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    “散文詩”的誤區(qū)以及真正的詩

    2024-10-08 00:00:00唐翰存
    南方文壇 2024年5期

    在近代以來文學文體的演變過程中,“散文詩”的出現(xiàn)是一個很值得注意的現(xiàn)象。中國古代有“詩”“文”之說,并無“散文詩”這一概念。所謂“文”,也是一個十分寬泛的說法,是指除詩賦之外的所有散體文章。姚鼐在《古文辭類纂》里,將“文”分為13類,即論辯、序跋、奏議、書說、贈序、詔令、傳狀、碑志、雜記、箴銘、頌贊、辭賦、哀祭等,可以說包容性極大。到了新文化運動時期,劉半農(nóng)等人提出要將“文字的散文”變成“文學的散文”,周作人提出“美文”的概念,將大多數(shù)散體文章從“美文”中剝離,只留下個人化、藝術化的敘事抒情類文章,將其圈定起來,與詩歌、小說、戲劇并列,構成現(xiàn)代文學的四大體裁,自認為“確認了文學性散文的地位”??梢姡F(xiàn)代散文是將傳統(tǒng)的“文”進行窄化、瘦身的結(jié)果。這一操作在當時或許有時代的進步意義,但也導致后來的散文創(chuàng)作出現(xiàn)諸多問題。至于詩,眾所周知,從舊體詩到“新詩”的轉(zhuǎn)變,是用白話作詩(新文化運動初期叫“白話詩”),完全打破四言、五言、七言的限制,不講格律,提倡“詩體大解放”,從語言體式上看,實則就是詩歌的散文化過程。詩的散文化,其中有人為鼓吹,也體現(xiàn)了歷史的必然,因為傳統(tǒng)詩詞從唐詩到宋詞,雖然也講格律,但已經(jīng)“長短句”了,語言出現(xiàn)“散化”趨向,到了元曲,即便散曲部分,拋開音樂性只就文字本身而言,基本沒什么格律了,也不講對仗,可以說,是進一步散文化了。后面經(jīng)過“同光體”詩歌的試驗,到了五四新文化運動時期,胡適等人從理論上鼓吹、創(chuàng)作上“嘗試”,將詩歌的散文化空前推動了一大步,做得很是徹底。如此一來,也引起新詩形式的諸多爭議,有些話題一直糾結(jié)到今天。

    散文要藝術化,或者美文化,其語言審美追求詩化;同時,詩歌則追求散文化,要打破格律限制。這兩種潮流的會合,即散文的藝術化與詩的散文化合流,催生了文學在形式上的多種變化。其中之一,即是人們常說的“散文詩”。在“散文詩”誕生的同時,中國古典詩詞借著散文化轉(zhuǎn)變,由韻文詩到白話詩,原先的格律轉(zhuǎn)變?yōu)椤胺中小薄恢v格律,只講分行?!胺中小背蔀榘自捲娫谡Z體形式上的顯著特點。分行之中包含著經(jīng)驗、學問,詩的停留感、節(jié)奏感得以微妙體現(xiàn)?!胺中小背蔀樾略妱?chuàng)作者們的共識,延續(xù)至今日。然而,“散文詩”卻是不分行,只分段,之所以稱其為“詩”,在“文學革命”的歷史背景下,無疑反映了人們在當時的一種激進企圖,他們想通過“增多詩體”的方式,促進新詩的更加散文化,以徹底否定舊體詩的格律傳統(tǒng)。正如安敏軒在《交換隱喻:20世紀漢語散文詩與文學史再分期》一文中所言:“‘五四’時期的詩歌不再是傳統(tǒng)的押韻詩,這對作家和讀者而言都相當重要。按照更當代的定義,它們是否是散文詩是存在爭議的。雖然作者不具備明確的體裁意識,我們卻不能排除作者寫出了我們可稱之為散文詩的作品的可能性,但將‘散文詩’這個標簽貼在他們身上,則會稀釋‘五四’作家們的真正意圖:他們希望粉碎古老的押韻詩傳統(tǒng)?!雹?/p>

    “散文詩”這一文體的興盛,也與外來文學思潮的介入密切相關,可以說,“散文詩”是本土性與外來性的結(jié)合。作為一種近代文體,在19世紀以前,歐洲并無“散文詩”這一說法存在,只是到了法國詩人波德萊爾那里,他為了“適應心靈的抒情的沖動,幻想的波動和意識的跳躍”,嘗試寫出《論色彩》那樣有“應和論”的文字。1864年,波德萊爾在報刊發(fā)表《巴黎的憂郁》,在其去世兩年后即1869年結(jié)集出版,引起巨大反響。《巴黎的憂郁》是波德萊爾“散文詩”的代表作,其文本價值,可與1857年出版的《惡之花》相提并論。在此前,“法國文學的影響力在于它的散文作家,而英國文學的影響力在于它的詩人”(阿諾德語),正是波德萊爾和他的兩部作品集,大大抬升了法國詩歌在世界文學中的地位。此后,經(jīng)過蘭波、馬拉美,散文詩在“啟悟”“靈視”“怪誕”以及題材審美方面,有了嶄新的突破。蘭波是一個譫妄的詩人,他的作品,往往給人驚魂一瞥的感覺。他的散文詩集《彩畫集》,錯愕隨處可見。其中一篇《言語煉金術》,頗有自我告解的意思:

    我喜歡愚拙的畫作,門簾,裝飾,街頭藝人的布景,招牌,民俗彩畫;過時的古文,教會的拉丁文,不帶字的色情書,祖輩的小說,仙女的童話,兒時的小人書,古老的歌劇,幼稚的小曲,天真的節(jié)奏。

    我夢到了十字軍,對未知世界的探索旅行,沒有歷史的共和國,被鎮(zhèn)壓的宗教戰(zhàn)爭,習俗的變革,種族遷徙和洲際板塊的騰挪:這些神奇都讓我深信不疑。

    我發(fā)明了母音字母約色彩!——A黑,E白,I紅,O藍,U綠——我規(guī)定了每一個字音的形式和變化,不是吹噓,我認為我利用本能的節(jié)奏還發(fā)明了一整套詩的語言,這種詩的語言遲早有一天可直接訴諸感官意識。我保留解釋的權利。②

    這些文字,展現(xiàn)了許多狂亂的臆想和詞語的跳躍,很“任性”地將不同意象拼貼在一起,制造出某種反邏輯的效果。同樣,馬拉美的《秋》也充滿意象的迷境,還有反邏輯的想象。他們的作品,與以前理性主義的歐洲文學傳統(tǒng)大相徑庭,是有意要以怪誕的感性標出自我,反叛過去。為此,在文體形式上也要立異求新,寫出來的既不像是散文,也不像是詩,而是一種煉金術式的混合。他們故意搗亂原本明晰的文類界線,就像波德萊爾故意將已經(jīng)寫好的分行詩打亂,變成散文化的囈語一樣。

    通過王爾德的引介,這些法國天才的作品進入英國,而后傳播至俄國,催生了屠格涅夫的“散文詩”和普里什文的“牧神寫作”;傳至印度,催生了泰戈爾的《吉檀迦利》,并獲得1913年的諾貝爾文學獎。隨后,“散文詩”進入中國。最早的譯介者是劉半農(nóng)。從1915年開始,劉半農(nóng)開始翻譯屠格涅夫的“散文詩”,在《中華小說界》等刊物發(fā)表。1917年5月,劉半農(nóng)在《新青年》撰文《我之文學改良觀》,其中專門談到一個“增多詩體”的問題,認為:

    吾國現(xiàn)有之詩體,除律詩、排律當然廢除外,其余絕詩、古風、樂府三種(曲、吟、歌、行、篇、嘆、騷等,均樂府之分支。名目雖異,體格互相類似),已盡足供新文學上之詩之發(fā)揮之地乎?此不佞之所決不敢信也。嘗謂詩律愈嚴,詩體愈少,則詩的精神所受之束縛愈甚,詩學決無發(fā)達之望。試以英、法二國為比較:英國詩體極多,且有不限音節(jié)、不限押韻之散文詩。故詩人輩出。長篇記事或詠物之詩,每章長至十數(shù)萬言,刻為專書行世者,亦多至不可勝數(shù)。若法國之詩,則戒律極嚴。任取何人詩集觀之,決不敢變化其一定之音節(jié),或作一無韻詩者。因之法國文學史中,詩人之成績,決不能與英國比,長篇之詩亦鮮乎不可多得。此非因法國詩人之本領、魄力不及英人也,以戒律械其手足,雖有本領、魄力,終無所發(fā)展也。

    劉半農(nóng)關于“增多詩體”的立論頗有見解,說到了問題的要害,不過他對法國詩人的認識,明顯是陳舊了。法國曾經(jīng)是“詩人之成績,決不能與英國比”,可是自從貝特朗、波德萊爾、蘭波、馬拉美等人橫空出世后,法國詩壇的格局就大為改變了。法國詩歌不僅不是“無所發(fā)展”,而且有了令人刮目的發(fā)展,以至影響到英國的詩歌。劉半農(nóng)寫此文時,可能并不了解法國的狀況,不認識波德萊爾、蘭波等人的作品,所以如此看低法國詩歌,倒是可以理解的。然而,劉半農(nóng)將英國17世紀以來那些“不限音節(jié)、不限押韻”的作品命名為“散文詩”,其實是不準確的,甚至就是一個錯誤。在當時,那些作品被稱為“詩意的散文”“詩散文”(“Prose in Poem”,“Poemsi Prose”),而不是“散文詩”(“Prose Poetry”)。那些作品的本質(zhì)是散文,詩化的散文,而不是什么詩。

    實際上,波德萊爾就將自己創(chuàng)作出來的那種東西,叫作“詩的散文”(“Petits poemes en prose”):“在那雄心勃發(fā)的日子里,我們誰不曾夢想著一種詩意散文的奇跡呢?沒有節(jié)奏和韻律而有音樂性,相當靈活,相當生硬,足以適應靈魂的充滿激情的運動、夢幻的起伏和意識的驚厥?!雹畚覀冏x他的《巴黎的憂郁》,里面50篇,其實都是散文,只不過那些散文篇幅短小,結(jié)撰獨異,去掉了情節(jié)的“椎骨”,意識的跳躍性強,意味深厚,很具有詩性。于是,人們以訛傳訛,習慣地稱其為“散文詩”了。

    1922年的《文學旬刊》(總第24期、27期),分別發(fā)表了鄭振鐸、滕固的兩篇評論,題目都叫《論散文詩》。鄭振鐸的文章一開頭便說:“散文詩在現(xiàn)在的根基,已經(jīng)是很穩(wěn)固的了。在一世紀以前,說散文詩不是詩,也許還有許多人贊成。但是立在現(xiàn)在說這句話,不惟‘無征’,而且是太不合理。因為許多散文詩家已經(jīng)把‘不韻則非詩’的信條打得粉碎了?!逼鋵崳卩嵳耔I所說的一個世紀以前即1822年左右,世界上還沒有“散文詩”的這個說法,波德萊爾、蘭波、馬拉美等人的那些后來被誤認為“散文詩”的作品還沒有問世,不會有人去討論“散文詩”到底是不是詩。鄭振鐸反駁“無韻則非詩”,這沒有問題。他在下文指出“即以古代而論,詩也不一定必用韻”,這也沒有問題??墒撬源藶閾?jù)來證明“散文詩”的合法性,似乎就有了問題?!吧⑽脑姟笔紫仁顷P乎“散文”與“詩”的問題,是這兩種文體各自屬己、屬他以及合流的問題,而非有韻無韻的問題。要說無韻,“新詩”自誕生之日起,就沒有嚴格的韻,越到后來越?jīng)]有韻。要說散文化的詩,“新詩”相對于古詩,最大的特征就是散文化,打破了格律。到了今天,無韻成了“新詩”的主流。但“新詩”是詩,“散文詩”則不一定。盡管鄭振鐸認為“散文詩”的本質(zhì)是詩,他專門從“情緒”“想象”“思想”“形式”等方面來論述“詩的要素”,然而這些要素,“新詩”已經(jīng)具足,何需再由“散文詩”來別開一家分店。

    滕固在《論散文詩》中認為:“散文詩這個名詞,我國沒有的;是散文與詩兩體,拼為詩中的一體,猶之詩劇兩體,拼為詩劇,Poeticai drama,沒有什么奇怪?!闭f沒有什么奇怪,也有點奇怪,因為“詩劇”是“劇”,而不是“詩”,“詩”與“劇”兩體為一,成為詩化之劇。同樣,Poemsi Prose,“詩”與“散文”兩體為一,成為詩化散文,其本質(zhì)為散文,該叫“詩散文”才對。令人不解的是,這種文體傳到中國,從名稱到寫法,都反過來了。

    中國的第一篇“散文詩”,是劉半農(nóng)的《曉》,1918年發(fā)表于《新青年》五卷二號。請看這篇《曉》:

    天色漸漸明;不覺得長夜已過,只覺得車中的燈,一點點的暗下來。

    車窗外面:

    起初是昏沉沉一片黑,慢慢露出微光,——露出魚肚白的天,——露出紫色、紅色、金色的彩霞。天上是疏疏密密的云?是地上的池沼、丘陵、草木,是流霞?是初出林的群鳥?依舊模模糊糊,辨不出。太陽的光線,一絲絲的透出來,照見一片平原,罩著層白朦朦的薄霧;霧中隱隱約約,有幾墩綠油油的矮樹;霧頂上,托著些淡淡的遠山;幾處炊煙,在山墩里徐徐動蕩。

    這樣的景致,是我生平第一次見到。

    曉風輕輕吹來,很涼快,很清靜,叫我不甘心睡。

    回看車中,大家車橫西倒,鼾聲呼呼,現(xiàn)出那干——枯——黃——白——死灰似的臉色,只有一個三歲的女孩,躺在我手臂上,笑彌彌的,兩頰像蘋果,映著朝陽。

    是詩嗎?顯然不是。它不過是一篇散文,至多是帶有詩性的散文。

    魯迅的《野草》是詩嗎?也不是?!兑安荨防锩?3篇,除了《我的失戀》刻意有點打油詩的味道,《秋夜》《影的告別》《雪》等詩性較重,其余皆是散文,不過是特殊的散文。魯迅自己也從未把《野草》當詩來看?!兑安荨返膭?chuàng)作,深受屠格涅夫的影響。1920年前后,在發(fā)表屠格涅夫作品的那些刊物上,如《晨報·副刊》《小說月報》《語絲》等,經(jīng)常出現(xiàn)魯迅的作品??梢哉f,通過劉半農(nóng)、沈穎等人的翻譯,魯迅“第一時間”了解到屠格涅夫的創(chuàng)作(魯迅也“第一時間”了解泰戈爾的創(chuàng)作,只是審美趣味有些不投)。屠格涅夫的那些作品,比起蘭波、馬拉美等人,從結(jié)構到語體形式,更加符合魯迅的口味,更加是“詩散文”,而不是“散文詩”了。

    那么,是“詩散文”如何,是“散文詩”又如何?二者的區(qū)別那么大嗎?這首先關系到寫作的向度問題,即把詩往散文的方向?qū)?,還是把散文往詩的方向?qū)?。這也關系到文體的內(nèi)質(zhì)問題,即究竟什么樣的作品是詩,什么樣的作品是散文,什么樣的作品又是特殊的散文。

    “散文詩”并不是詩,它在詩的意義上并不成立。除了在翻譯之初以及流行過程中出現(xiàn)的名稱訛誤,這一命名還關涉到人們?nèi)绾握J識詩特別是“新詩”,怎樣界定“新詩”。從“新詩”誕生之日起,其詩體本身就發(fā)生諸多爭議,譬如當初章太炎等人認為“中國自古無無韻之詩”,白話詩不講押韻,所以不能稱其為詩,應該稱其為“燕語”。這一觀點在當時即遭到不少人的反駁,其中胡適當年談韻的問題,認為新詩有三種自由:第一,用現(xiàn)代的韻,不拘古韻,更不拘平仄韻。第二,平仄可以互相押韻,這是詞曲通用的例,不單是新詩如此。第三,有韻固然好,沒有韻也無妨。新詩的聲調(diào)既在骨子里——在自然的輕重高下,在語氣的自然區(qū)分——故有無韻腳都不成問題④。在新詩發(fā)展的最初時段,使用“現(xiàn)代韻”的作品占了絕大部分,人們熟知的《再別康橋》《雨巷》等便是如此。越到后來,沒有韻的作品越來越多,乃至今天占了絕大多數(shù)。當然,新詩100多年的歷史中,總有一部分詩人堅持有韻的寫作。因此,有韻無韻,在今天看來確實不是什么問題。那么,新詩講不講音樂性,講不講節(jié)奏感?宗白華當年在《新詩略談》中認為,詩的內(nèi)容可分為“形”與“質(zhì)”兩部分,詩就是“用一種美的文字……音律的繪畫的文字……表寫人底情緒中的意境”。詩的“形”就是詩中的音節(jié)和詞句構造詩的;“質(zhì)”就是詩人的感想情緒。詩形的憑借是文字,而文字能具有兩種作用:音樂的作用,文字中可以聽出音樂式的節(jié)奏與諧和;繪畫的作用,文字中可以表寫出空間的形象與色彩。新詩的創(chuàng)造,是用自然的形式,自然的音節(jié),表寫天真的詩意與天真的詩境⑤。可以說,宗白華對新詩的認知是很到位的,他的“形”“質(zhì)”之論,抓住了詩的文體特征。其中關于“繪畫的作用”,無論古詩還是新詩,都體現(xiàn)得比較充分,因為中國詩總體上講意象,用意象說話,文字產(chǎn)生的那種畫面感就很強。至于“音樂的作用”,在古詩與新詩中都講究,新詩雖然不刻意追求押韻,但“自然的形式”和“自然的音節(jié)”還是需要的。問題在于,新詩是完全打破格律的詩,它的自然形式、自然音節(jié),究竟怎樣具體顯現(xiàn)呢?

    首先當然在于分行。除了分行,還有分節(jié)、分句。此三者,是體現(xiàn)新詩自然形式、自然音節(jié)的最有力工具。很多人談新詩,只談分行,不談分節(jié)、分句,是不全面的。其實,創(chuàng)作一首新詩,其中分不分節(jié),分幾節(jié),大有講究。一句話怎樣分句,句子中間怎樣標點,怎樣空格,也體現(xiàn)創(chuàng)作者的經(jīng)驗和技藝,對一首詩的成功十分重要。在當代新詩中,關于分節(jié)、分句的出彩例子,不勝枚舉。當然,最顯眼的或許還是分行。吳思敬在《新詩形式的底線在哪里》一文中引用現(xiàn)代詩人廢名當年的話,即“新詩唯一的形式是分行”,對新詩的分行功能進行了總結(jié),吳思敬認為:新詩的分行,使之在外形上同古典詩歌有了明顯區(qū)別;從心理學上說,分行可以提供一種信息,引起讀者的審美注意,并喚起讀者閱讀新詩的審美期待;分行排列的詩句,是詩人奔騰的情緒之流的凝結(jié)和外化;新詩采取分行的形式,雖來自西方,卻并非是對西洋詩的簡單模仿,從根本上說是由漢語詩歌的內(nèi)在特征決定的;從詩人的創(chuàng)作角度看,分行排列可以把視覺間隔轉(zhuǎn)化為聽覺間隔,從而更好地顯示詩的節(jié)奏⑥。竊以為,吳思敬此文是自新詩誕生以來對分行這一問題最詳全、最深刻的闡解,他將原來傾向過的“分行+自然的節(jié)奏”的說法做了修改,覺得“自然的節(jié)奏”這一條,可以歸結(jié)到“分行”這一要求中。因為“內(nèi)在的韻律”屬于詩人內(nèi)心的活動,是看不見、摸不著的,通過“外化”轉(zhuǎn)化為“外形式”的時候,必然要產(chǎn)生節(jié)奏感。這一說法不僅在推理上站得住腳,也符合新詩創(chuàng)作的現(xiàn)實,因為有過新詩創(chuàng)作經(jīng)驗的人不難體會到,所謂“自然的節(jié)奏”確實是通過分行(再加上分節(jié)、分句)在技術上得以實現(xiàn)的,可以說,分行、分節(jié)、分句就是節(jié)奏,就是“內(nèi)在的韻律”以及“情緒流”的外顯。不過,吳思敬關于新詩分行的言論一出,還是引起一些爭論,羅小鳳等人發(fā)文與之商榷,認為“分行的自由體”未必都是新詩,除了外形式,新詩應該有“內(nèi)形式”的底線,新詩的內(nèi)形式底線在于“自然節(jié)韻”⑦。其實仔細想來,新詩的內(nèi)形式與外形式是一回事,都屬于“形”的范疇,統(tǒng)一于某種技術性手段,能夠通過分行、分節(jié)、分句等加以解決。分行、分節(jié)、分句既是新詩的外形式,也體現(xiàn)著新詩的內(nèi)形式。

    “分行的自由體”未必都是新詩,這沒錯。在現(xiàn)實的作品,也存在著不少雖然分行卻不是詩的情況。分行是新詩的必要條件,而非充分條件。也就是說,分行的未必是詩(新詩),但新詩必須分行。文字要成為詩(新詩),除了分行,還需具備其他條件。在筆者看來,這個條件并不是什么“內(nèi)形式”,不是什么“情緒流”“自然節(jié)韻”之類。詩有“形”“質(zhì)”之分,既然“形”已經(jīng)包括了內(nèi)形式、外形式,成為詩的其他條件,就需要從“質(zhì)”的方面去考慮。一首詩或一首新詩的“質(zhì)”,應該是什么?這個問題截至目前,也無定論,說法眾多。有人認為詩是最高的語言,但何謂“最高的語言”也難以界定清楚。有人認為詩應該有強烈的情感,有優(yōu)美的意境、高雅的審美等,這些也只是某一類新詩具有的特質(zhì),新詩百年流派眾多,各種實驗層出,許多詩人并不追求這樣的特質(zhì)甚至反對如此寫詩,照樣創(chuàng)作出優(yōu)秀的代表性作品。新詩史的一個現(xiàn)象是,有人提出某種詩學主張,踐行不遠,就有人提出相反的主張并且大張旗鼓地用創(chuàng)作響應(如“第三代詩派”針對“朦朧詩”便是如此)。在這種情況下,要尋求新詩的質(zhì)的最大公約數(shù),頗不容易,說出來的往往只是一家之言。筆者亦不揣冒昧,說出自己的一點想法,即:新詩之所以成為新詩,除了分行、分節(jié)、分句等形式上的講究,在質(zhì)的方面所具備的一個關鍵因素,是文字中的“詩味”,或者說,要有一定的意味感。古詩講求言外之意、味外之旨,講求有限的空間中表達無限的意味,令讀者遐想。新詩使用的是白話,白話不講求一點意味,語言沒有味道,就真是大白話了。要將大白話寫出味道,寫出彩,其實是更有難度的。有些文字,譬如生活中常見的那些請假條、留言條等,因為缺少詩所要求的那種意味感,再怎么分行、分節(jié)、分句,也變不成詩,只是在順著生活邏輯在傳達實際信息。請假條、留言條能變成詩,一定要包含超出實際信息之外的某種詩意的因素,也就是某種意味感。試以威廉·卡洛斯·威廉斯的《特此說明》(又譯《便條》)為例:“我吃了/放在/冰箱里的/梅子//它們/可能是你/留著/當早餐用的//請原諒/它們太好吃了/那么甜/又那么涼?!边@是一首世界著名的“便條詩”,它之所以是“詩”而不僅僅是“便條”,就在于它于便條的信息功能之外,還釋放了語言的詩性功能,即那種意味感。這首詩的語言簡單清晰,像日常語體,首先傳達的是一個日常信息,“我”吃了“你”放在冰箱里的梅子,但留了一張“特此說明”,微妙地反映出兩個人的關系,反映出生命欲望與禮節(jié)規(guī)約之間的平衡,以及人的生活處境,在窘迫的物質(zhì)條件中,冰箱里的梅子“那么甜/又那么涼”。

    意味感是內(nèi)質(zhì),它與分行、分節(jié)、分句等形式要素一起,構成新詩的文體基礎。具此二者,語言處理得當,新詩可成。此二者也是新詩區(qū)別于散文、小說、戲劇等其他文體的關鍵所在,抑或是詩區(qū)別于非詩的關鍵所在。以這兩個標準去衡量“散文詩”,不難發(fā)現(xiàn)“散文詩”這種東西既不具有詩的形式要求,也常常不具備詩的內(nèi)質(zhì)要求?!吧⑽脑姟辈⒉皇窃?。從“內(nèi)質(zhì)”方面看,許多作品缺少詩味,蘊藉性明顯不足。

    吳思敬在《新詩形式的底線在哪里》中也談到“散文詩”,試圖對“散文詩”與詩的關系進行調(diào)和,他將“散文詩”從新詩中提出來,與舊體詩詞、歌詞、劇詩(詩劇)放入“大詩歌觀”中去看待:“在我看來,新詩與散文詩都是詩,在詩性的根本要求上,沒有區(qū)別?!薄胺中袑懙氖切略?,不分行的就是散文詩?!边@樣,新詩與“散文詩”并列,在大詩歌的范疇之內(nèi)重新給“散文詩”劃了一塊“自留地”,承認“散文詩”也是詩,可謂煞費苦心。只不過在筆者看來,這樣的劃分既沒有必要,也不太科學。

    前面說到,“散文詩”的出現(xiàn),是“詩的散文化”與“散文的詩化”兩股思潮合流的結(jié)果。時至今日,關于“詩的散文化”仍在探索,但是“散文詩”在詩的意義上站不住腳,它是失敗的實驗。“散文的詩化”則帶來更大的問題。當年從“文字的散文”到“文學的散文”,似乎是一種差強人意的轉(zhuǎn)變。散文的“美文化”導致了后來散文的寫作路子越來越窄、越來越狹隘,“散文的詩化”則在此基礎上進一步加劇了散文的困境。到了“詩散文”,算是走到了極致,甚至走到極端。無論“散文詩”還是“詩散文”,都變成兩邊打擦邊球又兩邊不沾的東西,其地位不倫不類,十分尷尬。余光中說:“在一切文體之中,最可厭的莫過于所謂‘散文詩’了。這是一種高不成低不就,非驢非馬的東西。它是一匹不名譽的騾子,一個陰陽人,一只半人半羊的faun。往往,它缺乏兩者的美德,但兼具兩者的弱點。往往,它沒有詩的緊湊和散文的從容,卻留下前者的空洞和后者的松散?!雹啻苏撘浴胺求H非馬”“陰陽人”等作比,尖刻之極,卻也戳中了“散文詩”的要害。相對而言,西渡在《散文詩的性質(zhì)與可能》一文的觀點要平和一些,但同樣揭出弊病所在:“在散文中,形式本身是一個累贅的、多余的存在,一旦散文的形式獲得了某種獨立的意義,散文也就獲得了某種詩的性質(zhì)。這就是我們說某些小說、劇本、散文具有詩性的原因。這個意義上的詩是一種廣泛的存在,當然它是一種不完全的詩,是詩向散文的滲透。也可以說,是散文向詩偷來的東西。無疑,這種詩性提升了散文的品質(zhì)。但如果這種偷來的東西變得過分,以至有礙于散文實現(xiàn)自己的實用目的,也會把散文壓垮,成為非驢非馬的東西,譬如種種華而不實的應試文章、官樣文章?!雹峁P者也深切感受到,當代“散文詩”已在某種程度上淪落為“花瓶文體”,唯美而空洞,華麗而做作。在魯迅那里,因其卓越的文體能力,除了創(chuàng)作出《朝花夕拾》那樣一般人都認為是散文的散文,還有不像散文的《野草》,后者以表現(xiàn)生命哲學的幽暗、詭美而令人稱奇,文體上達到高峰。今天的“散文詩”既沒有魯迅那樣深刻的思想,也沒有那種語言的獨特,大多只是華而不實的修辭,讀多了極容易產(chǎn)生審美厭倦。

    這是“散文的詩化”走到極端所造成的后果。將散文往詩的方向刻意去寫,刻意追求“向詩偷來的東西”,追求所謂“詩意”,只能使文字越來越“花瓶”。100多年來白話散文演變的歷史,已說明這一點,已充分暴露出弊端所在。或許將目光回返,向中國盛大的古典散文傳統(tǒng)尋找靈感和方法論,是一個不錯的主意。近年來,評論家兼“新銳散文家”李敬澤在多個場合談散文的轉(zhuǎn)型問題,他認為文學的散文實際上也是廣大無邊的“文”的一部分,散文寫作要“回到子部”,重回現(xiàn)代的諸子之道:“現(xiàn)代的文學散文,周作人他們起了很大的建構作用,經(jīng)史子集,他們實際上是獨取集部,而且是集部的晚明。而魯迅后無來者,他是走了‘子部’。后無來者也是正常的,集部人人可走,子部可不是人人能‘子’的。但是現(xiàn)在,我確實認為有一種子部復活的前景,在互聯(lián)網(wǎng)背景下、自媒體背景下,現(xiàn)在最重要的書寫不在我們這些傳統(tǒng)的散文家這里……而在很多公號文章、很多自媒體的書寫里,他們有‘雜’而‘子’的氣象?!雹馑膸烊珪嘘P于《子部》的分類,包括儒家、兵家、法家、農(nóng)家、醫(yī)家、天文算法、藝術、譜錄、類書等10多種,確實是“雜”而“子”,古文的彈性與跨界書寫達到非常豐富駁雜的地步,應用性廣闊,文言的典雅自適,也得到極大發(fā)揮。后來,“文”變成“文學”,“文字的散文”變成“文學的散文”,狀況就急轉(zhuǎn)直下,乃至有今日之困。

    以是觀之,散文不妨重開眼界、格局與方法,向著“文”那里去,至少應該向“雜的文學”那里去,恢復彈性與活力。作為散文的“散文詩”,在誕生之初是有著“雜”的企圖的,它想融詩的因素與散文的因素為一體,兼具更多表達形式,從而形成一個新的種類。它的“越界”“中間態(tài)”“文本間性”,具有實驗性質(zhì)。但它不是“雜”而“子”,而是“雜”而“詩”,將自古并立的“詩”“文”強行糅合,變相地往極端化藝術上走,越到后來,產(chǎn)生的作品似乎越糟,書寫越?jīng)]有出路。那種病態(tài)的精致,是愈來愈明顯了,有文而無質(zhì)的狀況,愈來愈嚴重了。

    還是要回到“散文詩”產(chǎn)生的那個起點上,重新看待它被接受和理解的過程,它的命名,以及它在具體書寫中存在的巨大誤區(qū),重新追問它的文本性。它究竟是“散文詩”還是“詩散文”,抑或別的什么,甚至什么都不是。

    【注釋】

    ①安敏軒:《交換隱喻:20世紀漢語散文詩與文學史再分期》,楊東偉譯,《長江學術》2021年第3期。

    ②蘭波:《彩畫集:蘭波散文詩全集》,王道乾譯,上海譯文出版社,2012,第103頁。

    ③夏爾·波德萊爾:《巴黎的憂郁》,郭宏安譯,商務印書館,2022,第3、4頁。

    ④胡適:《談新詩——八年來一件大事》,載王永生主編《中國現(xiàn)代文論選》第1冊,貴州人民出版社,1982,第21頁。

    ⑤宗白華:《新詩略談》,載王永生主編《中國現(xiàn)代文論選》第1冊,貴州人民出版社,1982,第27-29頁。

    ⑥吳思敬:《新詩形式的底線在哪里》,《名作欣賞》2021年第19期。

    ⑦羅小鳳:《新詩形式的底線是什么?——兼與吳思敬先生商榷》,《南方文壇》2023年第3期。

    ⑧余光中:《剪掉散文的辮子》,載黃維樑、江弱水編選《余光中選集(第三卷)·文學評論集》,安徽教育出版社,1999,第24頁。

    ⑨西渡:《散文詩的性質(zhì)與可能》,《詩刊》2020年第5期。

    ⑩李敬澤、李蔚超:《雜的文學,及向現(xiàn)在與未來敞開的文學史——對話李敬澤》,《小說評論》2018年第4期。

    (唐翰存,蘭州交通大學文學院。本文系國家社科基金項目“20世紀中國‘新邊塞詩’研究”的階段性成果,項目批準號:21BZW141;甘肅省社科規(guī)劃項目“抗戰(zhàn)時期‘西北詩運’及甘肅‘新邊塞詩’的整理與研究”的階段性成果,項目批準號:2021YB060)

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