揚(yáng)州刺繡中建筑透視的圖像學(xué)研究

揚(yáng)州刺繡發(fā)展經(jīng)歷低谷高潮再到當(dāng)下面臨失傳風(fēng)險(xiǎn)的過程，其刺繡的技法和內(nèi)容也發(fā)生了變化，這一點(diǎn)亦體現(xiàn)在以建筑圖像為題材的刺繡中。為解讀揚(yáng)州刺繡中建筑透視表征及其變化原因，文章采用圖像學(xué)分析法，從“前圖像志描述”“圖像志分析”“圖像學(xué)解釋”三個(gè)層次，對揚(yáng)州刺繡中建筑透視的藝術(shù)表現(xiàn)、建筑透視嬗遞的根本原理進(jìn)行分析。通過圖像學(xué)多層次分析，有利于豐富蘇繡藝術(shù)中揚(yáng)州地域分支風(fēng)格的相關(guān)資料，促進(jìn)揚(yáng)州地方文化遺產(chǎn)的良性發(fā)展。

揚(yáng)州刺繡作為蘇繡的一個(gè)地域分支，同時(shí)也是揚(yáng)州市的一張城市名片。2014年，揚(yáng)州刺繡被列入國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表項(xiàng)目。20世紀(jì)50年代以來，揚(yáng)州刺繡從恢復(fù)工廠生產(chǎn)到發(fā)展的鼎盛時(shí)期，到如今一度面臨失傳的風(fēng)險(xiǎn)，其刺繡的技法和內(nèi)容也發(fā)生變化，這一點(diǎn)亦體現(xiàn)在以建筑圖像為題材的刺繡作品中。從學(xué)術(shù)成果來看，以往的著作、論文對揚(yáng)州刺繡的研究大多還停留在揚(yáng)州刺繡本身歷史整合，基礎(chǔ)刺繡針法以及其與繪畫的關(guān)系，較少有學(xué)者關(guān)注到當(dāng)代揚(yáng)州刺繡題材內(nèi)容。本文通過運(yùn)用圖像學(xué)理論對揚(yáng)州刺繡中的建筑透視的藝術(shù)表現(xiàn)、建筑透視嬗遞的根本原理進(jìn)行分析，一方面，能夠揭示出50年代以來揚(yáng)州刺繡建筑相關(guān)的底稿和技法的嬗遞過程和原因，豐富揚(yáng)州刺繡理論的相關(guān)資料；另一方面，對揚(yáng)州刺繡建筑透視的圖像學(xué)研究具有現(xiàn)實(shí)意義，有利于促進(jìn)揚(yáng)州地方文化遺產(chǎn)的良性發(fā)展。

一、揚(yáng)州刺繡建筑透視的圖像志描述

（一）揚(yáng)州刺繡中的建筑圖像

揚(yáng)州刺繡題材主要有山水、人物、花鳥、書法、動(dòng)物、風(fēng)景、靜物等。本文談?wù)摰慕ㄖD像并不作為獨(dú)立的一個(gè)題材，而是包含在山水和風(fēng)景里面。揚(yáng)州刺繡作品中的建筑圖像主要分為三大類：水墨、界畫、攝影作品。根據(jù)筆者實(shí)地調(diào)研統(tǒng)計(jì)，揚(yáng)州刺繡大師吳曉平工作室陳列的46幅中國畫繡作品中，寫意山水繡10件，其中包含建筑圖像的僅一件《華岳高秋圖》。衛(wèi)芳大師工作室陳列的作品中，僅2件含有建筑圖像。根據(jù)另一次實(shí)地調(diào)研統(tǒng)計(jì)，揚(yáng)州刺繡大師朱軍成工作室精品展廳中的160件刺繡作品也只有一幅刺繡作品出現(xiàn)了建筑?？梢姰?dāng)下?lián)P州刺繡中建筑圖像類的作品較少，正如揚(yáng)州刺繡工藝大師唐學(xué)珍說：“只繡建筑不好看，客戶定制都是要求有意境的，一般都是要求和山水結(jié)合?！?/p>

（二）建筑圖像的透視遞變

“透視”一詞來自拉丁文Perspicere，即“透而視之”，意為透過“畫面”看到真實(shí)的自然。中國古代繪畫理論中并未有“透視”一詞的闡述與記載，這是由于受到傳統(tǒng)文化思想的影響，擁有屬于本土特色的形象化表達(dá)。當(dāng)代揚(yáng)州刺繡是一種依附于繪畫作品的狀態(tài)，因此研究揚(yáng)州刺繡中建筑透視變化，必須對中國傳統(tǒng)繪畫中的透視進(jìn)行研究。中國畫中透視法則的發(fā)展是與山水畫相生相伴的。中國山水畫中的透視運(yùn)用年代久遠(yuǎn)，古代稱為“遠(yuǎn)近法”。早在公元前三四百年，《墨經(jīng)》中記載了中國人對小孔成像的觀察。北宋畫家郭熙在《臨泉高致·山水訓(xùn)》中，將山水畫歸納為“三遠(yuǎn)”，認(rèn)為“山有三遠(yuǎn)，自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)；自山前而山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)”。而在傳統(tǒng)西方繪畫，追求以直觀的真實(shí)為主，強(qiáng)調(diào)繪畫的真實(shí)性，常常使用的是焦點(diǎn)透視。散點(diǎn)透視是中國傳統(tǒng)繪畫理論中應(yīng)用的透視理論。散點(diǎn)透視又稱動(dòng)點(diǎn)透視，是多視點(diǎn)的透視，與焦點(diǎn)透視不同的是，將移動(dòng)的視點(diǎn)所看到的多角度的景物描繪下來并進(jìn)行組合，如張擇端的《清明上河圖》、顧閎中的《韓熙載夜宴圖》等。

揚(yáng)州刺繡按技法分為平針繡和亂針繡，平針繡作品中建筑透視由于其底稿多選自唐宋時(shí)期的水墨山水畫及清代界畫，其畫面的透視多為散點(diǎn)透視，如孫家琴繡唐寅的《貞壽堂圖》、臧經(jīng)國《漢宮春曉》；蔣明秋刺繡的當(dāng)代畫家吳冠中的《荷塘小鴨》中的透視屬于焦點(diǎn)透視。而亂針繡中的底稿多為攝影及油畫作品，其畫面以焦點(diǎn)透視或焦、散點(diǎn)組合為主，如莫學(xué)春《錦繡江南》，其中建筑部分運(yùn)用到焦點(diǎn)透視，而在背景山水部分融入散點(diǎn)透視。揚(yáng)繡中的建筑透視從整體上來看，經(jīng)歷了從散點(diǎn)到焦點(diǎn)透視的變化，但在實(shí)際刺繡中，這種透視的變化是一種交叉的關(guān)系，其透視取決于所選取底稿中所運(yùn)用的透視。

二、揚(yáng)州刺繡建筑透視的圖像志分析

（一）平針繡的建筑透視呈現(xiàn)

中國古代繪畫往往在空間表現(xiàn)上采取多種透視綜合運(yùn)用，最常使用的就是“多視點(diǎn)”“高視高”“遠(yuǎn)視距”以及類似西方的軸測圖的界畫法。如吳曉平繡明代藍(lán)瑛繪制的《華岳高秋圖》（圖2），采用視點(diǎn)縱移視域排列組合，采用了遠(yuǎn)視距宏觀的觀察法，使得山上，山間房屋，山下人物能同時(shí)展現(xiàn)的觀者眼前，體現(xiàn)古人“俯仰自得”的精神。又如孫家琴繡唐代唐寅繪制的《貞壽堂圖》，其畫面中的視點(diǎn)沿著水平線左右、前后移動(dòng)，使整個(gè)畫面構(gòu)圖呈“∽”型。在傳統(tǒng)繪畫中創(chuàng)作者們?yōu)榱诉_(dá)到“遠(yuǎn)取其勢”“近取其質(zhì)”的理想效果，靈活運(yùn)用了多點(diǎn)透視的構(gòu)圖法則，使得畫卷的處理有整體，也有局部細(xì)節(jié)，情節(jié)跌宕、動(dòng)靜起伏，避免了平鋪直敘。另外揚(yáng)州刺繡中很大一部分建筑圖像的刺繡底稿來源于清代界畫，特別是袁江袁耀父子二人的作品。如刺繡作品《漢宮春曉》的原作就是采用立面軸測中的三面軸測圖圖式。建筑中門窗，屋檐、房屋均朝著同一斜度平行地延伸至遠(yuǎn)處，沒有消失點(diǎn)。界畫中稱之為“一去百斜”。在刺繡時(shí)線條的鋒向隨所繡建筑的自然規(guī)律和結(jié)構(gòu)變化，在界畫中表現(xiàn)為鋒向隨著屋檐傾斜角度排布（圖3）。

（二）亂針繡的建筑透視塑造

揚(yáng)州刺繡藝人們在長期模仿繪畫刺繡實(shí)踐中，吸收了傳統(tǒng)繪畫優(yōu)勢，將傳統(tǒng)的透視畫法與西方透視法巧妙地結(jié)合在繡品中。在實(shí)際刺繡底稿創(chuàng)作中根據(jù)畫面的需要靈活地運(yùn)用透視法，使畫面最終達(dá)到畫家想要的境界。這一點(diǎn)在刺繡作品《錦繡江南》（圖4）中體現(xiàn)得淋漓盡致。這幅繡品是在當(dāng)代攝影作品基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作的，作者莫學(xué)春大師在處理近景和中景的時(shí)候運(yùn)用的焦點(diǎn)透視，在遠(yuǎn)近的處理上借鑒了傳統(tǒng)繪畫“∽”型構(gòu)圖，視點(diǎn)從前到后也由低轉(zhuǎn)高，使整個(gè)畫面情節(jié)跌宕，動(dòng)情起伏。從建筑細(xì)節(jié)來看，前景建筑中，門窗、屋檐、房屋的頂線和基線延伸至無限遠(yuǎn)處，會(huì)相交在一個(gè)滅點(diǎn)，而相對靠后的建筑則呈現(xiàn)出傳統(tǒng)“多視點(diǎn)”“高視高”“遠(yuǎn)視距”的特征。使畫面在空間上呈現(xiàn)出大而廣的效果。在傳統(tǒng)繪畫中透視不自然的地方一般用云朵或其他遮擋物擋住，在《錦繡江南》中，則是運(yùn)用了植物將兩個(gè)不同的透視連接在一起。當(dāng)代揚(yáng)州刺繡在底稿選取上根據(jù)客戶喜好不同，要求不同，選擇的底稿也不同。雖在建筑透視上有不同，但不同透視在針法表現(xiàn)上幾乎沒有太大變化。繡制山水作品時(shí)，整體畫面虛景用細(xì)線，實(shí)景用線相對較粗。按照近景、中景、遠(yuǎn)景，從粗到細(xì)，依次減弱。畫面中的建筑、人物、動(dòng)物等，根據(jù)遠(yuǎn)、中、近景的情況決定線的粗細(xì)。也會(huì)根據(jù)物象的特性來決定粗細(xì)，如水、云、霧氣一般用細(xì)線，樹干、葉、石頭、建筑等相對較結(jié)實(shí)的物象用粗些的線。

三、揚(yáng)州刺繡建筑透視嬗遞的圖像學(xué)解釋

（一）底稿繪制技術(shù)與審美沖擊

西方文明對于中國傳統(tǒng)文化的沖擊，是傳統(tǒng)獲得新生的關(guān)鍵。19世紀(jì)20、30年代，西方文化進(jìn)入中國，對包括揚(yáng)州刺繡在內(nèi)的傳統(tǒng)藝術(shù)產(chǎn)生重要影響。到20世紀(jì)30年代，西方的寫實(shí)主義和現(xiàn)代主義思潮與流派傳播到中國，并在中國油畫界發(fā)展起來。但整體而言，中國美術(shù)界更傾向于寫實(shí)主義精神，最終發(fā)展為中國藝術(shù)的主流話語。仿真繡創(chuàng)始人沈壽先生正是在日本訪學(xué)過程中注意到西洋繪畫光影變化的特點(diǎn)，首次將光影、透視融入刺繡，開拓出仿真繡新領(lǐng)域。而后中西繪畫皆能的刺繡家楊守玉先生受沈壽先生所創(chuàng)仿真繡的啟發(fā)，在其教師呂鳳子先生的鼓勵(lì)與支持下兩人共同潛心研究一種全新的刺繡技法——亂針繡。亂針繡發(fā)明后，產(chǎn)生了很大影響。幾代傳承人都深受西方油畫影響，接受過系統(tǒng)的西方藝術(shù)教育，在前人的基礎(chǔ)上進(jìn)一步探索西洋畫面針法。20世紀(jì)末計(jì)算機(jī)噴繪的出現(xiàn)，使雜亂無章的針繡底紋不再需要人工繪制，這種進(jìn)步大大降低了對繡工繪畫基礎(chǔ)的要求，而且使繡工的成本和時(shí)間都得到了節(jié)約，而且使繡品的制作更加精細(xì)、美觀。加之?dāng)z影等技術(shù)的發(fā)展，使得揚(yáng)州刺繡在底稿選擇上更加多元。

（二）建筑圖像的中國文化映射

揚(yáng)州刺繡中建筑圖像對于透視的綜合運(yùn)用是對文人意境追求和傳統(tǒng)道學(xué)思想的表達(dá)。魏晉南北朝時(shí)期是中國透視發(fā)展“塑型”的關(guān)鍵期，恰逢歷史變革，出現(xiàn)思想上的百家爭鳴，受到中國古代哲學(xué)思想以及佛教的深度影響，山水畫中“遠(yuǎn)”的空間表達(dá)直接跟“玄”疊加在一起，被理解成對玄學(xué)的一種特殊表達(dá)?！肚f子·人間世》說：“唯道集虛，虛者，心齋也?！薄疤摗?，也就是“空”“無”。而這種“唯道集虛”的審美觀念是由莊子最早提出的，其中所包含的“道”“虛實(shí)”“有無”等都為中國畫透視的發(fā)展和獨(dú)特的美學(xué)思想奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，同時(shí)實(shí)現(xiàn)了中國畫從客觀空間往主觀感受以及情感抒發(fā)的全面轉(zhuǎn)移。它對后來我國的美學(xué)、藝術(shù)產(chǎn)生了很大的影響。在國內(nèi)外各個(gè)方面都全球化越來越劇烈的新時(shí)代中，中西方繪畫的交融也越發(fā)地緊密，而中西方透視綜合運(yùn)用來表現(xiàn)一個(gè)場景的方式是關(guān)于透視綜合性運(yùn)用的探索，是結(jié)合了中國文化語境的基礎(chǔ)上對西方文化的吸收，符合現(xiàn)當(dāng)代整體的發(fā)展潮流。

（三）市場需求與定制周期的權(quán)衡

90年代揚(yáng)州刺繡在國際市場上引起轟動(dòng)之后，其產(chǎn)品也逐漸從日用品刺繡轉(zhuǎn)型至工藝美術(shù)欣賞品領(lǐng)域，并承接了一些精品，諸如為香港回歸量身訂做的繡品《歸程》被江蘇省政府禮贈(zèng)給香港特區(qū)，寶應(yīng)亂針繡的知名度與銷售市場進(jìn)一步打開。由于建筑畫本身的特點(diǎn)可以突出場面的宏大，所以歷來清朝皇帝都喜歡用建筑畫來標(biāo)榜自己的功德、權(quán)威、富貴，往往要求畫工將自己的文治、武功按其要求表現(xiàn)出來，以示對其的褒揚(yáng)。相比于傳統(tǒng)水墨畫與界畫，以現(xiàn)代攝影作品為底稿的刺繡更加契合現(xiàn)代社會(huì)快節(jié)奏生活，更能適配多種風(fēng)格的室內(nèi)裝潢。例如國鳳刺繡研究中心2003年為江蘇省政府外事接待廳繡制的《錦繡江南》，2005年為南京市政府會(huì)議廳繡制的《瘦西湖》，2006年為南京火車站繡制的《玄武風(fēng)光》以及2008年為上海火車南站貴賓廳繡制的《天壇》等作品，大多為滿足公共建筑空間的形象宣傳展示需要而作，從而體現(xiàn)空間的時(shí)代感和現(xiàn)代感。

（四）畫師合作與底稿成本的考量

在刺繡底稿的選擇上，揚(yáng)州刺繡藝人們考慮到原作的版權(quán)問題，所以在繡稿選擇上一般選擇不會(huì)侵權(quán)的古畫，當(dāng)代揚(yáng)州平針繡繡稿所用的畫冊有《揚(yáng)州畫派書畫集——李鱔》《南宋四家畫集》《任伯年精品集》《中國近現(xiàn)代及當(dāng)代書畫》《劉旦宅畫集》《袁江袁耀畫集》《揚(yáng)州八怪書畫精選》等。在這些畫冊中，藝人們選取較著名的畫作進(jìn)行繡制。亂針繡題材則較為廣泛，有人物肖像繡、寫實(shí)風(fēng)景繡、名家畫繡等，使揚(yáng)州刺繡題材更加豐富、更具魅力。多以國內(nèi)外油畫名家為底稿，如拉斐爾、梵高、雷諾阿、希什金、李自建、羅中立、陳逸飛等名家的作品；在客戶有要求的情況下選擇一些當(dāng)代的攝影作品作為底稿。遇到一些有版權(quán)的作品，刺繡藝人們偶爾會(huì)拿來作為練習(xí)使用，并不會(huì)參與到商業(yè)比賽和銷售活動(dòng)中去。

四、總結(jié)

揚(yáng)州刺繡中建筑透視變化是揚(yáng)州刺繡工藝發(fā)展的必然，無論是選擇中國傳統(tǒng)繪畫還是西方繪畫，其透視各有千秋。幸運(yùn)的是，在西方“焦點(diǎn)透視法”教育不斷入侵的情況下，刺繡手藝人并沒有全盤拋棄自己傳統(tǒng)的寶貴遺產(chǎn)，而是在刺繡實(shí)踐中靈活切換應(yīng)用多種透視畫法，在對中國傳統(tǒng)繪畫的深度理解上融合西方繪畫特點(diǎn)的一種創(chuàng)新。運(yùn)用圖像學(xué)研究方法對揚(yáng)州刺繡中建筑透視進(jìn)行研究，能在一定程度上了解不同時(shí)期揚(yáng)州刺繡題材轉(zhuǎn)變的過程，同時(shí)也為揚(yáng)州刺繡研究提供不同的思路。

陳雨虹：揚(yáng)州大學(xué)

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