陳之佛之于新中國(guó)花鳥畫的主題性創(chuàng)作

摘要：陳之佛在中華人民共和國(guó)成立后，積極投身社會(huì)主義文藝創(chuàng)作。他以花鳥畫為載體，開拓了新中國(guó)花鳥畫主題性創(chuàng)作的實(shí)踐空間，尤其通過中西融合在繪畫立意和藝術(shù)表現(xiàn)上實(shí)現(xiàn)了重大突破。其《松齡鶴壽》等代表作品不僅承襲傳統(tǒng)，還深入結(jié)合社會(huì)主義建設(shè)背景，成為新中國(guó)花鳥畫創(chuàng)作的重要里程碑。

關(guān)鍵詞：陳之佛；工筆花鳥畫；主題性創(chuàng)作

陳之佛（1896—1962），號(hào)雪翁，浙江慈溪人，現(xiàn)代美術(shù)教育家、工藝美術(shù)家、工筆花鳥畫家。其1916年畢業(yè)于浙江工業(yè)專門學(xué)校，1923年畢業(yè)于日本東京美術(shù)學(xué)校。新中國(guó)成立前，歷任上海藝術(shù)大學(xué)、上海美術(shù)專科學(xué)校、廣州美術(shù)專科學(xué)校、中央大學(xué)（1949年改為南京大學(xué)）教授及國(guó)立藝術(shù)專科學(xué)校校長(zhǎng)，并受聘為聯(lián)合國(guó)教科文組織中國(guó)委員會(huì)委員兼藝術(shù)組專員。新中國(guó)成立后曾任南京大學(xué)、南京師范學(xué)院教授，南京藝術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)理事，江蘇省文聯(lián)副主席，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)江蘇分會(huì)副主席。

1949年中華人民共和國(guó)成立，以毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》為核心的藝術(shù)方針推向全國(guó)，藝術(shù)創(chuàng)作要反映現(xiàn)實(shí)、思想正確、方法正確等理念被提升至更高位，也是新中國(guó)以來美術(shù)創(chuàng)作的恒定話題。由于現(xiàn)實(shí)主義、寫實(shí)主義、為人生、為社會(huì)、民族化等藝術(shù)觀點(diǎn)一度占據(jù)主流，花鳥畫在新中國(guó)主題創(chuàng)作中的弱勢(shì)與困境始終客觀存在。也正是因此，陳之佛的主題性藝術(shù)實(shí)踐對(duì)新中國(guó)花鳥畫創(chuàng)作發(fā)展顯得尤為重要。

從民國(guó)時(shí)期引起舊文人共鳴的“孤芳自賞”到1961年在《光明日?qǐng)?bào)》發(fā)表《研習(xí)花鳥畫的一些體會(huì)》一文，陳之佛的情感發(fā)生了根本性轉(zhuǎn)變。再到其關(guān)于“為誰(shuí)而畫”的自陳，可以看出陳之佛引領(lǐng)時(shí)代風(fēng)氣之先覺、創(chuàng)作實(shí)踐轉(zhuǎn)變之堅(jiān)決，并以畫風(fēng)之改變回答了“花鳥畫有沒有階級(jí)”的問題。他將早期對(duì)工筆花鳥的“改良論”徹底轉(zhuǎn)變成為社會(huì)主義事業(yè)服務(wù)的文藝觀，其最突出的藝術(shù)表現(xiàn)正應(yīng)和了主題創(chuàng)作的特點(diǎn)。1958年之后，他的繪畫立意產(chǎn)生了鮮明轉(zhuǎn)折，向著更加積極向上與唯美的方向發(fā)展。他始終將立意作為其創(chuàng)作的先決條件。在某種程度上說，以畫喻意，未嘗不是一種對(duì)中國(guó)畫傳統(tǒng)的有力繼承。陳之佛的花鳥畫并非對(duì)花與鳥標(biāo)本式的再現(xiàn)，而是寓主觀意象于藝術(shù)表現(xiàn)，適應(yīng)社會(huì)發(fā)展新態(tài)勢(shì)才是其新中國(guó)主題創(chuàng)作的重點(diǎn)。

他為慶祝中華人民共和國(guó)成立十周年繪制的《松齡鶴壽》（紙本設(shè)色，縱148厘米，橫296厘米，現(xiàn)藏于南京博物院?？钭R(shí)：“松齡鶴壽。1959年建國(guó)十周年國(guó)慶，陳之佛?！扁j印：雪翁，陳之佛。）是工筆花鳥畫史上極為罕見的巨制，其自云：“為了表達(dá)對(duì)這個(gè)偉大節(jié)日（指中華人民共和國(guó)成立十周年）的祝愿，我想盡一切可能，企圖完成較完美的作品。而當(dāng)時(shí)正是炎夏天氣，在四十一二度的高溫下?lián)]汗作畫，不但不覺受暑熱的影響，心情始終是十分興奮、愉快的，而且畫成結(jié)果，反而比前一些作品似乎更精致些、清新些、雄健些?！盵1]同時(shí)期的《和平之春》《春色滿枝頭》《牡丹群蝶》《櫻花小鳥》（該作曾參加在莫斯科舉辦的“社會(huì)主義國(guó)家造型藝術(shù)展覽”）等，也都是他思想轉(zhuǎn)變后，借助傳統(tǒng)花鳥意象，結(jié)合廣大群眾審美趣味而創(chuàng)作出的精品力作。與同時(shí)期的于非闇相比，他的花鳥畫并非“黃家富貴”的一味華麗，而是在構(gòu)圖、設(shè)色等各方面都體現(xiàn)出一派欣欣向榮的景象，更顯活潑生動(dòng)。

陳之佛在談及花鳥畫主題性創(chuàng)作時(shí)提出：“在作畫的時(shí)候，對(duì)于選題、立意、構(gòu)圖、設(shè)色各方面，總是時(shí)刻考慮是否為廣大群眾所喜愛，是否能夠美化社會(huì)主義祖國(guó)和豐富人民群眾的精神生活，企圖表現(xiàn)得明快、鮮艷、豐滿、雄健些，才感到滿意。”[2]這樣的主題性創(chuàng)作意識(shí)不但在當(dāng)時(shí)的工筆繪畫中難能可貴，對(duì)于現(xiàn)在的創(chuàng)作者來說，仍然是值得學(xué)習(xí)的榜樣。

新的創(chuàng)作思想需要新的創(chuàng)作技法來支持完成。他一方面師法造化，堅(jiān)持對(duì)自然物象的觀察，另一方面不拘泥于形態(tài)與范本，而是提煉自然與生活中的動(dòng)態(tài)與細(xì)節(jié)。在構(gòu)圖上，他大膽嘗試創(chuàng)新，通過將西洋畫和裝飾畫的線條和中國(guó)傳統(tǒng)線描進(jìn)行融合和改造，使線條表現(xiàn)力更為豐富，展現(xiàn)了中國(guó)畫線條所特有的藝術(shù)性與獨(dú)到的審美意趣?！端升g鶴壽》（圖1）以傳統(tǒng)仙鶴為母體，10只丹頂鶴分成4組，有節(jié)奏地呈“S”形穿插畫面中，相對(duì)獨(dú)立又渾然一體，增加了畫面的韻律感。陳之佛對(duì)畫面中10只丹頂鶴的布局獨(dú)具匠心，每只丹頂鶴的姿態(tài)、轉(zhuǎn)向都十分考究，最左側(cè)的丹頂鶴以獨(dú)立形象完整出現(xiàn)，頸部向右的扭轉(zhuǎn)方向，引導(dǎo)觀者通過數(shù)個(gè)丹頂鶴的視線引導(dǎo)，逐步集中于位置最高的丹頂鶴身上，進(jìn)而引申出此畫的松齡主題；右側(cè)的丹頂鶴則以相反方向聚攏畫面。從整體來看，其通過鶴群向右松樹向左的兩種方向造勢(shì)與破勢(shì)，并在對(duì)比呼應(yīng)中整合畫面布局。

陳之佛時(shí)刻留意自然界中千姿百態(tài)的花鳥場(chǎng)景，對(duì)它們進(jìn)行觀察、研究，從造型上打破花鳥畫千篇一律的舊況?！端升g鶴壽》中，畫面突出了丹頂鶴細(xì)長(zhǎng)脖頸的形式美感，在視覺上形成曲線般的韻律節(jié)奏，形態(tài)各異、高低起伏的動(dòng)作處理，使群體的丹頂鶴，以抽象舞動(dòng)的線條彰顯畫面律動(dòng)，甚至在微小的鶴的足部，都通過懸起與平放，暗合了毛筆運(yùn)動(dòng)中提與按的節(jié)奏美感，丹頂鶴群體在線條表現(xiàn)上的婉約手法，與樹的蒼勁用筆，在質(zhì)感上形成鮮明對(duì)比。設(shè)色參考了日本金色裝飾性屏風(fēng)的表現(xiàn)風(fēng)格，在傳統(tǒng)意韻的基礎(chǔ)上，以圖案化的裝飾性手法改造傳統(tǒng)工筆重彩花鳥畫風(fēng)格，賦予其獨(dú)特的藝術(shù)審美。畫面內(nèi)在的形式結(jié)構(gòu)充滿了音樂性的旋律，在鶴的啼鳴中、樹的婆娑中達(dá)到共鳴，表達(dá)出作品深遠(yuǎn)之意境和磅礴之氣勢(shì)。

陳之佛也有《和平之春》（圖2）這樣多種傳統(tǒng)題材組合的代表作，畫面設(shè)色古雅，雖萬(wàn)紫千紅，但從紅色的分布來看，由上部大面積集中表現(xiàn)，到中間隱藏于巖石之后，再到下部末端的三兩點(diǎn)綴，在妙合自然生長(zhǎng)規(guī)律的同時(shí)，體現(xiàn)出畫面的節(jié)奏關(guān)系，自然而然，娓娓道來。此作畫面繁復(fù)，但鳥的疏密，都緊緊圍繞在巖石左右，依附于巖石自身的形體結(jié)構(gòu)，鳥的聚散有意穿插于石勢(shì)的方向中，錯(cuò)落有致；同時(shí)，天空中最為突出的兩只，構(gòu)成主體與群體的主次關(guān)系。畫面物象豐富，但景與物的合理搭配使得畫面秩序感極強(qiáng)，繁復(fù)的畫面元素與場(chǎng)景有條不紊地呈現(xiàn)在觀者面前。畫面中枝干采用了陳之佛潛心研究多年的積水法，在輕輕勾勒出樹枝輪廓后，將飽含水分的赭色顏料挨著輪廓線進(jìn)行描繪，趁其潮濕時(shí)，用毛筆蘸著帶水分的墨色在樹枝的轉(zhuǎn)折結(jié)構(gòu)上進(jìn)行點(diǎn)綴，讓植物顏料與墨色進(jìn)行自然滲化，待干后，形成變化多端的水漬，深淺不同的顏色變化構(gòu)成了天然的枝干效果，自然生動(dòng)，富有意趣，推動(dòng)了工筆花鳥畫技法的革新。

傳統(tǒng)工筆花鳥畫一向講求法度程式，直到今天，許多工筆花鳥畫家在主題性創(chuàng)作中，仍然難以脫離傳統(tǒng)工筆花鳥畫表達(dá)意象與傳統(tǒng)技法的影響。而1953年后的陳之佛，創(chuàng)作了一批新的審美維度與表達(dá)方式的花鳥畫主題性創(chuàng)作，不但在當(dāng)時(shí)具有前瞻性，而且對(duì)其后之工筆花鳥畫主題性創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)。

這一系列的主題與技法兩方面相互適應(yīng)的革新，不僅展現(xiàn)出陳之佛花鳥畫創(chuàng)作與時(shí)代審美同步的藝術(shù)特征，也體現(xiàn)出他打破中國(guó)花鳥畫既有形式語(yǔ)言與思想內(nèi)涵，以國(guó)家精神為導(dǎo)向的藝術(shù)創(chuàng)舉。他賦予傳統(tǒng)花鳥意象以新的內(nèi)涵，并通過作品使其被大眾接受，建立了新中國(guó)中國(guó)花鳥畫史中的新概念。

1949年至1960年，花鳥畫經(jīng)過兩次大的波折，急需一位引領(lǐng)者為傳統(tǒng)花鳥畫開辟出一番新天地，在適應(yīng)時(shí)代需求的同時(shí)將這一優(yōu)秀傳統(tǒng)繪畫門類傳承發(fā)展下去。陳之佛以其借古開新、融匯中西的理念與實(shí)踐，成為新中國(guó)工筆花鳥畫復(fù)興的領(lǐng)軍人物之一。畫家身份之外，中國(guó)圖案學(xué)創(chuàng)始人和美術(shù)教育家的身份同樣彰顯出他比同時(shí)代其他工筆花鳥畫家更為全面的藝術(shù)素養(yǎng)?！毒突B畫的構(gòu)圖和設(shè)色來談形式美》《略論近世西洋畫論與中國(guó)美術(shù)思想的共通點(diǎn)》等論文反映了他在傳統(tǒng)畫論和中西美術(shù)比較之中獨(dú)到的見解，更難能可貴的是，他對(duì)于西方藝術(shù)現(xiàn)象的研究總是處處聯(lián)系中國(guó)的現(xiàn)實(shí)問題，以“他山之石”引入更加深刻的反思。此對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)美術(shù)界中國(guó)畫創(chuàng)新的探討大有裨益，于當(dāng)時(shí)“調(diào)和中西”的思潮同樣頗具啟發(fā)。

身處中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵期，陳之佛以足夠的才華理性面對(duì)西方藝術(shù)沖擊，博采眾長(zhǎng)，去蕪存菁。其在堅(jiān)守中國(guó)傳統(tǒng)工筆花鳥畫精髓的基礎(chǔ)上，積極尋求變革之道，為中國(guó)傳統(tǒng)工筆花鳥畫建立新秩序，賦予新寓意，以適應(yīng)新中國(guó)的新發(fā)展，成功為中國(guó)工筆花鳥畫主題性創(chuàng)作開啟了新篇章，進(jìn)而為中國(guó)工筆花鳥畫的現(xiàn)代復(fù)興起到了決定性的引領(lǐng)作用。

注釋

[1][2]陳之佛，《研習(xí)花鳥畫的一些體會(huì)》，《光明日?qǐng)?bào)》，1961年1月30日第4版。