意境融通：明代《采蓮圖卷》中的融合美學(xué)范式

基金項目：天津市普通高等學(xué)校本科教學(xué)質(zhì)量與教學(xué)改革研究計劃一般項目“新工科背景下理工院?！竺烙似脚_模式探索與實踐研究”（項目編號：B2310060）。

摘要：明代《采蓮圖卷》是由唐寅所畫《采蓮圖》、文彭草書《采蓮曲》、項元汴所畫《小景山水》共同組合而成的長卷作品?！恫缮張D卷》以繪畫和書法融合的表現(xiàn)形式描繪了盛夏清晨采蓮女在池塘上泛舟采蓮的場景，圖卷中繪畫、書法、詩詞的整體性意境以及起承轉(zhuǎn)合式的形式語言將無上清雅之境呈現(xiàn)出來。因此，該圖卷不能簡單地理解為繪畫作品，而是可以當(dāng)成以融合性藝術(shù)語言銜接書法、繪畫、詩詞，并注重渲染烘托整體圖卷意境的綜合性藝術(shù)創(chuàng)作。本文分析了《采蓮圖卷》的畫面內(nèi)容與意境表達(dá)，探究了創(chuàng)作中繪畫與書法融合的美學(xué)表達(dá)形式，并探討了復(fù)合型的藝術(shù)實踐對當(dāng)下開展美育通識教育課程的重要啟示。

關(guān)鍵詞：采蓮圖卷；唐寅；文彭；項元汴；融合美學(xué)

一、明代《采蓮圖卷》的孕育過程

現(xiàn)存于臺北故宮博物院的《采蓮圖卷》是由明代唐寅所畫《采蓮圖》（圖1）、文彭草書《采蓮曲》（圖2）和項元汴所畫《小景山水》（圖3）三部分組成的長卷。[1]《采蓮圖卷》的生成經(jīng)過并不是按照圖卷從右向左的先后順序完成的，而是在項元汴的精心編排和組織過程中應(yīng)運(yùn)而生的。項元汴在《小景山水》的題詞中寫道：“壽承學(xué)博，贈予采蓮曲，草法之妙，逼似藏真，予藏之?dāng)?shù)年矣。后得唐子畏采蓮圖以配之，可稱合璧。子畏筆墨游戲，幾入化境。予偶效顰作此。覽者得無嗤予為東家施乎，元汴識。”通過長卷中題跋可知，項元汴首先是獲得了文彭贈與他的草書《采蓮曲》，然后又獲得了唐寅送給他的《采蓮圖》，他將兩者結(jié)合起來編排成了一幅圖卷，并在圖卷后也進(jìn)行了即興創(chuàng)作《小景山水》，至此才是《采蓮圖卷》的誕生。

本文主要對三人合作而成的《采蓮圖卷》進(jìn)行整體藝術(shù)表征與藝術(shù)內(nèi)涵研究，旨在探索三者的藝術(shù)創(chuàng)作中的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性與意境相融性。文彭所寫的草書《采蓮曲》是唐代詩人王勃的詩詞，詩文表達(dá)了采蓮姑娘清新雅致的采蓮活動，以及對征夫歸來的真摯祈盼之情。[2]唐寅所繪的《采蓮圖》雖以采蓮作為主題，但是畫面確實以大場景的形式描繪了盛夏清晨的場景，荷塘與采蓮姑娘都以較小的比例出現(xiàn)在畫面的右下方。項元汴雖是以較為簡單的景色描繪作為畫卷的結(jié)束圖像，其中也蘊(yùn)含了他個人對于書畫創(chuàng)作觀念的理解，后文進(jìn)一步闡釋他所繪制的小景山水是以怎樣的融合方式融入對“采蓮”意象的整體意境表達(dá)之中。

二、《采蓮圖卷》中復(fù)合型的藝術(shù)再現(xiàn)形式

《采蓮圖卷》是以繪畫、書法、詩詞融合的復(fù)合型藝術(shù)再現(xiàn)形式，同時以長卷式藝術(shù)形式作為其視覺表達(dá)載體的，長卷式的藝術(shù)形式不僅考究藝術(shù)體裁的主題關(guān)聯(lián)性，還要考究整體意境的相融性和相通性。[3]項元汴作為該長卷的編排者與創(chuàng)作者，他最后的《小景山水》以較為簡約的景色描繪結(jié)束了長卷內(nèi)容，使畫面整體的節(jié)奏感與起伏感在韻味上有了豐富的變化。長卷中三部分內(nèi)容雖由不同的創(chuàng)作者創(chuàng)作，但最終整體視覺與意境烘托的融合性和協(xié)調(diào)性卻得到了相得益彰的闡釋。

文彭所寫草書內(nèi)容為王勃創(chuàng)作的《采蓮曲》：“采蓮歸，綠水芙蓉衣。秋風(fēng)起浪鳧雁飛。桂棹蘭橈下長浦，羅裙玉腕搖輕櫓。葉嶼花潭極望平，江謳越吹相思苦。相思苦，佳期不可駐。塞外征夫猶未還，江南采蓮今已暮。今已暮，采蓮花。渠今那必盡娼家。官道城南把桑葉，何如江上采蓮花。蓮花復(fù)蓮花，花葉何稠疊。葉翠本羞眉，花紅強(qiáng)如頰。佳人不在茲，悵望別離時。牽花憐共蒂，折藕愛連絲。故情無處所，新物從華滋。不惜西津交佩解，還羞北海雁書遲。采蓮歌有節(jié)，采蓮夜未歇。正逢浩蕩江上風(fēng)，又值徘徊江上月。徘徊蓮浦夜相逢，吳姬越女何豐茸。共問寒江千里外，征客關(guān)山路幾重?！痹娫~《采蓮曲》的內(nèi)容主要是描繪一位思念丈夫歸來的清新脫俗、堅貞不渝的采蓮姑娘。針對文彭的草書表現(xiàn)，他的書法作品《采蓮曲》本身就兼具內(nèi)在文本和外在書法形式的雙重藝術(shù)審美。

唐寅所繪《采蓮圖》作為圖卷的伊始部分，這體現(xiàn)了他的繪畫在整幅作品中的重要性。唐寅在繪制該作品時已經(jīng)年近五十歲，畫面風(fēng)格與其中、早期作品相比較為清新、淡雅。他所畫的《采蓮圖》并不是以仕女采蓮的活動作為主要表現(xiàn)內(nèi)容，而是以夏日清晨一處由遠(yuǎn)及近的山水場景作為主要刻畫對象，甚至從遠(yuǎn)處觀摩該作品都不能發(fā)現(xiàn)隱藏在畫面右下角處的泛舟采蓮仕女。唐寅的《采蓮圖》運(yùn)用了中國傳統(tǒng)繪畫中的散點式構(gòu)圖，將“深遠(yuǎn)感”與縱向空間表現(xiàn)得較為突出。[4]畫面中近景處的岸邊有一棵大柳樹在整幅畫面中的位置比較靠近觀賞者，這棵柳樹由粗壯的枝干分別生長出三組不同的分枝，又在左邊兩處的分枝上生長出了細(xì)柳枝和粗大柳葉形態(tài)。柳樹右側(cè)的池塘岸邊上繪制了非常小株的竹子，竹子小巧、可愛且干濕筆墨適宜的濃淡色彩將竹子的空間感和體積感烘托出來。畫面的右側(cè)是唐寅的點題內(nèi)容“荷塘”，他所畫的荷塘意在表現(xiàn)荷塘清新淡雅的整體面貌。與近處描繪的柳樹和竹子做對比，不難發(fā)現(xiàn)他表現(xiàn)的荷塘與采蓮姑娘都和觀賞者有著較遠(yuǎn)的距離，唐寅以近大遠(yuǎn)小的空間透視理念傳達(dá)了畫面中縱深感的空間。遠(yuǎn)處岸邊也以星星點點斑駁的荷葉與海草進(jìn)行了點染、勾勒，和近處的荷葉蓮花遙相呼應(yīng)。遠(yuǎn)處岸邊之后又過了一段池水，后面才是以淡墨暈染出的遠(yuǎn)山，畫面整體呈現(xiàn)清新、朦朧、雅致的氤氳環(huán)境氛圍。

《采蓮圖卷》的結(jié)束部分是項元汴自己畫的《小景山水》，他在畫面近景的岸邊也繪制了一棵長著稀疏葉子的大樹，旁邊有兩棵小樹作為映襯，左下角描繪了星星點點斑駁的荷葉與蓮花，池塘遠(yuǎn)處以皴法皴擦出了山脈的形態(tài)和走勢。清高宗乾隆跋六說：“采蓮曲始壽承藏，繼得為圖伯虎唐。技癢不禁項元汴，卒成三絕各爭強(qiáng)。與唐幀同時題，御筆?！惫P者認(rèn)為項元汴不是為了比肩文彭和唐寅的作品才創(chuàng)作了《小景山水》，他的小景山水看似簡單，所繪內(nèi)容單調(diào)、不夠精彩，但實則反映了他極為細(xì)膩的內(nèi)心與洞察力，他整幅的《小景山水》都是為了呼應(yīng)唐寅所畫的《采蓮圖》，從近處的樹木生長形式和遠(yuǎn)處山脈、荷葉蓮花的畫法都在整體風(fēng)格形式上貼近唐寅的繪畫風(fēng)格。因此，項元汴看似以簡單的筆墨在結(jié)束長卷，其實正是他的心領(lǐng)神會成全了前面精彩的《采蓮圖》和神采飛揚(yáng)的《采蓮曲》草書創(chuàng)作，從整體觀角度來講，項元汴的結(jié)束創(chuàng)作是精彩的，且以較為貼合的藝術(shù)表現(xiàn)方式銜接了前面兩位藝術(shù)創(chuàng)作者的作品，豐富了長卷的完整度，延伸了采蓮圖卷的美學(xué)韻味。

三、意境融通：《采蓮圖卷》的核心美學(xué)原理

《采蓮圖卷》是由不同的三人共同創(chuàng)作而成，但長卷的整體繪畫語言格調(diào)與繪畫韻味卻保持著高度的統(tǒng)一性，這著重體現(xiàn)了項元汴作為長卷編排者高超的審美觀念，他將“意境融合”理念作為了整幅長卷核心編排實踐中奉行的美學(xué)原理，[5]這在他的《小景山水》中尤其可見一斑。項元汴在編排長卷過程中實際上有兩種編排選擇，要么是將唐寅的《采蓮圖》放在卷首，要么是將文彭草書《采蓮曲》放于卷首。項元汴實際上是先獲得《采蓮曲》書法，然后再獲得《采蓮圖》繪畫，但整體的編排卻是反過來的，也就是《采蓮圖》先于《采蓮曲》在畫面中出現(xiàn)。筆者推斷項元汴這種編排方式有以下幾方面的考量：首先，“畫（唐寅）—書法（文彭）—畫（項元汴）”這種組合形式的韻律感較為活潑，符合觀賞者的觀賞節(jié)奏。其次，書法的整體篇幅過長，如果放于卷首，后面是唐寅和自己的作品會讓觀者感覺是書法和繪畫兩個部分的內(nèi)容，形式感較差。再者，當(dāng)時唐寅在社會中已經(jīng)有了很大的名氣，是“明四家”的重要代表人物，文彭作為“明四家”中文征明的長子，在輩分和名氣上應(yīng)該靠在唐寅后面，項元汴是三位創(chuàng)作者中年齡最小的，因此他在編排長卷過程中將《小景山水》放置畫面最后方也是合情合理的。

項元汴在《采蓮圖卷》中添加了自己的《小景山水》創(chuàng)作實際功能是彌補(bǔ)僅有《采蓮圖》和《采蓮曲》的不整體感和不完整性，通過對比項元汴與唐寅在繪畫中的近景處的植物處理方式與遠(yuǎn)景處植物、岸邊、遠(yuǎn)山之間的銜接關(guān)系，可以發(fā)現(xiàn)他是在承接唐寅畫卷中的畫面內(nèi)容。當(dāng)然，項元汴也可以把文彭的書法作為長卷結(jié)束部分的內(nèi)容，但這種結(jié)束方式顯然不符合項元汴的藝術(shù)鑒賞審美原則，于是他以輕松、素雅的簡約畫面結(jié)束了整幅長卷，成就了《采蓮圖卷》作為可鑒賞的具有連貫性與完整性的藝術(shù)作品。他的畫面承襲了前面兩位藝術(shù)創(chuàng)作者在藝術(shù)形式上的氣韻，同時也促成了長卷連貫始終的氣韻感與韻律感。所以，觀者在不知情的情況下觀看《采蓮圖卷》，會認(rèn)為這幅長卷是一個人的創(chuàng)作，足以體現(xiàn)畫面在整體風(fēng)格上的統(tǒng)一性，即“意境相融”是項元汴在編排《采蓮圖卷》時所秉持的核心美學(xué)原理：雖加入個人創(chuàng)作，卻未喧賓奪主，保持畫面統(tǒng)一的協(xié)調(diào)性與和諧性，不破壞長卷畫面的整體連貫氣息。

結(jié)語與展望

明代《采蓮圖卷》展示了非常舒適的繪畫與書法的融合呈現(xiàn)形式，這種復(fù)合型的藝術(shù)表現(xiàn)范式類似當(dāng)下所說的“筆會”，但是項元汴卻是在三人皆不在場的情況下創(chuàng)作并編排了《采蓮圖卷》最終的藝術(shù)呈現(xiàn)形式，清高宗乾隆跋四曰：“元汴以文字唐畫合裝成卷，而作小景于后。其自命亦復(fù)不小，余題此圖意各有原因，于前后兩幀分書之，并識梗概于此?！鼻≌J(rèn)為，項元汴作畫于其后的目的也較為鮮明，即表達(dá)內(nèi)心與文彭、唐寅兩位大家之間在創(chuàng)作心性上保持著同樣的高度與認(rèn)知。乾隆皇帝也認(rèn)為這幅長卷的整體氣韻感較為流暢。這得益于項元汴個人對于藝術(shù)創(chuàng)作的理解與感悟，他在維持三人共同的畫面和諧性與統(tǒng)一性上做出了巨大的貢獻(xiàn)，書法藝術(shù)與繪畫藝術(shù)在整幅長卷的編排下顯得相得益彰、氣韻相通，這其中的關(guān)鍵就在于對藝術(shù)創(chuàng)作中意境的理解與把握，采蓮這一傳統(tǒng)的美學(xué)活動意象充滿了清新、高雅的韻味，蓮花與荷葉又是盛夏一抹令人心曠神怡的花卉植物景色，因此在畫面中讓清新、淡雅的韻味得到延續(xù)和體現(xiàn)才是長卷整體需要塑造的意境氛圍。這反映了項元汴在藝術(shù)鑒賞與審美表現(xiàn)上的功底，他將三位藝術(shù)創(chuàng)作者的作品以“潤物無聲”的形式進(jìn)行創(chuàng)作而形成的這種融合美學(xué)范式，需要在當(dāng)今的美育通識教育中得到廣泛的應(yīng)用。即美育通識教育不應(yīng)局限于單一藝術(shù)門類，而要打破學(xué)科界限，將文學(xué)、繪畫、音樂、舞蹈、戲劇等多種藝術(shù)形式以及科學(xué)、哲學(xué)、歷史等學(xué)科知識相互融合。

一方面，在藝術(shù)專業(yè)課程中注重交叉融合的藝術(shù)通識培養(yǎng)。如果只局限于自身專業(yè)的范疇，不能很好地挖掘內(nèi)生性美育因子，不能很好地汲取其他學(xué)科的養(yǎng)分，那么專業(yè)壁壘則越發(fā)森嚴(yán)，且不利于美育通識課程的專業(yè)滋養(yǎng)，人才培養(yǎng)必將缺乏活力。因此，要在藝術(shù)專業(yè)教育中，突出專業(yè)教學(xué)與藝術(shù)通識教學(xué)的互補(bǔ)性，借用“課程思政”概念，可稱之為“課程通識”。

另一方面，隨著高等教育的專業(yè)劃分越來越細(xì)，過度專業(yè)化的人才培養(yǎng)弊端逐漸顯現(xiàn)，過窄的志趣和視野導(dǎo)致學(xué)生的科學(xué)精神與人文精神缺失，同時也影響著學(xué)生創(chuàng)新能力、人文關(guān)懷和批評思維的培育，以及專業(yè)的可持續(xù)發(fā)展。由此，跨學(xué)科、跨專業(yè)的整合教學(xué)設(shè)計將是美育通識教育的改革方向。也就是說，美育通識教育要以藝術(shù)為起點，將各藝術(shù)專業(yè)有機(jī)融合，引導(dǎo)藝術(shù)專業(yè)教師積極投入美育通識教育，同時將其與德育、智育、勞育、體育相結(jié)合，立足當(dāng)代中國實際，傳承傳統(tǒng)文化精髓，汲取西方文明智慧，[6]以期全面提高高校貫通式人才供給能力。

注釋

[1]車旭東，《唐寅書畫鑒定研究》，南京大學(xué)博士學(xué)位論文，2018年，第126-205頁。

[2]俞香順，《中國文學(xué)中的采蓮主題研究》，《南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報》，2002年第4期。

[3]李志潔，《書畫相通——論中國畫與書法的關(guān)聯(lián)性》，遼寧師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2016年，第5-8頁。

[4]羅小顏、陳歡，《中國山水畫論研究再探——以郭熙“三遠(yuǎn)法”為切入點》，《美術(shù)文獻(xiàn)》，2021年第9期。

[5]李梅珍，《寫意花鳥畫意境與古典詩詞意蘊(yùn)的融合》，《美術(shù)教育研究》，2019年第18期。

[6]呂紅梅，《反思與重構(gòu)：新時代中國式通識教育探究》，《江蘇高教》，2023年第12期。