筆墨當(dāng)隨時代

摘要：董其昌的南北宗論不僅將中國畫山水畫風(fēng)格進(jìn)行了清晰的總結(jié)與歸納，更融入了自己的儒、道、釋思想。在今天，對傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化實(shí)踐仍具有重要的價值。文章基于董其昌南北宗論，以李昭道、馬遠(yuǎn)為代表的北宗畫家和以米家父子、倪瓚、文征明、弘仁為代表的南宗畫家作品，分析南北宗筆墨演變的脈絡(luò)及二者之間的關(guān)聯(lián)，最后基于當(dāng)下中國式現(xiàn)代化語境探討以實(shí)驗(yàn)水墨為代表的中國文人寫意畫的不足。

關(guān)鍵詞：董其昌；南北宗論；文人寫意山水；南宗畫

董其昌在《畫旨》中有三處提到了南北宗論，在南北宗的歷代傳承脈絡(luò)上，他提出“畫分南北，但其人非南北耳”。北宗以李思訓(xùn)父子始，流傳到宋代為趙幹、趙伯駒、趙伯骕，以至南宋四家。南宗自王維始，突破勾斫以渲染之法作畫，傳到張璪、荊、關(guān)、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。在南北宗風(fēng)格差異上，他提出北宗以勾斫之法的著色山水為主，精工重彩，重視技法，有如以禪宗神秀為代表的漸悟。南宗則重渲染，有士氣，筆墨精妙，所畫筆意縱橫，迥出天機(jī)，參與造化，正如禪宗六祖慧能的頓悟之修。在董其昌個人觀點(diǎn)上，他提出“若馬、夏及李唐、劉松年，又是李大將軍之派，非吾曹當(dāng)學(xué)也”[1]。他推崇南宗畫，認(rèn)為這一派為“正傳”，正如六祖慧能后南宗之壯大，北宗之衰微。

董其昌區(qū)分南北宗一個重要標(biāo)準(zhǔn)就是畫家身份歸屬，其在《畫旨》中提到的北宗以大小李將軍、南宋四家為代表的畫家無不曾任職于宮廷畫院或?yàn)槁殬I(yè)畫家。此外在風(fēng)格上，他認(rèn)為北宗畫剛勁豪縱，有縱橫氣。唐代北宗代表李昭道擅作青綠山水，所畫精細(xì)工麗，董其昌認(rèn)為其工雅兼?zhèn)?，有“李昭道一派，為趙伯駒、伯骕，精工之極，又有士氣。后人仿之者，得其工，不能得其雅”的評價。李昭道《明皇幸蜀圖》將秋季唐玄宗西逃粉飾為游春行樂的“幸蜀”，面對蜀道艱難險阻，唐明皇一行人所表現(xiàn)的淡定從容，寄予了對大唐重回盛世的厚望，具有一定的鑒戒意義。在設(shè)色上采用了唐代皇室比較喜歡的色彩典雅華麗的金碧山水。畫面以寫實(shí)的手法描繪出從長安到蜀地的陡峭險峻之高山。線條細(xì)密繁復(fù)，山石結(jié)構(gòu)復(fù)雜，大范圍的石綠點(diǎn)綴白粉與朱紅，色澤明艷優(yōu)雅，氛圍沉靜華麗。李昭道重視用色塑造描繪對象結(jié)構(gòu)與層次關(guān)系，山石以石青石綠鋪染，又以赭石暈出暗部。對于樹的描繪先勾勒后填染。畫面山石樹木的塑造以及對出行人馬動態(tài)的安排使得畫面氛圍極富裝飾性與趣味性，整體意境妙不可言。至宋代，山水畫經(jīng)過了三百余年的發(fā)展，有了更豐富的筆墨表現(xiàn)，審美取向也發(fā)生了轉(zhuǎn)變，尤其是南宋以后，唐代的青綠山水開始走向衰微。以南宋四家為代表的北宗院體山水，氣勢豪縱強(qiáng)勁，其中最具代表性的當(dāng)屬馬遠(yuǎn)。其《踏歌圖》以大斧劈皴表現(xiàn)山石，巖石結(jié)構(gòu)簡潔勁利，棱角分明，嚴(yán)謹(jǐn)寫實(shí)，有利劍直插云霄之勢。中景右處樓閣以界畫表現(xiàn)，穿插于松林云霧之間，神秘深幽。下半部農(nóng)家踏歌而行的場景蘊(yùn)含了統(tǒng)治者國泰民安、豐年人樂的愿景。馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》在其山水畫屬性的掩蓋下，更多是對統(tǒng)治者的歌功頌德，響應(yīng)統(tǒng)治階級粉飾太平的政策。[2]基于董其昌的角度，《踏歌圖》在技法與藝術(shù)風(fēng)格的具體體現(xiàn)上鮮有南宗所提倡的平淡清新、隨意灑脫的“士氣”。

南宗文人山水畫發(fā)展到宋代尤以米家父子的畫最為代表，強(qiáng)調(diào)筆墨意境的表現(xiàn)，畫面有寫意和抒情化的特點(diǎn)。米友仁《瀟湘奇觀圖》完全以淋漓水墨表現(xiàn)江南山水的湖光山色，云霧繚繞，水墨相融渾然一體。不同于北宗山水畫的硬朗厚重，米友仁運(yùn)用墨色的濃淡變化表現(xiàn)出山石樹木遠(yuǎn)近高低的空間感，營造出空靈恬淡的氛圍，對樹木的描繪上，運(yùn)用沒骨法取代了唐代以來的雙鉤法，“朦朧云”給人云氣飄動之感，意境深遠(yuǎn)。自以“墨戲”為樂，縱觀畫面似畫者自由游于筆墨之中。這種文人筆墨意趣的流露，正是董其昌所提倡的南宗文人寫意山水的精神所在。董其昌將以元四家為代表的南宗文人畫列為“正傳”，他們的個人經(jīng)歷藝術(shù)風(fēng)格無不符合董其昌對平淡自由的追求。倪瓚為元四家之一，一生無意功與名，追求極致的“雅”。對于繪畫，他曾言“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”?！稘O莊秋霽圖》是最能體現(xiàn)其藝術(shù)見地的畫作，倪瓚《漁莊秋霽圖》為三段式一河兩岸構(gòu)圖，運(yùn)用干筆淡墨描繪山石樹木，前景生長于孤石上的幾棵參差樹木高潔清曠，有如文人君子的超凡脫俗、遺世獨(dú)立。畫面不乏對前人筆墨皴法的運(yùn)用，簡潔干凈而不簡單，意境蕭疏簡淡。董其昌對倪瓚評價頗高，在書法上有“古淡天真，米癡后一人而已”，繪畫亦如此，董其昌曾作《仿倪云林山水圖》。至明代，董其昌認(rèn)為本朝稱得上南宗的有沈周、文征明，遠(yuǎn)接荊、關(guān)、董、巨、元四家衣缽。文征明為吳門四家之一，水墨青綠兼工，有“粗文”與“細(xì)文”之分，細(xì)文可明顯看出對沈周畫法的繼承。在《古木蒼煙圖》中，近景、中景的樹木描繪有如倪瓚《六君子圖》挺拔疏朗，中景左側(cè)林木掩映房屋，寥寥幾筆有空寂隱逸之意，遠(yuǎn)景用董源礬頭表現(xiàn)山石，山石背陰處以披麻皴表現(xiàn)，幾筆重墨橫點(diǎn)表示植被草木。以淡墨皴擦表現(xiàn)對象，筆墨疏密有致，看似簡單實(shí)則細(xì)節(jié)豐富，給人以幽寂蒼茫、超然物外之感。清代受董其昌南北宗論的影響，藝術(shù)家無不追求筆墨與士氣，四王更是將南宗畫發(fā)展為正統(tǒng)，雖摻雜了政治上的因素，但不能否認(rèn)其在筆墨上的貢獻(xiàn)。清代文人寫意山水的個性派當(dāng)屬四僧，一方面該派作為“遺民”的出家僧人完全是“自由人”的存在，其藝術(shù)基本不受正統(tǒng)包袱的牽累，在表達(dá)自我、抒發(fā)情感上最為充沛。弘仁主張師法自然，立萬象于胸懷。所畫取法元四家，尤推倪瓚畫法。以《松溪石壁圖》為例，善用折帶皴，將黃山山石概括成幾何形，層層堆疊，這種簡潔概括的描繪方式區(qū)別于前代山石塑造之繁密，獨(dú)樹一幟。弘仁《黃海松石圖》采用截景式構(gòu)圖，左側(cè)有一高峰上下貫穿，兩棵古松懸掛于峭壁之上，連接右側(cè)高峰使畫面左右平衡，畫面右上方的大面積留白加深了畫面意境，整幅畫面極具辨識度，亦體現(xiàn)了禪宗之空寂及其心無外物、胸?zé)o凈塵的精神追求。

根據(jù)董其昌劃分的南宗脈絡(luò)，我們發(fā)現(xiàn)南宗畫家米芾是一個分界線。在其之前以荊、關(guān)、董、巨至李成、范寬為代表的南宗畫家，所畫更多的是求自然之真，在筆法上下大功夫表現(xiàn)真山真水，對形的追求仍較為主要。米芾之后至元四家、沈、文，不僅將水與墨的融合運(yùn)用增加，更重要的是“筆墨”已經(jīng)成為藝術(shù)家表達(dá)自我、聊以自娛的一種手段。元代吳?！堵勥^齋集》提出米家父子較之前代山水“蓋意過于形”，董其昌《畫禪室隨筆》亦提出山水畫至二米為一變。至明末清初，正如我們所共知，筆墨作為塑造手段更成為一種審美對象，以至于發(fā)展到后來一定程度地忽略了對師法造化的追求。四僧的出現(xiàn)是文人寫意畫之于前代的師造化的一種回歸，扭轉(zhuǎn)了畫壇審美趨向。此外南宗畫在師承關(guān)系上脈絡(luò)清晰明確，例如文征明師法元四家、沈周，元四家又從五代董、巨而來，那么至于畫面風(fēng)格是青綠還是水墨、是硬朗還是圓柔并非主要區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)，文人畫家亦可作青綠設(shè)色。從作畫目的分析南宗畫家群體，南宗文人畫家不為取悅他人而畫，所畫自由隨意，筆者認(rèn)為這是董其昌區(qū)分明代及以前南北宗的一個重要因素。南宗文人畫家不受畫院及訂畫者束縛，創(chuàng)作自由，在表達(dá)自我個性和價值以及藝術(shù)理解上較為精到。而院體畫家也就是北宗畫家多數(shù)以繪畫謀生，因此要不斷研習(xí)繪畫技巧，所畫呈現(xiàn)的往往是訂畫者或統(tǒng)治者的他者喜好，其藝術(shù)中缺乏“我心”的表達(dá)，因此董其昌認(rèn)為南宗畫家才是正統(tǒng)。

中國文人寫意山水畫在當(dāng)代仍有重要的價值，能夠代表中國人的藝術(shù)審美的高度。自近現(xiàn)代起，中國畫就面臨西方現(xiàn)代藝術(shù)的沖擊，隨著當(dāng)代科技的進(jìn)步、全球化的浪潮，各種新事物令人應(yīng)接不暇，由此帶來的是現(xiàn)代人的異化。在此背景下，怎么去定位“國畫”的未來是值得深思的問題。中國作為一個歷史悠久、文化底蘊(yùn)深厚的國家，其傳統(tǒng)藝術(shù)的精神內(nèi)核仍然堅(jiān)韌而卓越。許多富有洞察力的藝術(shù)家已經(jīng)認(rèn)識到這一點(diǎn)，并致力于推動中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。隨著20世紀(jì)80年代水墨改革的呼聲以及“八五新潮”的影響，實(shí)驗(yàn)水墨在當(dāng)代文化語境下產(chǎn)生。實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)家張羽的《靈光》系列、《指印》系列，“將水和墨作為表現(xiàn)媒介，運(yùn)用墨色的流變、方向、力度等肌理痕跡，構(gòu)建主體的抽象框架以增強(qiáng)視覺沖擊力”[3]，創(chuàng)作更多表現(xiàn)出來的是現(xiàn)代藝術(shù)的呈現(xiàn)。以抽象的形式表達(dá)某種意象，他希望表達(dá)的是作為現(xiàn)代主體意義的“心靈深處的復(fù)雜與痛感，焦慮與不安”。張羽藝術(shù)風(fēng)格雖聲稱“抽象水墨……目的是消解舊的藝術(shù)規(guī)范，完成水墨語言的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，同時建構(gòu)新的藝術(shù)規(guī)范，并與這個時代相對應(yīng)……它更關(guān)注作品深層內(nèi)涵的表達(dá)，更真實(shí)、更內(nèi)在、更有生命力的存在，更注意賦予作品的國際性東方景觀”[4]。實(shí)際上呈現(xiàn)出來的更多是抽象化了的一種虛無主義的“宇宙宗教感”[5]。而傳統(tǒng)水墨在其作品中呈現(xiàn)更多的是作為一種媒介。因此傳統(tǒng)文人水墨的深刻內(nèi)涵（文化修養(yǎng)、哲學(xué)基礎(chǔ)、家國情懷、人與自然的深刻思考）便消失了，取而代之的是一種浮于表面的所謂“痛楚”。這在現(xiàn)代化進(jìn)程的今天，更加深了人的迷茫痛苦。中國式現(xiàn)代化要求藝術(shù)注重傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合，強(qiáng)調(diào)民族性與文化自信，以張羽為例的現(xiàn)代水墨畫家所反映出來的作品從國畫角度來說仍是缺乏對傳統(tǒng)文人水墨畫的深刻認(rèn)識和理解。文人水墨自古便是融合詩書畫印，當(dāng)下僅通過對“畫”的淺薄認(rèn)識不足以撼動“文人水墨”的傳統(tǒng)根基，更不足以有效改革。以實(shí)驗(yàn)水墨為例的當(dāng)代水墨骨子里仍要以人的精神和觀念為主導(dǎo)，否則只是水墨本身的趣味，是沒有多少藝術(shù)價值的。此外以文征明、黃公望為代表的藝術(shù)大師，人生無不經(jīng)歷大起大落，在寫意山水上自然能反映深刻的文人情懷。在物質(zhì)生產(chǎn)高度豐富的今天，社會環(huán)境多浮躁和急功近利，對于藝術(shù)家而言，則是要以虛靜之心，以禪學(xué)之思明心見性，深入研究傳統(tǒng)文人畫的精髓，在對傳統(tǒng)文化有深刻理解的基礎(chǔ)上，同時結(jié)合當(dāng)下的科技、現(xiàn)代哲學(xué)、現(xiàn)代化生活，才能進(jìn)行有效的創(chuàng)新和改革。

注釋

[1]嚴(yán)文儒主編，《董其昌全集》第2冊，上海書畫出版社，2013年，第623頁。

[2]李路路，《馬遠(yuǎn)〈踏歌圖〉探析》，《美與時代》，2019年第10期，第37-38頁。

[3]王可剛，《中國畫從文人傳統(tǒng)水墨到現(xiàn)代水墨的“語言轉(zhuǎn)向”研究》，東北師范大學(xué)博士學(xué)位論文，2018年。

[4]張羽，《論抽象型水墨畫》，《現(xiàn)代水墨畫研究》，《朵云》第51期，第58頁。

[5]《張羿后現(xiàn)代管理·實(shí)現(xiàn)水墨的困境與超越之路》，2022年。https：//mp.weixin.qq.com/s/u-FRVec0IWV7oorsK21s9w）