太湖

摘要：倪瓚作為第一位真正意義上的文人畫代言人，他以太湖為母題，其象征性不言而喻：空茫、虛無的審美意境正是倪瓚內(nèi)在的生命與精神的鏡像；不斷強(qiáng)化的具有符號化意義的沙汀之樹、寥廓的水面、渲淡的遠(yuǎn)山從某種意義上可以說是倪瓚的人生寫照，太湖的整體意象既是他的審美之境，亦是他的生命之鏡，映照著他富于美學(xué)化與哲學(xué)化的對自我與人生的詩意處理。倪瓚的個人命運(yùn)更與時代性的歷史命運(yùn)疊加幻化，太湖——空無之鏡，倪瓚的精神與生命鏡像，從另一個維度躍升為具有歷史意義的時代鏡像。

關(guān)鍵詞：遺民；文人畫；鏡像；母題；象征性

中國繪畫歷史的發(fā)展從總體而言，具有內(nèi)在的歷史和文化邏輯，隨著社會與王朝的更迭與變遷，藝術(shù)的發(fā)展呈現(xiàn)出鮮明的時代風(fēng)格。宋代蘇軾首倡“文人畫”這一概念，并系統(tǒng)地提出了文人畫的理論。但北宋時期，院體繪畫是絕對主流。南宋牧溪的簡筆人物高標(biāo)特出，造型富有張力，用線勁挺，呈現(xiàn)出鮮明的個人性與一定程度的現(xiàn)代性。在具體的技法與語言表現(xiàn)層面，梁楷的出現(xiàn)將蘇軾的文人畫理論在實(shí)踐這一維度形象化、可視化了。文人畫作為中國封建社會后半期主流的繪畫體系，成熟于元代，極盛于明清。倪瓚，則是第一位文人畫真正的代言人。

公元13世紀(jì)初，一代天驕成吉思汗率領(lǐng)蒙古鐵騎揮師南下，結(jié)束了中國三百多年的分裂，華夏一統(tǒng)，天下歸一，并取《易》“大哉乾元”之意，定國號“大元”。在這樣一個巨大的歷史裂變的大背景下，元代統(tǒng)治者在治國方面將游牧民族的驍勇與魯莽一以貫之，將南宋境內(nèi)的漢族人民以及居住在南方的少數(shù)民族統(tǒng)稱南人，并在很長一段時間內(nèi)停止了科舉。由此，漢族文人的晉升通道被徹底截斷。因?yàn)閺?qiáng)權(quán)統(tǒng)治，政治上的不平等，經(jīng)濟(jì)上的殘酷剝削與掠奪，致使整個社會的價值觀念發(fā)生動搖，對立和沖突是整個時代的主旋律，不唯體現(xiàn)在社會生活的各個層面，更在深刻的意義上觸及了封建文化的核心。跌宕的歷史命運(yùn)一改唐宋以來中國古典文化的精英性，元代的文化底層邏輯是市民性、大眾性，俗文化占據(jù)了歷史的舞臺。漢賦、唐詩、宋詞的古典性與精英性被元曲的通俗與個性所解構(gòu)，從勾欄瓦肆和底層老百姓中成長起來的元曲與戲劇因?yàn)槲娜耸孔拥募尤?，那和著血淚的歌唱更加見命見性。關(guān)漢卿、白樸、馬致遠(yuǎn)都是天才杰出的文人，科舉的廢除致使他們的前路一片黑暗，衣食無著的他們滿腔悲憤，為了謀生，被迫或主動選擇從事雜劇的創(chuàng)作。關(guān)漢卿在自己的套曲《不服老》中說：“我是個蒸不爛、煮不熟、錘不扁、炒不爆、響當(dāng)當(dāng)一粒銅豌豆?！卑讟阊裕骸搬溽?，玩世何妨，更誰道，狂時不得狂?！盵1]這些滿腹經(jīng)綸的文人個個狂傲不羈，他們對于元朝政府更多的是采取不合作和反叛的態(tài)度。在孤傲的憤世嫉俗的外表下，藏著一顆凄涼無依的心。于他們而言，家園不復(fù)存在，王朝傾覆，他們是游戲人間的浪子、旅人。

作為審美文化的分支，元代繪畫藝術(shù)所呈現(xiàn)出來的精神氣質(zhì)不似戲曲文化的激越與反叛。作為視覺藝術(shù)的繪畫所表達(dá)的元代遺民意識更為曲折內(nèi)在，更加隱晦深沉。趙孟、錢選、元季四家都是純粹意義上修養(yǎng)深厚的文人，不同于戲曲的團(tuán)隊創(chuàng)作與俗文化的大眾性，繪畫藝術(shù)是絕對的個體創(chuàng)作方式，由此，他們的藝術(shù)依然保持著精英性，并沿襲前代大師的思想與范式，融合變通，兼以造化，以個人的天賦、修養(yǎng)與氣質(zhì)于山川丘壑與花鳥蟲魚間寄托情志，抒發(fā)心靈。

文人畫在宋代已奠定了完整的理論體系，元代則在實(shí)踐層面走向完善。在這個過程中，趙孟以他崇高的社會地位以及完備的繪畫修養(yǎng)起到了引領(lǐng)與示范作用。作為元初畫家，他修養(yǎng)全面，精通文學(xué)與音律，尤以書畫成就為最高。他的書法有鮮明的個人風(fēng)格，遠(yuǎn)追二王，尤用力于唐代顏真卿，既有唐人的法度矜嚴(yán)，又有晉人的瀟灑風(fēng)致。同時趙孟在繪畫方面則山水人物花鳥兼善，在理論方面，趙孟要求變革南宋院體，越過南宋，直追北宋、五代和唐。他要繼承發(fā)揚(yáng)的是山水中的王維、董源、李成諸大家，和文人墨戲中的蘇、米等人。他提出“作畫貴有古意”論，并明確提出書畫同筆的理論：“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同?！壁w孟不僅將書法用筆擴(kuò)展到山水，還將其運(yùn)用于花鳥與人物畫的創(chuàng)作之中了?！皩?shí)際上，宋金時期的文人畫潮流主要是一種帶有先驗(yàn)的哲學(xué)色彩的理論體系，就技法和畫風(fēng)來說，文人畫是在元代成熟的。經(jīng)過長期的反復(fù)的文化選擇，終于形成了以董巨為主，兼取李郭以及唐五代和北宋其他大師樣式的文人畫語言體系；確立了以江南山水為主要描寫對象，以詩意和個人化的內(nèi)心情感為主要表達(dá)對象的內(nèi)容體系；以平淡天真、不拘形似、追求筆墨形式和詩書畫相結(jié)合（使繪畫進(jìn)一步文學(xué)化、哲學(xué)化、抽象化）為旨?xì)w的審美體系?！盵2]趙孟因其全面廣博的修養(yǎng)以及杰出的繪畫成就，經(jīng)過他所選擇、融會和變革所形成的筆墨語言和風(fēng)格體系形成了元代至元代以后中國山水畫的文脈，也成了整個元代文人畫家學(xué)習(xí)的范式，并遺響明清，明代董其昌的南北宗論基本上就遵循了趙孟選擇的路徑。

倪瓚，元季四家之一，字元鎮(zhèn)，號云林，一位富家貴公子，一個深度潔癖者，一位藝術(shù)資助人，一個偉大的散財童子，這是倪瓚身上無可辯駁的標(biāo)簽，甚至于掩蓋了倪瓚的畫名。這些經(jīng)由歷史與時間定義的充滿傳奇色彩的概念包裝出一個迷人的倪瓚，經(jīng)由他的詩文書畫，我們懷著仰慕的心意端詳他，凝視他。隔著近七百年的歲月，今天的我們又該如何撕掉這些標(biāo)簽，通過他的詩文與藝術(shù)創(chuàng)作還原一個真實(shí)的倪瓚？我想，這一切都應(yīng)該從太湖出發(fā)。

倪瓚，今江蘇無錫人，家住太湖邊，30歲之前不問人間世事，因?yàn)橛衅湫?。他的長兄是全真教道官，持家有方。倪瓚30歲，兄死，開始接管萬貫家財。他揮金如土，筑清閣、云林堂，廣收圖書古董字畫，還成了與松江曹知白、昆山顧英齊名的江南三大藝術(shù)贊助人之一。所謂往來無白丁，倪瓚出入于上流社會，從善如流，很快，這位富家貴公子就散盡了千萬家財，從此，一葉扁舟，往來于太湖之上。他的畫、他的詩沾染了人生的況味，浸染了時代的苦澀，他以太湖為母題的畫境從更深刻的意義上詮釋了文人畫的內(nèi)在規(guī)定性以及外在的審美品格。

太湖，空無之鏡——倪瓚的精神與生命鏡像

太湖，不但是倪瓚成長的地方，亦是滋養(yǎng)他洗滌他并且成為他生命底色的一片湖水，蒼茫寥廓的太湖所象征的空無之鏡無疑在一定層面上成了他的精神隱喻，以一種先驗(yàn)的哲學(xué)性投注于倪瓚的命運(yùn)。他的文學(xué)活動，他的繪畫，他的交游，他的命運(yùn)都圍繞太湖所象征的蒼茫、寂寥以及如天空之鏡一般的空無而展開，并在思想與審美的層面發(fā)出幽微的回聲。

公元1355年，倪瓚的萬貫家財終于消耗殆盡，等待他的是猶如太湖之上浮萍一般的命運(yùn)。知天命的年紀(jì)，任性逍遙的生活一去不返，曾經(jīng)作為藝術(shù)贊助人的他開始要以畫為生。遍閱倪瓚的作品，大多為山水，且?guī)缀醵际且蕴槟割}。按理說，江南山水似應(yīng)以董巨筆墨運(yùn)化，事實(shí)上倪瓚早年創(chuàng)作的《水竹居圖》確實(shí)從董巨而來。但中年之后為太湖造像的倪瓚卻取法于五代的荊關(guān)，荊浩曾言：“吳道子畫山水有筆而無墨，項(xiàng)容有墨而無筆，吾當(dāng)采二子之所長，成一家之體?！鼻G浩總結(jié)了唐人的筆法和墨法，形成了自己獨(dú)特的筆墨語言，開創(chuàng)了宏大壯闊的北方山水體系。在理論上，荊浩總結(jié)了自己的創(chuàng)作體會與藝術(shù)思想，在其著作《筆法記》中提出了山水畫的創(chuàng)作“六要”：氣、韻、思、景、筆、墨。由此可見，當(dāng)時面對真山水的傳神達(dá)意、畫面氣質(zhì)、主體表達(dá)、筆墨技法都有全方位的考量。

太湖，氤氳之境，煙雨江南，頗具水墨本色，如從董源、米芾、米友仁的墨色與點(diǎn)染化出，也許更為貼近太湖的真實(shí)樣貌?？蔀楹文攮懰嬏s要以荊浩關(guān)仝的北宗筆墨來表達(dá)呢？

從形式上而言，首先是三段式構(gòu)圖。分析倪瓚的山水作品，基本以太湖一帶的山水為主體，結(jié)合太湖的地形地貌，取平遠(yuǎn)式構(gòu)圖，分三段：近景為雜石坡地，植樹二三株、五六株不等，一般不會超越六株；中景白，湖水微茫；遠(yuǎn)景一抹遠(yuǎn)山。整體情境疏林坡岸，淺水遙岑，有寂寥之意。倪瓚根據(jù)太湖的地貌特點(diǎn)，自創(chuàng)折帶皴，以側(cè)鋒淡墨皴擦，用筆松而勁，以畫山石，筆精墨妙，蒼而秀潤，簡而豐滿。整體意境荒寒空寂，風(fēng)格蕭散超逸，倪瓚的人生風(fēng)云、命運(yùn)沉浮盡在這空茫的太湖之中，北宗筆墨的挺勁與蒼潤顯然更適合表達(dá)倪瓚內(nèi)在的生命肖像。倪瓚一生擅山水、竹石和枯木，整體風(fēng)格都很統(tǒng)一，晚年尤其蒼潤平淡，所謂“人書俱老”。正如清人惲壽平所說：“云林畫天真淡簡，一木一石，自有千巖萬壑之趣。今人遂以一木一石求云林，幾失云林矣?！笔堑模咴屏值奶煺媾c素樸藏著生命的機(jī)鋒，郁郁蔥蔥的命運(yùn)之感，他將平生的境遇與所悟放逐于太湖之上，太湖既是他的審美之境，亦是他的生命之鏡，映照著他富于美學(xué)化與哲學(xué)化的對人生的詩意處理。

一個時代有一個時代的文學(xué)與藝術(shù)，主要源于一個時代的上層建筑與意識形態(tài)，源于一個時代的整體氣質(zhì)。具體到個人，縱觀歷史上山水畫發(fā)展的文脈，倪云林所展示出來的個人性絕對高標(biāo)特出。同在元代，元季四家中其他三家的山水意象完全不同于倪瓚，究其背后的原因，我們會發(fā)現(xiàn)在大的時代與文化背景下，個人的生命之流與意識形態(tài)會以鏡像的方式顯現(xiàn)于他的文藝創(chuàng)作。倪瓚選擇太湖作為自己的生命意象，與其說是源于他純粹意義上的生長環(huán)境，不如說物理上的因素已然內(nèi)化為精神性的因素。

太湖是象征性的、隱喻性的，與倪瓚的生命融為一體

倪瓚父親早喪，與同父異母的長兄一起生活，其兄倪昭奎是道教的上層人物。在元代，道教的上層人物地位很高，在極度不平等的社會現(xiàn)實(shí)中，在民族矛盾和沖突此起彼伏的聲浪里，在漢人被打壓至社會最底層的政治苦澀里，倪瓚在兄長的庇護(hù)之下，既沒有遭受勞役之苦，也沒有飽嘗經(jīng)濟(jì)上的困境。事實(shí)上，他可謂是錦衣玉食，其兄專門為他請來同鄉(xiāng)“真人”王仁輔為家庭教師。倪瓚在這樣的家庭環(huán)境與教育背景之下，養(yǎng)成了既閑適懶散又清高孤傲的個性，上不問政治，下不理家事，讀書作詩畫畫，超然淡泊。其次，在華夏正統(tǒng)被少數(shù)民族政權(quán)切斷的政治現(xiàn)實(shí)里，在廣大文人士子的晉升之途被切斷的苦悶心境中，倪瓚在與友人的交游之際，他的詩文也無不沾染了這樣的時代風(fēng)習(xí)與遺民情懷。他的詩文酬唱所體現(xiàn)出來的審美與意境一如他的太湖山水：空靈、孤寂、漂泊，有故國不堪回首的失落與凄涼，當(dāng)然更有哲學(xué)層面的道家影響。

桂花留晚色，簾影淡秋光。靡靡風(fēng)還落，菲菲夜未央。

玉繩低缺月，金鴨罷焚香。忽起故園想，泠然歸夢長。（《桂花》）

在元代，文人士子普遍有一種遺民情緒，而且，他們通過詩文書畫時刻表達(dá)著這樣一種情感。不同于前述元曲激越開放的反叛精神，詩歌較之于元曲，有著非常強(qiáng)烈的個人性。所謂緣物抒情，倪瓚于風(fēng)起桂花飄香的無盡夜晚，悠然而起思念故國之情，而這樣的歸夢是那樣漫長，永遠(yuǎn)無法抵達(dá)。這是怎樣的一種傷懷？一種漂泊？一種侵入骨髓的痛楚？

滿城風(fēng)雨近重陽，濕秋光，暗橫塘。蕭瑟汀蒲，岸柳送凄涼。親舊登高前日夢，松菊徑，也應(yīng)荒。堪將何物比愁長，綠泱泱，繞秋江。流到天涯，盤屈九回腸。煙外青萍飛白鳥，歸路阻，思微茫。（《江城子·滿城風(fēng)雨近重陽》）

在倪瓚的詩文中，這樣的愁緒隨處可見，無端而起，時時處處，每一個耽想，每一次對自然風(fēng)物的凝眸，都會勾起他心靈深處那種飄零無依、失魂落魄的故國情懷。

秋風(fēng)蘭蕙化為茅，南國凄涼氣已消。只有所南心不改，淚泉和墨寫《離騷》。（《題鄭所南蘭》）

普遍性的故國夢，普遍性的懷鄉(xiāng)彌漫于這些文人士子的心頭。此詩系倪瓚為鄭思肖所畫《蘭》題詩，鄭思肖，原名之因，宋亡后改名思肖，因“肖”是宋朝國姓“趙”（繁體）的組成部分，字憶翁，表示不忘故國；號所南，日常坐臥，要向南背北，以表對南宋的忠貞。鄭思肖幾乎把這樣一種故國情懷儀式化了，在一種近乎宗教般的神圣與莊嚴(yán)中寄托對故國的思念，從而獲得繼續(xù)在元代漂泊下去的勇氣。倪瓚自己又何嘗不是“淚泉和墨寫《離騷》”？在他日復(fù)一日對太湖這一生命鏡像的描繪中，那無邊的浩渺與空闊幾乎在進(jìn)一步擴(kuò)大和延伸這樣一種身世飄零之感。永遠(yuǎn)的兩三棵、四五棵樹靜靜站在此岸的一小片陂陀，遠(yuǎn)望寥廓，遠(yuǎn)山淡而平。樹不復(fù)是此樹，水不復(fù)是此水，山不復(fù)是此山，是倪瓚心里的故國風(fēng)云，是他永遠(yuǎn)無法填滿的對于故國思念與傷懷的洞。他一遍又一遍書寫，一遍又一遍重復(fù)，仿若鄭所南南向而坐，他畫的永遠(yuǎn)的無根蘭。唯有重復(fù)，唯有與這片湖水同在，唯有如宗教般的朝圣，方可有些許慰藉。這是倪瓚的命，也是元代文人士子的歷史性命運(yùn)。

在元季四家包括趙孟這位元代文人畫體系的建立者在內(nèi)，倪瓚最能體現(xiàn)文人畫的美學(xué)特點(diǎn)。明代湯垕在《畫鑒》中曾言：元畫是“先觀天真，次觀筆意，相對忘筆墨之跡，方為得趣”。從五代到北宋歷南宋，中國的山水畫按照李澤厚先生的理論：以范寬、李成、董源為代表的北宋山水畫家，在風(fēng)格上基本都是依據(jù)所居住之地對熟悉的山水的真實(shí)描繪，他們描繪的是可游可居的生活——人生——自然境界，是異常廣闊的整體性把握，是典型的無我之境?！斑@種基本塞滿畫面的，客觀的，全景整體性的描繪自然，使北宋山水富有一種深厚的意味，給予人們的審美感受寬泛、豐滿而不確定。它并不表現(xiàn)出也并不使觀賞者聯(lián)想起某種特定的或比較具體的詩意、思想和情感，卻仍然表現(xiàn)出，也使人清晰地感受到那整體自然與人生的牧歌式的親切關(guān)系，好像真是‘可游可居’在其中似的?！盵3]以馬遠(yuǎn)、夏圭所代表的南宋山水則體現(xiàn)了介于無我之境和有我之境的審美特征：“他們大都是在頗為工致精細(xì)的、極有選擇的有限場景、對象、題材和布局中，傳達(dá)出抒情性非常濃厚的某一特定的詩情畫意來。細(xì)節(jié)真實(shí)和詩意追求正是他們的美學(xué)特色……南宋山水畫把人們審美感受中的想象、情感、理解諸因素引向更為確定的方向，導(dǎo)向更為明確的意義或主題，這就是宋元山水畫發(fā)展歷程中的第二種藝術(shù)意境?！盵4]元代進(jìn)一步將山水畫導(dǎo)向了主體的表現(xiàn)性，不但要求以書入畫，同時題詩也成了普遍的風(fēng)氣，甚至是構(gòu)成畫面必備的要素。一方面，繪畫從客觀再現(xiàn)走向了主觀表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)繪畫本體的自足性，強(qiáng)調(diào)用筆用墨，筆墨自身的審美屬性得以確立；同時，題詩也意味著畫中有詩，詩中有畫，詩畫合一，在更深刻的意義上表達(dá)作者的思想、情感與審美。實(shí)際上，畫面成了作者心性與情感的載體，狀物與寫生退居到非常次要的位置。倪瓚言：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛爾。”（《答張仲藻書》）又在《跋畫竹》中表達(dá)：“余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉?！笨梢?，在倪瓚自身，他完全是從主體出發(fā)，將“我”與造化融為一體，“我”的主體性絕對大于客體，是典型的有我之境。

所以，從北宋蘇東坡的文人畫理論提出以來，一直到文人畫真正的代言人倪瓚的出現(xiàn)，已經(jīng)過去了整整200年。藝術(shù)風(fēng)格的變遷一方面有自身內(nèi)在的規(guī)律，可更大程度上籠罩在一個時代的意識形態(tài)之下。北宋郁郁乎文哉，南宋偏安一隅，至元代故國不堪回首月明中的失落與凄涼，都如暗流涌動，運(yùn)化著山水畫風(fēng)格與審美的變遷。這是時代性的癥候，具體到個人，具體到倪瓚，儒道雙修的教化背景，家道中落的失意，故國的想象，天性中的疏懶與潔癖，精神上的孤傲與落拓不羈，這一切都暗合了太湖這一審美意象。他生長于此，游歷于此，教化于此，晚年甚至流落于太湖之上，賣畫為生，由藝術(shù)贊助人跌落至對立面，這樣一種人生的落差想必會在更深刻的意義上加深他的家國情懷；時代的洪流攜帶著巨大的憂傷湮滅了倪瓚，他的心里只有那沙汀上寂寞的樹，那片茫然無際的湖水正是他內(nèi)心無所依的映像。倪瓚的作品呈現(xiàn)出高度的符號化傾向，在反復(fù)的描繪中強(qiáng)化著內(nèi)在的生命鏡像；同時他的詩文也染上了歷史的滄?！獋哪獑柷俺?，重上越王臺。倪瓚的個人命運(yùn)與一個時代的命運(yùn)疊加幻化，虛無，空茫，不知?dú)w處，永恒的漂泊流離。太湖之境，不只是倪瓚生命與心靈的鏡像，更像是倪瓚所處時代的歷史鏡像。

注釋

[1]王小舒、陳炎，《中國審美文化史·唐宋卷 元明清卷》，山東畫報出版社，2007年，第266頁。

[2]薛永年主編、邵彥編著，《中國繪畫的歷史與審美鑒賞》，中國人民大學(xué)出版社，2000年，第244頁。

[3]李澤厚，《美的歷程》，廣西師范大學(xué)出版社，2000年，第300頁。

[4]同上，第309-311頁。

參考文獻(xiàn)

[1]王小舒、陳炎，《中國審美文化史·唐宋卷 元明清卷》，山東畫報出版社，2007年。

[2]薛永年主編、邵彥編著，《中國繪畫的歷史與審美鑒賞》，中國人民大學(xué)出版社，2000年

[3]李澤厚，《美的歷程》，廣西師范大學(xué)出版社，2000年。