淺談AI技術(shù)下的新詩音樂性

近來，一些對新事物敏感的青年詩人開始使用Suno等AI作曲軟件為詩歌譜曲，創(chuàng)作所謂的“新詩音樂”。一首“新詩音樂”的生成過程從技術(shù)層面上來講并不復(fù)雜：創(chuàng)作者將詩歌文本錄入AI，從流行、爵士、搖滾等多樣的音樂風(fēng)格中挑選適當?shù)那L(fēng)，設(shè)置演唱者的性別，設(shè)計引入、間奏、尾聲等環(huán)節(jié)；余下的事情便是按下啟動鍵，等待AI輸出結(jié)果。這一生成過程的復(fù)雜之處則在于它包含著一系列的篩選機制。從選詩環(huán)節(jié)開始，創(chuàng)作者需要考量的問題是自己或別人的哪些作品更適合被生成為“新詩音樂”。就目前眾多成品而論，大部分被選中的文本有同質(zhì)化的特征，即原詩自身便富于節(jié)奏感或帶有一定的韻律，篇幅也相對較短。由這類文本生成的“新詩音樂”在時間上與主流的歌曲長度相似，適于受眾普遍的收聽習(xí)慣。這是第一重篩選機制。接下來，曲子風(fēng)格、聲音性別等音樂要素的預(yù)設(shè)，也是創(chuàng)作者在尋找與原詩意義相稱的、聲音形式上的對應(yīng)物，這一過程的完成度將取決于創(chuàng)作者的直覺、經(jīng)驗、樂感或樂理知識水平等條件。這是第二重篩選機制。最后，創(chuàng)作者可以通過多次試驗來比對AI輸出的多種結(jié)果，進而確定最趨近創(chuàng)作者預(yù)想的成品。這是第三重篩選機制。就目前“新詩音樂”的數(shù)量和質(zhì)量來說，其實績尚不足以幫助人們對新詩音樂性命題展開整體上的重審，卻也制造了些許初見端倪的契機。

具體而言，在新詩音樂性的詩學(xué)維度上，AI作曲軟件與新詩的交互或許可以重塑詩人的創(chuàng)作意識，并將有關(guān)新詩韻律的討論引向別樣的理論層面?？梢约僭O(shè)有這樣一位作者：熱衷于使用AI去生成自己的作品，在多重篩選機制下反復(fù)衡量詩歌與音樂的適配度，進而對文本的韻律、節(jié)奏等要素有了細致入微的體驗，促發(fā)了聚焦于音樂性的反思。這樣一位假想中的“新詩音樂”創(chuàng)作者，頻繁地將空間性的文字轉(zhuǎn)化為時間性的聲音，最終，極有可能成為極具音樂性自覺的詩人，會以更新后的理念去修改舊詩，也會主動創(chuàng)作富于韻律的新文本。在理想狀態(tài)下，AI作曲軟件之于詩人，有可能發(fā)展成為一種工具，以幫助創(chuàng)作者去調(diào)校韻律、節(jié)奏等音樂性要素。需要指出的是，富于節(jié)奏感或帶有一定韻律的作品并不等同于格律化的新詩。歷史上，始于聞一多、卞之琳等作者的新詩格律試驗，其結(jié)果并不盡如人意。大體而言，多數(shù)的新詩格律試驗或是一廂情愿地試圖照搬古詩形制的成熟模式，卻有意無意忽視了古代漢語與現(xiàn)代漢語在音義關(guān)系上的巨大差異；或是急于將域外的詩歌體式（如十四行體）移植到新詩寫作之中，卻盲視了漢語與外文在字音輕重等環(huán)節(jié)上的不同。因此，有學(xué)者認為，應(yīng)把對詩歌韻律問題的理論思考和寫作實踐轉(zhuǎn)向數(shù)量更多、質(zhì)量更佳的自由體詩。在談及自由體詩的音樂性時，郭沫若、戴望舒等作者往往在意的是文本中與內(nèi)在情緒密切相關(guān)的語言節(jié)奏，而非押韻等顯性的外在形式。此外，自由體詩蘊含著緊貼日常語言習(xí)慣的音樂性因子。（李章斌：《在語言之內(nèi)航行：論新詩的韻律及其他》，北京：人民文學(xué)出版社，2014年，第96頁）AI作曲軟件對自由體詩的生成過程，也伴隨著大數(shù)據(jù)及其算法對于文本內(nèi)在情緒的解析；而解析后的結(jié)果中極有可能出現(xiàn)超越人類既往認知的意外情形，這不免令人想起當年的阿爾法狗（AlphaGo）。阿爾法狗之所以能打敗柯潔等人類棋藝天花板，是因為在AI高速、復(fù)雜且精密的計算后驚現(xiàn)了意外的招數(shù)，意外到超越了精英選手的積習(xí)、常識和終歸有所限度的遠見。可以想見，在AI技術(shù)與新詩寫作持續(xù)發(fā)生交互的過程中，也極有可能出現(xiàn)同樣意外的結(jié)果，使人震驚，卻也會引導(dǎo)創(chuàng)作者去探索意外中的合理性，進而啟發(fā)詩人去反思新詩的音樂性，正如棋手復(fù)盤阿爾法狗的套路。接下來的問題是：在韻律、節(jié)奏等通常因素之外，AI技術(shù)下的新詩音樂性是否蘊含著開啟其他詩學(xué)維度的可能？我認為是有的。不妨先將“音樂無國界”這一標語搬出來吧——它說明音樂本身在大多數(shù)情況下不需要借助翻譯，音樂能夠跨越語言和族群的界限直接引起聽眾的情感共振?！靶略娨魳贰钡膭?chuàng)作者實則也在闡釋進入生成程序的文本的意義，憑借經(jīng)驗、直覺或知識體系去選擇與意義對稱的聲音形式?！靶略娨魳贰敝械摹耙魳贰睂⑾扔凇靶略姟币鹇牨姼鼮橹苯拥纳硇姆磻?yīng)，聽眾不必閱讀便已接近了文本的內(nèi)在情緒。因此，創(chuàng)作者不妨嘗試對一些復(fù)雜的文本（優(yōu)先挑選已經(jīng)經(jīng)典化或有待經(jīng)典化的佳作）做生成；而兼具聲音形式和文字形式的復(fù)雜文本可能將使受眾進入這樣一種解詩流程：先于反復(fù)的細讀，人們似乎“聽懂”了一首復(fù)雜的好詩，“聽懂”或?qū)⒂兄谌藗儭白x懂”?！靶略娨魳贰钡囊环N可能性是制造具有高度復(fù)合性的新詩文本——其復(fù)合性所在，不僅兼具聲音和文字兩種形式，更是在受眾層面上促發(fā)感性的情緒，繼而使之與理性的智識緊密結(jié)合。簡言之，AI技術(shù)下的新詩音樂性潛藏著對文本的詮釋之力。

但是在思考AI技術(shù)給新詩音樂性制造的前景時，不能繞開的一個問題是，“新詩音樂”如何成為有別于歌曲的、獨立的藝術(shù)形式？如果僅將AI對新詩的音樂生成認知為將文字變成歌詞的流程，那么，“新詩音樂”的創(chuàng)作便將毫無新意，畢竟早有一些專業(yè)的音樂人寫作出了極富文學(xué)性和人文關(guān)懷的歌詞。創(chuàng)作者使用AI技術(shù)時，不能簡單地抱著將詩歌變?yōu)楦柙~的心態(tài)，否則“新詩音樂”的獨立性必然是缺失的。事實上，對“新詩音樂”傾注了大量心力的詩人炎石已在《新詩音樂十論》（2024年6月16日發(fā)布于微信公眾號“屏體詩”）一文中強調(diào)了“新詩音樂”與一般歌曲創(chuàng)作間的差別：“新詩音樂仍是關(guān)于新詩的藝術(shù)形式，即新詩音樂仍是關(guān)于新詩的音樂。創(chuàng)作新詩音樂的前提，仍是創(chuàng)作新詩；欣賞新詩音樂的本質(zhì)，仍是欣賞新詩。故對于新詩音樂，不要只聽音樂，要更關(guān)注詩意?！笨梢哉f，“新詩音樂”中的“新詩”不應(yīng)等同于歌詞，“音樂”是由“新詩”生成的聲音形式；“新詩”與“音樂”的關(guān)系不是孰先孰后或如何配合，“音樂”理應(yīng)成為“新詩”在聽覺層面上的二重身?！靶略娨魳贰笨梢猿蔀橐环N行動的詩，它行動的軌跡將原詩作者、AI作曲軟件的使用者與“聽眾—讀者”串聯(lián)了起來。同時，當下的歌曲創(chuàng)作不乏人文價值極高的歌詞文本，但佳作的音樂性本身也有著技術(shù)化和產(chǎn)業(yè)化的支撐。正如一些音樂專輯會附帶去掉歌詞后的編曲，創(chuàng)作者并不將這些編曲視為簡單的伴奏，而是自信地認定它們已成為音樂的藝術(shù)性。以之為參照，可以想象“新詩音樂”或可生發(fā)出的另一重詩學(xué)向度，即由文本生成的編曲，將與原詩之間永遠保持互不獨立的狀態(tài)，編曲與原詩是同一顆心臟的左右心室。在這一詩學(xué)向度之下，新詩的聲音化不會以文本自身意義的稀釋為代價，空間性的文字與時間性的聲音將高度統(tǒng)一，不存在誰優(yōu)于誰的情形。文本與編曲互不獨立的“新詩音樂”，可以使聲音成為詩歌的“再現(xiàn)”形式，而非簡單地將詩歌變?yōu)楦柙~——這是AI技術(shù)下新詩音樂性的另一重詩學(xué)維度。

不難發(fā)現(xiàn)，僅就目前的實績而論，“新詩音樂”還存在著不少亟待解決的問題。AI音樂生成技術(shù)的內(nèi)在邏輯仍是以大數(shù)據(jù)為基礎(chǔ)的算法，這就使得生成的結(jié)果有概率與法律法規(guī)上被認定為“原創(chuàng)”的作品撞臉。如何解決版權(quán)上可能出現(xiàn)的爭端，或許不是AI使用者能介入的復(fù)雜事務(wù)，但它也為“新詩音樂”的前景埋下一絲隱患。再者，一首借助AI生成的“新詩音樂”，其最終的完成度仍取決于人的參與：創(chuàng)作者經(jīng)過反復(fù)的嘗試和篩選，敲定音樂的一個或多個版本，這考驗著創(chuàng)作者的音樂素養(yǎng)；只有熟悉不同音樂風(fēng)格的基本構(gòu)成，才能為文本找到恰切的生成軌道。AI音樂生成技術(shù)將繼續(xù)發(fā)展下去，有志投身其中的創(chuàng)作者也理應(yīng)增進樂感和樂理。此外，“新詩音樂”的曲調(diào)是算法解析文本后的輸出結(jié)果，唱出一個個字詞的女聲或男聲也出自技術(shù)的合成。作為個體的創(chuàng)作者本人，似乎只是在被動地篩選著能聽到的（即AI提供的）輸出和合成，并非主動地將富于個體印記的文化實踐轉(zhuǎn)變?yōu)榍{(diào)和聲音。也許技術(shù)終將愈發(fā)完美，但AI技術(shù)下的新詩音樂性命題是否也隱含著人自身的消逝？

但我仍對“新詩音樂”持積極的態(tài)度，疑問不等同于否定，我把對“新詩音樂”的倡導(dǎo)和實踐視為借助外部工具來激活新詩場域的事件，其中包含著重建新詩場域與公共空間之關(guān)系的契機。就新詩的傳播和接受而論，除了書面化的載體和私人化的默讀，新詩不止一次依托于公共空間進行發(fā)聲。新詩的沿革也伴隨著一部“有聲”的歷史。追溯起來，在抗日戰(zhàn)爭時期，老舍等人嘗試用小調(diào)、大鼓、皮黃、金錢板等民間形式將詩歌改造為易于被人聽懂的宣傳工具，只為能夠通過面對面的方式去激發(fā)民眾的愛國主義熱情和民族意識；同一時期，抗日民主根據(jù)地興起了“街頭詩運動”，身在重慶的詩人也展開過街頭詩和傳單詩的創(chuàng)作，而詩朗誦運動也在高蘭、馮乃超、光未然、錫金、徐遲等詩人的積極推動下得以開展。家國危亡之際，廣場、街巷、田間地頭等公共空間中“有聲”的詩歌最終成為一種媒介，試圖激發(fā)戰(zhàn)斗激情、傳播時代主題。中華人民共和國建立后，1950年代末開展的“新民歌運動”是各地政府在中央的統(tǒng)籌下，組織以口頭演唱、誦讀為主要形式的賽詩會、民歌演唱會、詩歌展覽會、詩擂臺、詩街會等活動。

從“新民歌運動”到“政治抒情詩”的朗誦熱，至1980年代大量的詩歌朗誦會，人民群眾或是在“有聲”的詩歌里尋求情感寄托和出口，或是在新詩潮中尋找著能為自身代言的文化英雄。新詩的“有聲”歷史，正是詩歌以某種公共空間為媒介進而與民眾產(chǎn)生各式聯(lián)系的歷史。在“外部”現(xiàn)場讓詩歌向公眾發(fā)聲的實踐，也會促使部分作者對一些“內(nèi)部”的詩學(xué)命題展開反思。比如，根據(jù)朗誦時實際的聽感和語感來調(diào)整寫作的韻律方案，抑或通過觀察受眾的普遍反應(yīng)來重審主題和技法上私人經(jīng)驗與集體記憶之間、隱微與顯露之間的復(fù)雜關(guān)系。若對同樣“有聲”的“新詩音樂”展開積極的想象，它或許能在重塑新詩音樂性的同時，憑借自身的新媒介勢能去重建新詩場域與公共場域之間的聯(lián)系，能夠靈活地與各種新媒介平臺進行嫁接的“新詩音樂”有著走向公眾的天然優(yōu)勢。也就是說，對AI技術(shù)下的新詩音樂性的討論，或許不應(yīng)僅局限于“內(nèi)部”，也可以在“外部”的視角下發(fā)掘音樂對于詩歌與受眾的聯(lián)結(jié)功效。