米開(kāi)朗基羅·安東尼奧尼作品中的美學(xué)政治:雅克·朗西埃之后的分析

摘 要：安東尼奧尼電影藝術(shù)的諸多特點(diǎn)，充分表明其電影得益于朗西埃所描述的藝術(shù)審美機(jī)制，以及愛(ài)浦斯坦的純粹主義視野。他通過(guò)不同的文體手段滲透再現(xiàn)機(jī)制，將其置于幕后并剝奪了它的建構(gòu)能力。通過(guò)圖像的模糊性，他質(zhì)疑了被再現(xiàn)機(jī)制與現(xiàn)實(shí)共同標(biāo)記的合意虛構(gòu)。安東尼奧尼創(chuàng)造了一種隔膜的電影，在這種電影中可以發(fā)現(xiàn)電影的美學(xué)真理、無(wú)聲和短暫事物的模糊性以及世界的本來(lái)面目。因此，視覺(jué)環(huán)境在它們的符號(hào)中得到解放。安東尼奧尼電影實(shí)現(xiàn)了從情節(jié)再現(xiàn)虛構(gòu)到符號(hào)審美虛構(gòu)的轉(zhuǎn)變，這一點(diǎn)對(duì)中國(guó)導(dǎo)演王家衛(wèi)也產(chǎn)生了極為深刻的影響。

關(guān)鍵詞：安東尼奧尼;朗西埃;愛(ài)浦斯坦;王家衛(wèi)

一、美學(xué)語(yǔ)境下的安東尼奧尼作品

作為現(xiàn)代主義在電影領(lǐng)域中的開(kāi)創(chuàng)性和典范性代表，米開(kāi)朗基羅·安東尼奧尼的作品在電影藝術(shù)史上享有重要地位，直至今日也依然對(duì)電影風(fēng)格產(chǎn)生著巨大影響。①安東尼奧尼影片《奇遇》（L’avventura）1960年在戛納首映時(shí)曾備受詬病，但也正是這部影片強(qiáng)大而威嚴(yán)的視覺(jué)效果造就了導(dǎo)演在電影行業(yè)的顯赫聲譽(yù)。在這種視覺(jué)效果中，空間、身體和世界的表象以一種創(chuàng)新和復(fù)雜的方式被描繪出來(lái)。影評(píng)人邁克爾·阿爾特恩（Michael Althen）在安東尼奧尼的訃告中寫(xiě)道，我們“必須感謝他為我們認(rèn)為現(xiàn)代的一切做出的貢獻(xiàn)”②。通過(guò)挫敗敘事電影的實(shí)踐期望，通過(guò)使電影本身成為與主角并列的主題，安東尼奧尼用其具有一貫自我反思性和美學(xué)復(fù)雜性的電影作品打破并消解了“古典電影”③的自然狀態(tài)。④古典電影并不認(rèn)為自己是一個(gè)敘事媒介，它更希望通過(guò)敘事來(lái)呈現(xiàn)一個(gè)可信的世界。因此，角色的行為具有因果性、可理解性和透明性，人物總是動(dòng)力滿(mǎn)滿(mǎn)，試圖通過(guò)自己的行為來(lái)推動(dòng)情節(jié)變化。相比之下，吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）所確立的“將情節(jié)轉(zhuǎn)化為光學(xué)和聲音描述”的趨勢(shì)，自從1950年影片《愛(ài)情編年史》（Crónaca di un amore）以來(lái)就出現(xiàn)在安東尼奧尼的電影之中。①

德勒茲還指出，從安東尼奧尼1962年的影片《蝕》（L’eclisse）開(kāi)始，其作品特點(diǎn)一直都是“對(duì)將它們推向非人化景觀(guān)的極限情況的處理，對(duì)那些吸收了人物和情節(jié)、只保留一個(gè)抽象地理描述的空曠空間的處理”。②在德勒茲看來(lái)，安東尼奧尼是一個(gè)在自己電影中尋求抽象的“批判的客觀(guān)主義者”③，他以冷靜和淡漠的距離感努力警惕、精確、深刻地記錄這個(gè)在他影片中似乎既沒(méi)有意義也沒(méi)有目的的世界。為此，安東尼奧尼創(chuàng)造了開(kāi)放、去中心化、將戲劇從情節(jié)中移除的橢圓形敘事結(jié)構(gòu)，常用環(huán)境和狀態(tài)的描述取代情節(jié)，使人物退化為低情節(jié)性的觀(guān)察者。在這種敘事結(jié)構(gòu)中，遵循刺激反應(yīng)模式的典型“古典電影”情節(jié)畫(huà)面被棄置，主角的觀(guān)察不推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，只使其自身成為反思對(duì)象，而情節(jié)也不再有明顯的因果動(dòng)機(jī)，只是一種純偶然的顯現(xiàn)。視覺(jué)即為電影主題，“重點(diǎn)不在于意義的敘事發(fā)展，而在于意義的視覺(jué)生產(chǎn)，”④圖像通過(guò)產(chǎn)生和利用表象來(lái)開(kāi)拓空間。因此，安東尼奧尼電影作品中的影像及其流動(dòng)至今仍令人印象深刻。

影片的重點(diǎn)不再是敘事創(chuàng)造的世界再現(xiàn)，而是對(duì)現(xiàn)代性的光學(xué)和視覺(jué)空間的現(xiàn)象學(xué)研究。這些空間既不能由情節(jié)隨意創(chuàng)造，也不會(huì)導(dǎo)致情節(jié)的出現(xiàn)和發(fā)展，故事的語(yǔ)境都融入了影片的背景中。在安東尼奧尼看來(lái)，那些希望通過(guò)情節(jié)有所成就的人只不過(guò)是一時(shí)興趣使然，無(wú)法長(zhǎng)久。于他而言，風(fēng)景、情境、物體、道路或建筑皆有其自身重要價(jià)值，這種價(jià)值甚至經(jīng)常超越了人物角色。基弗（Kiefer）認(rèn)為，這種位移是安東尼奧尼創(chuàng)作過(guò)程中所遭遇核心困難的一種表達(dá)：“……（是一種）去中心化與人們流離失所的經(jīng)歷，以及試圖在一個(gè)不透明、偶然和支離破碎的現(xiàn)實(shí)中重新定義和恢復(fù)的嘗試。⑤

由于敘事本身在影片中失去了結(jié)構(gòu)性力量，觀(guān)眾不得不將注意力轉(zhuǎn)向?qū)D像的各種可能性解讀，去嘗試?yán)斫馑麄兯吹降囊磺小＂拊凇肮诺潆娪啊敝?，圖像所展示的窗口對(duì)于敘事產(chǎn)生的世界來(lái)說(shuō)依然隱而不見(jiàn)，但此處圖像的出現(xiàn)卻將現(xiàn)實(shí)、夢(mèng)想、想象和記憶相互聯(lián)系在一起，真實(shí)和虛擬之間的波動(dòng)形成了德勒茲言下的“水晶影像”。⑦

這就產(chǎn)生了一個(gè)必然結(jié)果：人們對(duì)安東尼奧尼電影的解讀充滿(mǎn)矛盾、含混不清，因此也無(wú)法最終形成定論。他的圖像的世界特征就是用模糊來(lái)呈現(xiàn)看得見(jiàn)的“世界的表象”，⑧其意義也同樣難以準(zhǔn)確分辨，因此，觀(guān)眾很難對(duì)其作品實(shí)現(xiàn)詳盡和明確的解讀。安東尼奧尼電影呈現(xiàn)了安伯托·艾柯（Umberto Eco）意義上的“開(kāi)放藝術(shù)作品”，⑨詮釋過(guò)程本身既成為一個(gè)問(wèn)題，也成為電影的主題。羅蘭·巴特（Roland Barthes）將安東尼奧尼電影的這一特點(diǎn)描述為“意義的波動(dòng)”⑩。意義不是被設(shè)定之后強(qiáng)加于影片，而是處于一種微妙的不穩(wěn)定狀態(tài)。因此，意義不能被那些想要設(shè)置、定義和挪用它的權(quán)力所占有。安東尼奧尼的政治現(xiàn)代主義就表現(xiàn)在這場(chǎng)與“意義狂熱”對(duì)抗的斗爭(zhēng)之中。“古典電影”不斷產(chǎn)生相對(duì)確定和連貫的含義，但安東尼奧尼的電影卻拒絕這種約束，因?yàn)檫@種約束令人聯(lián)想起巴特在法蘭西公學(xué)院就職演講中所談到的那種迫使我們“說(shuō)話(huà)”的語(yǔ)言法西斯主義傾向。①

接下來(lái)，我將在安東尼奧尼美學(xué)政治特征的語(yǔ)境下詳細(xì)討論對(duì)他作品的各種解讀。討論也會(huì)包含社會(huì)批評(píng)的角度，比如，與1960年代意大利消極頹廢、無(wú)足輕重、無(wú)精打采的資產(chǎn)階級(jí)的生硬描述聯(lián)系在一起的社會(huì)批評(píng)。本文認(rèn)為，安東尼奧尼通過(guò)電影使得蘊(yùn)含其電影政治性的審美體驗(yàn)成為可能。雅克·朗西埃（Jacques Rancière）也曾說(shuō)，審美體驗(yàn)與一種民主體驗(yàn)密切相關(guān)。二者觀(guān)點(diǎn)都對(duì)一種理論提出了質(zhì)疑，即意義的主導(dǎo)框架以及社會(huì)和文化秩序的意義都是一成不變、永無(wú)他解的觀(guān)念。二人都創(chuàng)造性地表達(dá)了對(duì)偶然性和變化可能性的認(rèn)可和欣賞。此外，朗西埃還認(rèn)為萬(wàn)物都是平等的存在，這種平等必須通過(guò)集體行動(dòng)才能實(shí)現(xiàn)。藝術(shù)和政治都希望消除等級(jí)制度，對(duì)現(xiàn)有身份提出質(zhì)疑并進(jìn)行改變。這樣，就實(shí)現(xiàn)了全新的理性消解。

對(duì)齊格弗里德·克拉考爾（Siegfried Kracauer）來(lái)說(shuō)，電影的核心特點(diǎn)就是要呈現(xiàn)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，并通過(guò)某些手段使其可見(jiàn)。他以物質(zhì)性、表面性和細(xì)節(jié)性來(lái)記錄并揭示世界上的一切事物。②這種表達(dá)功能是朗西埃認(rèn)為的電影核心特征之一。③當(dāng)一個(gè)由對(duì)象和人組成的客觀(guān)世界被呈現(xiàn)出來(lái)時(shí)，其意義必須首先由觀(guān)眾進(jìn)行判斷，敘事和意識(shí)形態(tài)的決定性力量于是被顛覆或過(guò)度確定。安東尼奧尼的電影無(wú)疑表達(dá)了這一特征。此外，它們還表現(xiàn)了藝術(shù)審美機(jī)制意義上的美感，而這種美并不出現(xiàn)在再現(xiàn)或模仿之中。因此，它們既不能被簡(jiǎn)單地消費(fèi)，也不能從概念角度被詳盡定義。雅克·朗西埃提到，按照德勒茲的說(shuō)法，美是“抵抗的”，藝術(shù)本身具有政治性，因此，它不僅僅是對(duì)政治的評(píng)論或延伸，而是“藝術(shù)即政治”。④在不局限于藝術(shù)體驗(yàn)的審美體驗(yàn)中，可以找到通向一個(gè)新的共同體的共同基礎(chǔ)，所以，藝術(shù)的“反抗”包含著“一個(gè)新的民族的期望”。⑤

我將從這一背景出發(fā)詳細(xì)討論安東尼奧尼藝術(shù)在電影語(yǔ)境中的反抗;為了深化這個(gè)問(wèn)題，我還將討論表面美學(xué)同樣在作品中發(fā)揮重要作用的中國(guó)電影導(dǎo)演王家衛(wèi)（Wong Kar-wei）的作品;我將探討他與安東尼奧尼如何產(chǎn)生聯(lián)系，并且共同推進(jìn)了今天的視覺(jué)美學(xué);在本文結(jié)論中，還將討論在“解放的旁觀(guān)者”⑥背景下的一些結(jié)果。

二、安東尼奧尼的藝術(shù)反抗

安東尼奧尼電影經(jīng)常被置于存在主義“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”的背景下解讀。⑦它們描繪現(xiàn)代人性的恐懼、異化、孤獨(dú)和隔離，描繪“存在主義的體驗(yàn)”⑧，描繪在一個(gè)不再具有連貫性的解釋框架、沒(méi)有意義的世界中尋找生命意義的挑戰(zhàn)。1957年，影片《吶喊》（Il Grido）就是以這種方式對(duì)冷酷無(wú)情的現(xiàn)代世界的指責(zé)。影片主角——無(wú)產(chǎn)階級(jí)的阿爾多（Aldo）——在世界上找不到立足之地、安身之所，他的旅程以稀里糊涂的死亡告終，甚至都無(wú)法確定是意外還是自殺。這個(gè)游走的死亡結(jié)局揭示了現(xiàn)代存在的荒謬性。⑨正是以這種方式，安東尼奧尼電影表達(dá)了現(xiàn)代性的消極一面。①批評(píng)家們還談到了“安東尼奧尼式的無(wú)聊”（Antonioni ennui）②——一種無(wú)精打采、迷失方向和百無(wú)聊賴(lài)的狀態(tài)，1960年的電影《奇遇》（L’avventura 1960）中的主人公就是這種典型特征。

安東尼奧尼本人在一次著名的采訪(fǎng)中說(shuō)“厄洛斯病了”，③在一個(gè)傳統(tǒng)道德準(zhǔn)則不再有任何價(jià)值的世界里，人們迷失了方向，沒(méi)有幸福感，因而癡迷于性欲，被性欲所驅(qū)使。④在影片《奇遇》中，桑德羅（Sandro）放棄了成為一名建筑師的藝術(shù)抱負(fù)，轉(zhuǎn)而從事收入更高的評(píng)估員工作，這讓他內(nèi)心感到無(wú)比沮喪，有批評(píng)家說(shuō)，這種沮喪導(dǎo)致了他對(duì)性行為更加迷戀，更加沖動(dòng)。對(duì)此，安東尼奧尼認(rèn)為“《奇遇》的悲劇直接源于這種類(lèi)型的色情沖動(dòng)——沒(méi)有快樂(lè)、內(nèi)心痛苦、前途渺茫”。⑤桑德羅感到厭倦和不滿(mǎn)，但卻無(wú)法改變?nèi)魏问虑?，他無(wú)法在自己的行為中完善和遵循道德準(zhǔn)則?！耙虼?，有道德的人，不懼怕科學(xué)未知，而是懼怕道德未知?！雹夼u(píng)家說(shuō)，1963/64年的《紅色沙漠》（Il deserto rosso）表現(xiàn)出在資本主義和技術(shù)變化環(huán)境中的異化，人物情感與他們周?chē)沫h(huán)境之間形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。⑦因此，戰(zhàn)后繁榮的意大利資產(chǎn)階級(jí)生活是在“情感和道德真空”中產(chǎn)生的。⑧理查德·菲利普（Richard Phillips）在“世界社會(huì)主義網(wǎng)站”（World Socialist Website）上的訃告中寫(xiě)道，安東尼奧尼在他的創(chuàng)作過(guò)程中失去了“為現(xiàn)代生活的內(nèi)在情感復(fù)雜性尋找圖像并表達(dá)某種抗議”的能力，他甚至還用上了“藝術(shù)的衰落”這樣的字眼。按照菲利普的說(shuō)法，安東尼奧尼遵循了“政治和社會(huì)現(xiàn)狀”。⑨所有后來(lái)對(duì)他作品的解讀都表明，當(dāng)人們把目光集中于他的電影內(nèi)容與主題上時(shí)，其美學(xué)就受到了忽視和誤解。不論是1966年的影片《放大》（Blow Up，又譯為《春光乍泄》），還是1982年的影片《一個(gè)女人的身份證明》（Identificazione di una donna）都沒(méi)有明顯指向社會(huì)變革的政治信息存在，但不可否認(rèn)的是，安東尼奧尼確實(shí)在這些電影中塑造了一些能夠表明“存在于世界”——一個(gè)被現(xiàn)代生活以其復(fù)雜性和艱巨性所塑造的世界——的影像。作為一位精準(zhǔn)而且專(zhuān)注的觀(guān)察大師，他的電影可以被解讀為一種對(duì)問(wèn)題的反思，或者也可以被理解為描繪和批判性診斷時(shí)代發(fā)展的寓言式再現(xiàn)。⑩從這個(gè)意義上說(shuō)，他們雖然清晰表達(dá)了那個(gè)時(shí)代的現(xiàn)狀和紛爭(zhēng)，但卻沒(méi)有得出最終結(jié)論。因此，從電影的社會(huì)復(fù)雜性進(jìn)行解讀，可以洞察現(xiàn)存的問(wèn)題以及與之相關(guān)的“人類(lèi)現(xiàn)狀”（condition humaine）。

然而，安東尼奧尼作品中所表達(dá)的藝術(shù)反抗與它產(chǎn)生的時(shí)代并無(wú)關(guān)聯(lián)，無(wú)法按照這種方式理解。比如，世界社會(huì)主義網(wǎng)站的評(píng)論家就曾抱怨說(shuō)，1966年的影片《放大》忽略了內(nèi)容變?yōu)樾问降拿缹W(xué)內(nèi)在政治特征，所以安東尼奧尼的電影在政治上毫無(wú)意義。因此，對(duì)于他的電影作品，我們不能通過(guò)對(duì)內(nèi)容的分析，而只能在藝術(shù)審美體制的背景下進(jìn)行定義。在朗西埃的作品中，這種藝術(shù)審美體制取代了現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性的分期概念。

雅克·朗西埃區(qū)分了西方傳統(tǒng)中界定藝術(shù)的三種不同形式。11在每一種體制中，藝術(shù)都被定義為某個(gè)時(shí)代人類(lèi)的表達(dá)與客觀(guān)世界的關(guān)系。各種體制不僅受到構(gòu)成規(guī)則的限制，還受到可能由此產(chǎn)生的變化性的限制。對(duì)朗西埃來(lái)說(shuō)，關(guān)鍵問(wèn)題涉及審美實(shí)踐的可見(jiàn)性、審美實(shí)踐占據(jù)的位置以及它們所產(chǎn)生的理性的消解。①他在其中發(fā)現(xiàn)了一個(gè)合理的證據(jù)體系，該體系產(chǎn)生了一些共同線(xiàn)索，但同時(shí)也排除了某些元素。他對(duì)圖像的倫理、再現(xiàn)和審美機(jī)制進(jìn)行了區(qū)分——前兩者體現(xiàn)的是古典，后者代表的是現(xiàn)代。

圖像的倫理機(jī)制一方面與藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)品對(duì)個(gè)人與社會(huì)的影響有關(guān)，另一方面，它由柏拉圖在對(duì)藝術(shù)的思考中所描述的問(wèn)題所定義。藝術(shù)作品如何能夠公平地表達(dá)思想或理想模型？相比之下，藝術(shù)的再現(xiàn)機(jī)制與模仿有關(guān)，藝術(shù)作品不受一致性法則的約束?！斑@不是藝術(shù)技巧，而是一種可見(jiàn)的藝術(shù)機(jī)制?！雹谠佻F(xiàn)機(jī)制有等級(jí)區(qū)別，“這種等級(jí)制度決定了情節(jié)再現(xiàn)優(yōu)先于角色的存在，就像敘事優(yōu)先于描述一樣?！雹凵踔了x擇的再現(xiàn)形式（體裁和語(yǔ)言）也必須符合所再現(xiàn)的主題在社會(huì)等級(jí)中的位置，就如人們常說(shuō)，悲劇是貴族的，喜劇是普通人的。④

二百年前興起的美學(xué)體制消解了主體與其刻畫(huà)之間的聯(lián)系。19世紀(jì)初“文學(xué)”的出現(xiàn)導(dǎo)致了語(yǔ)言表達(dá)地位的抬升，⑤語(yǔ)言的力量在于它能夠處理和解釋?zhuān)ㄔ跁r(shí)間或空間上）遙遠(yuǎn)的事物以及人物內(nèi)在動(dòng)機(jī)之類(lèi)無(wú)法公開(kāi)獲得的事物，藝術(shù)因此擺脫了主體的特定規(guī)則或等級(jí)制度。⑥再現(xiàn)的主體之間存在著一種平等關(guān)系：“審美狀態(tài)是一種純粹的瞬間的揚(yáng)棄，形式在這種揚(yáng)棄中被感知，這是一種特殊人性形成的時(shí)刻?！雹甙蜖栐说热恕绕涫歉前荨谛≌f(shuō)中摧毀了再現(xiàn)的等級(jí)觀(guān)念，因而使得敘事優(yōu)先于描述。⑧藝術(shù)作品成為感性經(jīng)驗(yàn)的對(duì)象，成為藝術(shù)所改變的世界的一部分。產(chǎn)生于政治革命背景下的美學(xué)體制由平等原則塑造，它反抗藝術(shù)領(lǐng)域的等級(jí)結(jié)構(gòu)，因此產(chǎn)生出藝術(shù)現(xiàn)代性。然而，與政治世界一樣，等級(jí)制度也不會(huì)在藝術(shù)世界中消失。即使在審美機(jī)制中有新的可能性，再現(xiàn)邏輯也依然發(fā)揮著作用，電影就是一個(gè)很好的例子。古典的再現(xiàn)敘事邏輯依然在許多電影作品中占據(jù)主導(dǎo)地位，比如“古典電影”。對(duì)朗西埃來(lái)說(shuō)，電影是一種藝術(shù)形式，它可以尖銳地表達(dá)這兩種詩(shī)學(xué)之間的沖突，因?yàn)樗粩嗟貙⒍呃对谝黄稹?/p>

從誕生之日起，電影界的先鋒派就一直在為審美原則的實(shí)現(xiàn)而努力。在法國(guó)電影批評(píng)的印象派傳統(tǒng)中，路易·德呂克（Louis Delluc）在1920年代形成了“上鏡頭性”（photogénie）的思想。由此，他理解了只有電影語(yǔ)言才能捕捉和傳達(dá)的物與人的詩(shī)意?！皬倪@場(chǎng)光影游戲中，從運(yùn)動(dòng)和節(jié)奏中，從物體的風(fēng)格化中，電影圖像的暗示力量應(yīng)該增長(zhǎng)——從明顯的視覺(jué)跡象中增長(zhǎng)，我們因此感覺(jué)到圖像在它們的節(jié)奏中流動(dòng)，如同某種特殊形式的‘音樂(lè)’。然而，眼下的主要目的不只是材料的節(jié)奏布局，更應(yīng)是對(duì)不能言說(shuō)的事物的暗示，對(duì)可以敘述的事物的情緒、思想和感情的喚起?！雹?/p>

對(duì)于朗西埃的觀(guān)點(diǎn)，德呂克導(dǎo)演和評(píng)論家圈子成員之一的讓·愛(ài)浦斯坦（Jean Epstein）1921年的影片《你好，電影》（Bonjour Cinéma）具有特殊的重要意義。他認(rèn)為“電影是事實(shí)，而故事是個(gè)謊言”⑩，這當(dāng)然只是純粹主義者的觀(guān)點(diǎn)，但愛(ài)浦斯坦看到了現(xiàn)代文學(xué)和電影之間的緊密聯(lián)系與共同點(diǎn)——二者都已遠(yuǎn)離舞臺(tái)劇場(chǎng)。根據(jù)他的說(shuō)法，電影并不是在講述什么，而是要指向某種東西?！拔蚁Ｍ娪爸惺裁炊疾话l(fā)生或幾乎什么都不發(fā)生……，只需有一點(diǎn)細(xì)節(jié)表明隱藏劇本的基調(diào)即可?！雹賽?ài)潑斯坦發(fā)展了這樣一種觀(guān)點(diǎn)，即電影是光或運(yùn)動(dòng)的腳本，它不是描繪而是捕捉“感官物質(zhì)的振動(dòng)”。②他認(rèn)為，當(dāng)電影不再講述作為再現(xiàn)機(jī)制特征的故事時(shí)，它就變成了藝術(shù)。在這種情況下，情節(jié)按照概率原則被隨意組織在一起，模仿理性成為虛構(gòu)故事的基礎(chǔ)。根據(jù)愛(ài)浦斯坦的說(shuō)法，電影應(yīng)該捕捉世界的質(zhì)感，并描繪事物，“在它們因其描述性和敘事性而被定性為可理解的物體、人或事件之前，在它們以波和振動(dòng)狀態(tài)逐漸生成的時(shí)刻”來(lái)進(jìn)行描繪，③在他的設(shè)想中，電影成為藝術(shù)審美機(jī)制的典范。然而朗西埃卻指出另外一個(gè)事實(shí)，即電影已經(jīng)邁向一個(gè)新的方向，它在不斷恢復(fù)著被文學(xué)和繪畫(huà)所遺留的再現(xiàn)秩序。

基于這一背景，朗西埃首先批評(píng)了“合意電影”（consensual cinema），這種影片的故事通過(guò)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)而使其合法化。他提出一種“隔膜電影”（dissensual cinema）的概念。在這種電影中，現(xiàn)實(shí)變得對(duì)自己陌生，而共識(shí)成為一種故事性的存在。他清楚地認(rèn)識(shí)到，經(jīng)驗(yàn)還有其他的可能性。因此，他看到審美故事可以從理性模仿中解放出來(lái)，“作為一個(gè)被設(shè)計(jì)出來(lái)的世界，故事無(wú)法解釋現(xiàn)實(shí)，而是用于確定一個(gè)共同參照和經(jīng)歷的范圍”。④故事不應(yīng)該證實(shí)現(xiàn)實(shí);相反，在模仿的過(guò)程中，現(xiàn)實(shí)應(yīng)該變得不同于自身，應(yīng)該創(chuàng)造一個(gè)共同基礎(chǔ)，故事的偶然性應(yīng)該是可見(jiàn)的。

安東尼奧尼美學(xué)的政治意義現(xiàn)在可以更準(zhǔn)確地定義了。開(kāi)放的敘事結(jié)構(gòu)、攝像機(jī)的自主性、對(duì)“沉寂時(shí)間”（temps mort）的把控、空間的視覺(jué)發(fā)展或圖像場(chǎng)域的逐漸放空都是他的風(fēng)格特征，這些特征更緊密地遵循了類(lèi)型規(guī)則及其因果邏輯，并因此破壞了在他早期電影中更為重要的再現(xiàn)體制。毫無(wú)疑問(wèn)，安東尼奧尼的作品得益于美學(xué)體制，他經(jīng)常把自己的作品與詩(shī)人的作品相提并論。我們還必須承認(rèn)他對(duì)德呂克和愛(ài)浦斯坦的作品應(yīng)當(dāng)頗為熟稔，他非常欣賞法國(guó)電影，在其自我陳述和法國(guó)印象派的作品之間可以找到相似之處。⑤比如他談到風(fēng)的“上鏡頭性”（photogénie）：風(fēng)雖然無(wú)影無(wú)形，但觀(guān)眾可以通過(guò)被它影響的物體想象出來(lái)?？瓶耍↘ock）對(duì)此進(jìn)行了詳細(xì)的描述：“在這些鏡頭中，本來(lái)無(wú)法看見(jiàn)的風(fēng)突然變得可見(jiàn)和可聞，構(gòu)成安東尼奧尼的眾多電影作品中最具視覺(jué)沖擊力和沉思時(shí)刻的一部分：風(fēng)，在《放大》中悄悄讓公園的土地?fù)碛辛嘶盍?在《扎布里斯基角》（Zabriskie Point）的結(jié)尾優(yōu)雅地?fù)u動(dòng)雪松和仙人掌的身體;在《奇遇》結(jié)尾掠過(guò)綠葉婆娑;在《蝕》（L’eclisse）中喚醒街道上的樹(shù)葉，在旗桿的繩索上吹奏出神秘悠遠(yuǎn)的樂(lè)聲。”⑥

敘事的隱退與圖像的精心塑造，要求觀(guān)眾解讀圖像的復(fù)雜性和表象的細(xì)節(jié)，以發(fā)現(xiàn)什么事情正在發(fā)生，又是什么打動(dòng)了主人公并引起了他們的行為。正如在居斯塔夫·福樓拜（Gustave Flaubert）或弗吉尼亞·伍爾夫（Virginia Woolf）的小說(shuō)一樣，觀(guān)眾必須學(xué)會(huì)以不同的方式解讀面部表情或動(dòng)作，才能夠理解人物和事件的動(dòng)機(jī)。

安東尼奧尼的視覺(jué)技術(shù)將人與建筑或物體相互聯(lián)系起來(lái)，有時(shí)甚至用一個(gè)物體來(lái)指代其他物體。我在文章中提到過(guò)，他的這種做法是基于一種平等原則。重要和不重要的物體都被囊括在一個(gè)圖像之中，于是圖像與圖像之間就產(chǎn)生了具有相似性的關(guān)聯(lián)。他的美學(xué)側(cè)重于圖像的表面結(jié)構(gòu)，認(rèn)為這比對(duì)話(huà)或情節(jié)更為重要。因此，原有的等級(jí)被解構(gòu)，在同一個(gè)圖像內(nèi)部以及不同的圖像之間產(chǎn)生了平等關(guān)系。不僅如此，安東尼奧尼還打破了現(xiàn)有的藝術(shù)形式之間的等級(jí)制度。他本人既是作家又是畫(huà)家，這就是為什么他的電影受到文學(xué)和繪畫(huà)的密切影響。在《放大》（1996）中，攝影、繪畫(huà)、時(shí)尚、建筑、爵士樂(lè)和流行音樂(lè)被一視同仁地用來(lái)作為意義的表達(dá)。

安東尼奧尼電影作品的出發(fā)點(diǎn)是揭示他周?chē)澜缬∠蟮摹耙曈X(jué)頓悟”①，這些東西無(wú)法用語(yǔ)言來(lái)揭示或概括。在安東尼奧尼的作品中，如果它們成為視覺(jué)動(dòng)機(jī)，則保留了對(duì)情節(jié)的個(gè)體意義，成為他的圖像美學(xué)的重要元素。在確定完圖像細(xì)節(jié)之后，安東尼奧尼會(huì)對(duì)圖像表面進(jìn)行細(xì)致而全面的調(diào)整。因此，諸如窗戶(hù)、酒吧、水面或輕霧這樣的視覺(jué)動(dòng)機(jī)會(huì)反復(fù)出現(xiàn)，其多變的過(guò)程成為安東尼奧尼電影風(fēng)格的重要基礎(chǔ)。②

另一個(gè)風(fēng)格特征是空間的清空。有時(shí)候，主角會(huì)一點(diǎn)一點(diǎn)或突然出乎意料地消失;有時(shí)候，攝像機(jī)似乎自己會(huì)將鏡頭移開(kāi)，把角色留在一個(gè)巨大廣闊的空間。安東尼奧尼利用各種不同的可能性來(lái)制造空景和陌生化。如同德·基里科（de Chirico）作品一樣，在安東尼奧尼作品中也存在靜止的、永恒的圖像，使影片充滿(mǎn)了神秘感。即使安東尼奧尼作為電影成分的“沉寂時(shí)間”（temps-mort）圖像也能傳達(dá)一種空虛和孤獨(dú)的感覺(jué)。如果在某個(gè)場(chǎng)景的結(jié)尾，角色不再出現(xiàn)在背景之中，鏡頭就會(huì)停止轉(zhuǎn)動(dòng)。如此一來(lái)，觀(guān)眾會(huì)感覺(jué)故事內(nèi)容有一定缺損，因?yàn)樵谠S多場(chǎng)景的開(kāi)頭和結(jié)尾之處，我們看到的只有景觀(guān)元素。

此外，精心設(shè)計(jì)的背景也是對(duì)事件的注腳和寫(xiě)照。西摩·查特曼（Seymour Chatman）在《安東尼奧尼或世界的表象》（Antonioni or the Surface of the World）中強(qiáng)調(diào)說(shuō)，場(chǎng)景以轉(zhuǎn)喻的方式傳遞了那些沒(méi)有被角色所定義的意義。當(dāng)然，圖像的表面結(jié)構(gòu)并沒(méi)有一成不變的確定含義，導(dǎo)演和觀(guān)眾擁有平等的權(quán)利評(píng)論和解釋這些圖像。“安東尼奧尼的電影創(chuàng)造了意義，盡管這個(gè)意義會(huì)經(jīng)歷多次改變，它們依然承載了開(kāi)放藝術(shù)品的特征……它們是對(duì)價(jià)值與確定性進(jìn)行的反思，它們邀請(qǐng)觀(guān)眾與作者一道，在具有廣泛可能性的領(lǐng)域中對(duì)圖像進(jìn)行不同的布局和解讀。”③此外，安東尼奧尼電影背景往往以繪畫(huà)和其他類(lèi)似于“失物招領(lǐng)處”（objets trouvés）形式的場(chǎng)景為標(biāo)志。④它們是情節(jié)的注腳，同時(shí)也在展示一個(gè)真實(shí)的世界。對(duì)于結(jié)局仍然模糊的意義，觀(guān)眾可以或應(yīng)該進(jìn)行思考，即使一個(gè)（暫時(shí)的）解讀不成功，它們依然是一個(gè)偏離了情節(jié)并且導(dǎo)致錯(cuò)誤聯(lián)想的審美對(duì)象。在安東尼奧尼的作品中，除了用單幅圖像引發(fā)聯(lián)想之外，他還密集運(yùn)用了圖像聯(lián)想的蒙太奇手法。圖像聯(lián)想可以促進(jìn)我們對(duì)角色的理解;同時(shí)也可以形成自身的意義。例如，影片《蝕》中有一個(gè)蘑菇狀的水塔，讓我們聯(lián)想起核爆炸后產(chǎn)生的蘑菇云，這與電影中出現(xiàn)的報(bào)紙標(biāo)題“核戰(zhàn)爭(zhēng)”相互呼應(yīng)。然而，這些（潛在的）解釋通常仍停留在一個(gè)前意識(shí)的層面上，它們只能在反復(fù)觀(guān)察的基礎(chǔ)上進(jìn)行更深入的分析，否則可能給觀(guān)眾帶來(lái)驚惶不安的感覺(jué)。即使使用這種技巧，安東尼奧尼的目的也是為了阻撓意義的明確分配，并鼓勵(lì)自由聯(lián)想。

影片中描繪的建筑也是對(duì)情節(jié)的注腳。比如1961年的電影《夜》（La notte）和1962年電影《蝕》。如同德·基里科的繪畫(huà)作品一樣，這些影片讓我們感覺(jué)到建筑物才是真正的主角。安東尼奧尼電影中的建筑和風(fēng)景都在創(chuàng)造一個(gè)視覺(jué)框架，在這個(gè)框架中，角色就好像在棋盤(pán)上移動(dòng)，但即便如此，它們也是對(duì)角色內(nèi)心世界的寫(xiě)照。在這種環(huán)境中，攝影鏡頭的視覺(jué)自主性增強(qiáng)，在1975年的影片《過(guò)客》（The Passenger）中達(dá)到了高潮。鏡頭經(jīng)常會(huì)自動(dòng)偏離，讓我們感覺(jué)故事的敘述者分散了注意力，⑤這導(dǎo)致觀(guān)眾在空間上迷失方向，尤其是在沙漠遼闊的場(chǎng)景之中。洛克（Locke）認(rèn)為“觀(guān)點(diǎn)”才是電影的核心，⑥而電影攝影卻似乎總是致力于破壞觀(guān)點(diǎn)。

我在此處所提安東尼奧尼電影藝術(shù)的特點(diǎn)表明，他的電影得益于朗西埃所描述的藝術(shù)審美機(jī)制，也得益于愛(ài)浦斯坦的純粹主義視野。他通過(guò)不同的文體手段滲透再現(xiàn)機(jī)制，將其置于幕后并剝奪了它的建構(gòu)能力。通過(guò)圖像的模糊性，他質(zhì)疑了被再現(xiàn)機(jī)制與現(xiàn)實(shí)共同標(biāo)記的合意虛構(gòu)（consensual fiction）。安東尼奧尼創(chuàng)造了一種隔膜的電影，在這種電影中可以發(fā)現(xiàn)電影的美學(xué)真理、無(wú)聲和短暫事物的模糊性、以及世界的本來(lái)面目，因此視覺(jué)環(huán)境在它們的符號(hào)中得到解放。安東尼奧尼電影實(shí)現(xiàn)了從情節(jié)再現(xiàn)虛構(gòu)到符號(hào)審美虛構(gòu)的轉(zhuǎn)變，這一點(diǎn)對(duì)中國(guó)導(dǎo)演王家衛(wèi)有極為深刻的影響。

三、 王家衛(wèi)作品中的審美表象

王家衛(wèi)（Wong Kar-wai）在接受彼得·布魯內(nèi)特（Peter Brunette）的采訪(fǎng)時(shí)提到了安東尼奧尼對(duì)他的重要影響。①他明確提到，電影的中心主角不是演員，而更像是安東尼奧尼在影片《蝕》中刻畫(huà)的背景。此外，布魯內(nèi)特補(bǔ)充道：“抽象的線(xiàn)條、形式、形狀和顏色可以像敘事的線(xiàn)條、對(duì)話(huà)和人物一樣賦予情感意義和表達(dá)，這是一種形式，一種理念?！雹谟谑牵饬x通過(guò)主角依然模糊抽象并因此難以精確定義的世界而得以傳達(dá)。

1994年的影片《重慶森林》中有一個(gè)鏡頭，阿菲（Faye）的影子在一面金屬墻上反復(fù)反射，直到最后整個(gè)屏幕都被它填滿(mǎn)。這一幕實(shí)則暗示了她的內(nèi)心狀態(tài)——她的困惑和無(wú)所依從。王家衛(wèi)在電影中經(jīng)常使用視覺(jué)表達(dá)技巧來(lái)描述內(nèi)心體驗(yàn)。和安東尼奧尼的方式一樣，觀(guān)眾被賦予決定如何精確詮釋場(chǎng)景的機(jī)會(huì)，比如在影片《吶喊》中，波谷的風(fēng)景也同時(shí)暗暗洞察了阿爾多的內(nèi)心世界。

王家衛(wèi)電影的敘事結(jié)構(gòu)同樣支離破碎，失去了中心的支撐力量，只是將松散的情節(jié)和地點(diǎn)組合在一起。因此，《重慶森林》里沒(méi)有發(fā)生太多戲劇性的故事;影片結(jié)局也比較開(kāi)放，許多問(wèn)題至終都未得到答案;人物一如導(dǎo)演之前影片中角色一樣孤獨(dú)，煢煢孑立，他們都認(rèn)為命運(yùn)讓自己錯(cuò)失了一次愛(ài)的機(jī)會(huì)。王家衛(wèi)講述了兩個(gè)情節(jié)和人物相似，又具有相互指涉性的故事，因此各種解讀層出不窮，但又似乎各有道理。故事看起來(lái)并不連續(xù)，而是同時(shí)發(fā)生，敘事變成了分散在時(shí)空中的情節(jié)，因此你很難確定自己在電影世界中的定位，這導(dǎo)致了對(duì)視覺(jué)感受、感官印象和體驗(yàn)視角的關(guān)注。即使在他的后期電影中，王家衛(wèi)依然忠實(shí)于這種橢圓形碎片化的故事講述方式。

王家衛(wèi)影片中的角色比安東尼奧尼的電影角色甚至更顯得孤獨(dú)，他們無(wú)法和別人建立關(guān)系，因而被孤立開(kāi)來(lái)。在《重慶森林》中，菠蘿罐頭之類(lèi)物品的存在都增強(qiáng)了人物孤獨(dú)、凄涼和失落的感覺(jué)。他們努力掙脫自己的現(xiàn)狀，嘗試建立穩(wěn)定、共同的關(guān)系。而在香港這個(gè)充滿(mǎn)活力的大都市，無(wú)論用多長(zhǎng)時(shí)間，這似乎都無(wú)法實(shí)現(xiàn)。王家衛(wèi)電影中的空間建構(gòu)也體現(xiàn)了人物的孤立感。對(duì)王導(dǎo)來(lái)說(shuō)，重點(diǎn)不是用香港建筑作為他電影的框架，相反，他把人們熟悉的事物陌生化，以表達(dá)人物的主觀(guān)知覺(jué)和情感。他沒(méi)有展示香港的城市天際線(xiàn)或重要旅游景點(diǎn)，而是從一開(kāi)始就給觀(guān)眾展示了一個(gè)引起異化和分裂的香港。無(wú)可避免，在這種空間和視覺(jué)印象的異質(zhì)性中尋找出路對(duì)角色來(lái)說(shuō)是一件極為困難的事情。甚至那些對(duì)空間進(jìn)行消毒的畫(huà)面，也是王家衛(wèi)試圖暗示角色內(nèi)在精神生活的手段之一。

王家衛(wèi)也采用了安東尼奧尼的空景理念。在1991年，影片《阿飛正傳》（Days of Being Wild）中，當(dāng)痛苦沮喪的旭仔（Yuddy）離開(kāi)養(yǎng)母的時(shí)候，鏡頭短暫停留在他剛剛逗留過(guò)的空地上，于是一種失落的憂(yōu)郁感被傳達(dá)出來(lái)。此外，電影末尾的鏡頭可以看作與影片《蝕》結(jié)尾的對(duì)話(huà)。鏡頭在最后回到了孤獨(dú)的蘇麗珍和警察超仔分別之前曾經(jīng)溫柔相偎的地方，而現(xiàn)在這些地方都已變得荒廢，空無(wú)一人（不過(guò)觀(guān)眾依然會(huì)記得這些畫(huà)面）?？站笆遣脹Q在場(chǎng)與不在場(chǎng)之間的標(biāo)志，①它不再封閉，而是以流動(dòng)性、開(kāi)放性和短暫性為特征。從整體來(lái)看，王家衛(wèi)通過(guò)對(duì)空間的構(gòu)建，創(chuàng)造了一種讓身份變得短暫、零碎和問(wèn)題化的空間印象。

按照弗雷德里克·杰姆遜（Frederic Jameson）的觀(guān)點(diǎn)，我們可以把這理解為一場(chǎng)（后現(xiàn)代）身份危機(jī)。②《重慶森林》中表現(xiàn)的人與人之間的距離和位移，讓我們想起他對(duì)個(gè)體和文化精神分裂癥的診斷。晚期資本主義世界的人們彼此分離，他們自戀、孤立，專(zhuān)注于自己的主體性，并且通常擁有多重身份。此外，電影中的中心人物經(jīng)常被偽裝和掩蓋，似乎沒(méi)有人知道他們到底是誰(shuí)、應(yīng)該做些什么，他們不斷改變著語(yǔ)言甚至自己的身份。而角色這種混亂的狀態(tài)常常在鏡子和窗戶(hù)反射圖像的過(guò)程中被表現(xiàn)出來(lái)。

此處所引例子的特征表明，王家衛(wèi)的電影與安東尼奧尼的作品之間存在著互文性關(guān)系。二者都脫離了藝術(shù)的再現(xiàn)機(jī)制，在視覺(jué)和寓言中尋找電影的美學(xué)真理。他們?cè)O(shè)計(jì)了世界表象的感官風(fēng)景，打破了因果之間的直線(xiàn)關(guān)系，并通過(guò)朗西埃的審美情感來(lái)定義。③王家衛(wèi)繼續(xù)了安東尼奧尼的電影風(fēng)格，人際關(guān)系似乎已經(jīng)惡化，溝通經(jīng)常失敗，建立關(guān)系也變得不再可能，厄洛斯在王家衛(wèi)的世界里也同樣呈現(xiàn)出了病態(tài)。

結(jié)論

我想說(shuō)的是，安東尼奧尼（以及王家衛(wèi)）作品的政治特征不能通過(guò)側(cè)重于內(nèi)容的分析來(lái)推斷。安東尼奧尼始終如一、毫不妥協(xié)地解放了圖像，他不再依賴(lài)于情節(jié)，而是追求“上鏡頭性”，尋求一種詩(shī)意化的圖像。一個(gè)圖像的印象應(yīng)該捕捉瞬間，對(duì)電影中這一瞬間的發(fā)現(xiàn)和捕捉?jīng)Q定了他藝術(shù)創(chuàng)作的高度。在圖像的視覺(jué)強(qiáng)度和復(fù)雜性中發(fā)展了美學(xué)的“自我意志”（Eigensinn），它揭示了作為虛構(gòu)的統(tǒng)治共識(shí)，為更多機(jī)會(huì)開(kāi)放了空間。

安東尼奧尼把那些積極解讀作品的人們稱(chēng)為“解放了的觀(guān)眾”（emancipated spectator）④。他的影像激發(fā)了人們的聯(lián)想。我在其他地方也談到過(guò)“產(chǎn)出型的觀(guān)眾”（productive spectator）這一說(shuō)法，⑤在與媒體文本的互動(dòng)中，觀(guān)眾根據(jù)自己的教育背景和人生經(jīng)歷，創(chuàng)造性地對(duì)作品進(jìn)行各種解讀。朗西埃正是從這種聯(lián)想和分離的能力中看到了觀(guān)眾的解放，“每位觀(guān)眾都已成為自己故事的演員?！雹抟虼耍挥袑?duì)安東尼奧尼的作品進(jìn)行個(gè)人解讀，才能把電影轉(zhuǎn)變?yōu)橛^(guān)眾自己的故事。作品是“平等的展示”，⑦敘述者和解讀者創(chuàng)造出一個(gè)能夠分享審美體驗(yàn)的解放了的共同體，安東尼奧尼作品的永恒性表明，直到今天，觀(guān)眾與其電影的互動(dòng)仍然是一種可能。

* 本文原載于斯洛文尼亞《哲學(xué)通報(bào)》2014年第2期，第239-254頁(yè)。

① Cf. Geoffrey Nowell-Smith， L’avventura， London： BFI， 1997; Irmbert Schenk， “Antonionis radikaler ?sthetischer Aubruch. Zwischen Moderne und Postmoderne，” in Das goldene Zeitalter des italienischen Films. Die 1960er Jahre， eds. Thomas Koebner and Irmbert Schenk， Munich： Fink： text und kritik， 2008， pp.67-89; J?rn Glassenapp， “Ein Modernist bis zum Schluss，” in Michelangelo Antonioni—Wege in die filmische Moderne， ed. J?rn Glassenapp， Munich： Fink， 2012， pp.7-12.

② Michael Althen， “Die z?rtliche Gleichgultigkeit der Welt，” Frankfurter Allgemeine Zeitung（1 August 2007）， p.31.

③ David Bordwell， Narration in the Fiction Film， Madison， WI： The University of Wisconsin Press， 1985.

④ Oliver Fahle， Bilder der Zweiten Moderne， Weimar： Bauhaus Verlag， 2005.

① Gilles Deleuze， Cinema 2. The Time-Image， Minneapolis： University of Minnesota Press， 1989.

② Ibid.

③ Ibid.， p.6.

④ Cornelia Bohn， “Volatilit?t des Geldes， der Bilder und der Gefuühle. Michelangelos Antonionis Eclisse，” in Was ist ein Bild？ Antworten in Bildern， ed. Sebastian Egenhofer， Inge Hinterwaldner and Christian Spies， Munich： Fink， pp.321-23.

⑤ Bernd Kiefer， “Michelangelo Antonioni （1912-2007），” in Filmregisseure， ed. Thomas Koebner， Stuttgart： Reclam， 2008， pp.36-43.

⑥ Schenk， p.71.

⑦ Deleuze， 95ff.

⑧ Seymour Chatman， Antonioni or， the Surface of the World， Berkeley and Los Angeles： The University of California Press， 1985; Bernhard Kock， Michelangelo Antonionis Bilderwelt， Munich： Fink， 1994.

⑨ Umberto Eco， Das offene Kunstwerk， Frankfurt a/M： Suhrkamp， 1973.

⑩ Roland Barthes， “Weisheit des Künstlers，“ in Michelangelo Antonioni， Rehe Film 31， Munich： Hanser， 1984， pp.65-70.

① Roland Barthes， Le?on/Lektion， Antrittsvorlesung am Collège de France， Frankfurt/Main： Suhrkamp， 1980.

② Siegfried Kracauer， Theorie des Films. Die Errettung der ?uβeren Wirklichkeit， Frankfurt/ Main： Suhrkamp， 1985， 71ff.

③ Jacques Rancière， Film Fables， ed. Emiliano Battista， Oxford： Berg Publishers， 2006.

④ Jacques Rancière， Ist Kunst widerst?ndig？ Berlin： Merve， 2008， p.13.

⑤ Ibid.， p.22.

⑥ Jacques Rancière， Der emanzipierte Zuschauer， Vienna： Passagen Verlag， 2009.

⑦ Raymond Williams， Marxism and Literature， Oxford： Oxford University Press， 1977， 188ff.

⑧ Martin Schaub， “Sisyphus，” in Michelangelo Antonioni： Rehe Film 31， 18ff.

⑨ Schenk， p.84.

① Kiefer， p.36.

② Seymour Chatman and Paul Duncan， Michelangelo Antonioni—S?mtliche Filme， Cologne： Taschen， 2004， p.62.

③ Michelangelo Antonioni， “A talk with Michelangelo Antonioni on his work in Film Culture” （1962）， in Michelangelo Antonioni Interviews， ed. Bert Cardullo， Jackson： University Press.

④ Chatman and Duncan， p.63.

⑤ Antonioni， p.33.

⑥ Ibid.

⑦ Chatman and Duncan， p.95.

⑧ Kiefer， p.38.

⑨ Richard Phillips，“Michelangelo Antonioni-Kein makelloses Verm?chtnis，” World Socialist Website， 11.8.2007， http：//www.wsws.org/de/articles/2007/08/antoa11.html， accessed 8.7.2013.

⑩ Douglas Kellner， Cinema Wars. Hollywood Film in the Bush-Cheney Era， Oxford： Wiley/ Blackwell， 2010.

11 Jacques Rancière， Die Aufieilung des Sinnlichen. Die Politik der Kunst und ihre Paradoxien， Berlin：b-books， 2006， 38ff.

① Ibid.， 27.

② Ibid.， 38.

③ Ibid.， 39.

④ Ibid.， 52.

⑤ Jacques Rancière， Die stumme Sprache. Essay über die Widersprüche der Literatur， Zürich： Diaphanes， 2010.

⑥ Rancière， Die Aufieilung des Sinnlichen， 37.

⑦ Ibid.， 40ff.

⑧ Ibid.， 41.

⑨ Ulrich Gregor and Enno Patalas， Geschichte des Films， Gütersloh： Bertelsmann， 1962， p.80.

⑩ Epstein， quoted by Jacques Rancière in Spielr?ume des Kinos， Vienna： Passagen Verlag， 2012， p.22.

① Epstein， quoted by Gregor and Patalas， p.82.

② Ibid.

③ Rancière， Film Fables， p.2.

④ Jacques Rancière， Und das Kino geht weiter. Schrifien zum Film， eds. Sulgi Lie and Julian Radlmaier， Vienna： Passagen Verlag， 2012， p.21.

⑤ Kock， 323ff.

⑥ Ibid.， p.325.

① Chatman， p.99.

② Kock， Chapter 5.

③ Kock， p.247.

④ Chatman， 99ff.

⑤ Chatman， 196ff.

⑥ Ibid.， p.199.

① Kar-wai Wong， “Interview with Peter Brunette，” in Brunette， Wong Kar-wai， Urbana and Chicago： The University of Illinois Press， 2005， p.119.

② Ibid.

① Wolf Lindner， “Impressionen von einem unsteten Ort. Zur Raumkonstruktion bei Wong Kar-wai，” in Wong Kar-wai. Film-Konzepte 12， ed. Roman Maurer， Munich： Text und Kritik， 2008， p.71.

② Fredric Jameson， Postmodernism， or， The Cultural Logic of Late Capitalism， London and New York： Verso， 1991， 16ff.

③ Rancière， Ist Kunst widerst?ndig？， p.57.

④ Jacques Rancière， Der emanzipierte Zuschauer， Vienna： Passagen Verlag， 2009， p.33.

⑤ Rainer Winter， Der produktive Zuschauer. Medienaneignung als kultureller und ？sthetischer Prozess， Cologne： Herbert von Halem Verlag， 2010 （second enlarged edition）.

⑥ Rancière， Der emanzipierte Zuschauer， p.28.

⑦ Ibid.， p.30.

作者簡(jiǎn)介：雷納·溫特（Rainer Winter）， 奧地利克拉根福阿爾本-亞德里亞大學(xué)教授。

譯者簡(jiǎn)介：劉寶，南京郵電大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院副教授，主要研究方向?yàn)楸容^文學(xué)與西方文論。