓虹晚期畫風(fēng)變化曾受到印象派和后印象派濃重著色和粗獷線條與筆觸啟發(fā)，對(duì)此說我們可以暫時(shí)存疑，但從黃賓虹上述言論中，我們可以看到他在中西美術(shù)交流和碰撞中的思維很開闊、很活躍，這是肯定的。

潘天壽同樣十分關(guān)注中國(guó)畫在“西畫東漸”過程中的命運(yùn)。他鮮明地提出，各民族各具特色的藝術(shù)應(yīng)該拉開距離，不要人為地抹殺自身的特色相互靠近。他說：“各個(gè)國(guó)家、民族，各個(gè)作家之間有突出的不同，這就好。……應(yīng)該同時(shí)并存各個(gè)畫種、各個(gè)流派，讓它們盡量發(fā)展，不要去取消特點(diǎn)?！保ㄅ颂靿郏骸对谡憬佬g(shù)學(xué)院附中作中國(guó)畫講座的記錄》，《潘天壽談藝錄》，潘公凱編，浙江人民美術(shù)出版社，1985年版）但是潘天壽并不完全否定各民族繪畫之間相互吸收長(zhǎng)處的可能性，最能代表他觀點(diǎn)的有下面一段話：“東西兩大系統(tǒng)的繪畫，各有自己的最高成就，就如兩大高峰，對(duì)峙于歐亞兩大陸之間，使全世界仰之彌高。這兩者之間，盡可互取所長(zhǎng)，以為兩峰增加高度和闊度，這是十分必要的。然而決不能隨隨便便地吸取，不問所吸取的成分，是否適合彼此的需要，是否與各自的民族歷史所形成的民族風(fēng)格相協(xié)調(diào)。在吸收之時(shí)，必須加以研究和試驗(yàn)。否則，非但不能增加高度與闊度，反而可能減去自己的高闊，將兩峰拉平，失去了各自的獨(dú)特風(fēng)格。中國(guó)繪畫應(yīng)該有中國(guó)獨(dú)特的民族風(fēng)格，中國(guó)繪畫如果畫得同西洋繪畫差不多，實(shí)無異于中國(guó)繪畫的自我取消?！保ㄅ颂靿郏骸墩?wù)勚袊?guó)傳統(tǒng)繪畫的風(fēng)格》，《潘天壽談藝錄》）

上面這三位藝術(shù)家都堅(jiān)持繼承文人畫傳統(tǒng)并致力于在新時(shí)代將其發(fā)揚(yáng)光大，他們的基本立場(chǎng)是一致的，不反對(duì)吸收西畫的觀念與技法，將其用于中國(guó)畫創(chuàng)作，但要在保持本民族繪畫風(fēng)格與特色的基礎(chǔ)上加以吸收，也就是說吸收的目的是為了發(fā)展中華民族繪畫，而不是削弱它、消滅它。至于他們的藝術(shù)實(shí)踐，主要是通過自己對(duì)中西藝術(shù)的比較，領(lǐng)悟藝術(shù)規(guī)律，提高藝術(shù)修養(yǎng)，在傳統(tǒng)文人畫的道路中開辟新徑，這是有深厚傳統(tǒng)藝術(shù)造詣的畫家面對(duì)引進(jìn)西畫時(shí)，經(jīng)過深刻思考后所作的自覺選擇。

（作者為美術(shù)史論家，生前為中央美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師、中國(guó)文聯(lián)第十屆榮譽(yù)委員；創(chuàng)建、主持中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史論系；曾任《世界美術(shù)》《美術(shù)研究》主編，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)美術(shù)理論委員會(huì)主任、名譽(yù)主任；2016年擔(dān)任在北京舉辦的第34屆世界藝術(shù)史大會(huì)中方籌委會(huì)主任）