譜系情結(jié):超越原創(chuàng)先鋒神話的歷史

摘 要：作為一種先鋒的歷史書寫形式，譜系情結(jié)值得在歷史上、特別是藝術(shù)和文學(xué)史上被更積極地追求。如果克勞斯的網(wǎng)格有助于人們更全面認(rèn)識(shí)到經(jīng)典先鋒派的結(jié)構(gòu)，那么先鋒派的譜系情結(jié)反過來又提供了一個(gè)模型，用?？率降淖V系術(shù)語將這些網(wǎng)格通過時(shí)間連接起來。先鋒派歷史的例子提醒人們，作為現(xiàn)代主義及其先鋒派的歷史學(xué)家，歷史將永遠(yuǎn)是歷史的存在，它面臨著許多無休止的挑戰(zhàn)。因此，選擇最合適的敘事方法或?qū)徝佬问阶兊弥匾饋怼?/p>

關(guān)鍵詞：譜系情結(jié);先鋒;現(xiàn)代主義

現(xiàn)代主義在多種不同歷史語境下構(gòu)建，故其歷史也各有不同。自1980年代到新千年之交，學(xué)者們傾向于將現(xiàn)代主義文本和藝術(shù)作品與它們最直接的背景相比較——也就是從制度、意識(shí)形態(tài)、社會(huì)或文化的角度進(jìn)行理解。最近，一些新的研究方法對(duì)這一過程提出了異議：數(shù)字人文學(xué)科似乎質(zhì)疑了呈現(xiàn)文本和藝術(shù)來源的傳統(tǒng)模式，進(jìn)而終結(jié)了所有現(xiàn)代主義歷史;①認(rèn)知閱讀用人腦代替了語境;①生態(tài)學(xué)等方法則將現(xiàn)代主義藝術(shù)和文學(xué)的歷史視為行星歷史軌跡上的一個(gè)亮點(diǎn)，或“深層時(shí)間”，從根本上擴(kuò)展了諸如“語境”之類術(shù)語的范圍。②以上種種方法導(dǎo)致了對(duì)語境的“過度”研究，它將我們對(duì)現(xiàn)代主義及其經(jīng)典先鋒派（未來主義、表現(xiàn)主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等）的歷史理解徹底復(fù)雜化。同時(shí)，這種過度研究使人們避開了一個(gè)能統(tǒng)合所有歷史分析的基本問題：歷史書寫或編纂、對(duì)既定歷史事實(shí)（res gestae）敘事設(shè)計(jì)以及話語表述的問題，因而陷入一種只見樹木不見森林的困惑。對(duì)“語境”一詞的不同理解很可能產(chǎn)生各種不同的歷史觀點(diǎn)，但這種多樣性至少是使觀點(diǎn)具體化的一種重要美學(xué)方式。還有一點(diǎn)，更迫切需要對(duì)史學(xué)的美學(xué)維度進(jìn)行反思——以實(shí)證主義姿態(tài)呈現(xiàn)自我的研究方法：將達(dá)爾文主義和所謂進(jìn)化生物學(xué)的精確科學(xué)見解應(yīng)用于現(xiàn)代藝術(shù)和文學(xué)分析的傾向，尤其體現(xiàn)了這一點(diǎn)。③然而，數(shù)字人文領(lǐng)域的研究成果中也同樣體現(xiàn)了實(shí)證主義精神。例如，大量現(xiàn)代主義的資料來源最近被披露，其中所謂的標(biāo)簽云和其它統(tǒng)計(jì)工具在很大程度上給人一種可能回歸客觀實(shí)證研究的印象，但在史學(xué)記錄中資料來源的問題似乎并沒有隨著這些改變而消失。④今天，我們?nèi)匀恍枰獣鴮憵v史，或者至少將其表現(xiàn)出來——因?yàn)檎缥覀兯?，現(xiàn)代主義歷史也可以用視覺來進(jìn)行構(gòu)思，而不僅僅限于語言。

海登·懷特是首批提出現(xiàn)代主義和先鋒派史學(xué)觀點(diǎn)學(xué)者中具有極大潛力的一位，他對(duì)此有充分的認(rèn)識(shí)。在羅蘭·巴特頗具代表性的論文《真實(shí)的效果》（L’effet de réel）發(fā)表的兩年前，懷特就批評(píng)了歷史學(xué)家在文學(xué)上的落后，要求他們不要再像十九世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說家那樣表現(xiàn)過去，而要轉(zhuǎn)向二十世紀(jì)現(xiàn)代主義和經(jīng)典先鋒派，尋求新的表現(xiàn)方式：

當(dāng)歷史學(xué)家試圖以他們所謂的“藝術(shù)”方式講述對(duì)“事實(shí)”的“發(fā)現(xiàn)”時(shí)，他們一致回避了喬伊斯、葉芝和易卜生為現(xiàn)代文化所貢獻(xiàn)的文學(xué)表現(xiàn)技巧。除小說家和詩人之外，本世紀(jì)超現(xiàn)實(shí)主義、表現(xiàn)主義或存在主義史學(xué)等方面沒有任何重大建樹，因?yàn)楝F(xiàn)代歷史學(xué)家們都在忙于鼓吹自己的“藝術(shù)性”。⑤

懷特的建議在半個(gè)世紀(jì)之后的今天依然意義重大，本文結(jié)論中會(huì)回到這個(gè)話題，以證明我本人至少部分認(rèn)同懷特的思考。關(guān)于歷史和史學(xué)地方性和局域性的觀點(diǎn)，尤其是那些流傳在經(jīng)典先鋒派中的觀點(diǎn)，確實(shí)值得仔細(xì)研究，以探索產(chǎn)生現(xiàn)代主義歷史的替代方法，并更好地理解現(xiàn)代主義本身。除此之外，更仔細(xì)地觀察經(jīng)典先鋒派如何設(shè)計(jì)歷史，有助于我們對(duì)其所謂的非歷史立場(chǎng)和原創(chuàng)性主張產(chǎn)生新的認(rèn)識(shí)。羅莎琳德·克勞斯（Rosalind Krauss）在《先鋒派的原創(chuàng)性與其它現(xiàn)代主義神話》（1981）中對(duì)此曾進(jìn)行過最激烈、最深入的批評(píng)。

一、原創(chuàng)性的神話

眾所周知，現(xiàn)代主義先鋒派以各種方式宣稱要從白板（tabula rasa）上創(chuàng)造一種新的藝術(shù)，并將他們自身及作品以絕對(duì)原創(chuàng)的面貌呈現(xiàn)出來，因而也具有了非歷史性?；叵胍幌?，馬里內(nèi)蒂（F. T. Marinetti）在《未來主義的基礎(chǔ)及其宣言》（Fondation et Manifeste du futurisme，1909）中將整個(gè)歷史拋諸腦后，主張一切都要從頭開始，為許多“主義”的到來鋪平了道路。羅莎琳德·克勞斯認(rèn)為，這里的原創(chuàng)性意味著“不僅僅是……對(duì)傳統(tǒng)的反抗”，因?yàn)槲磥碇髁x之后的先鋒派認(rèn)為原創(chuàng)性是“一種實(shí)實(shí)在在的起源，一個(gè)從零的開始，一種誕生”①?？藙谒箤?duì)這種斷裂的先鋒話語表示嚴(yán)重懷疑，并在（后）結(jié)構(gòu)主義理論的啟發(fā)下提出了兩個(gè)相反的基本論點(diǎn)。

首先，她駁斥了先鋒派關(guān)于絕對(duì)自我創(chuàng)造的寓言，那些聲稱要在現(xiàn)實(shí)中創(chuàng)作絕對(duì)真實(shí)作品的藝術(shù)家，實(shí)際上卻是在一個(gè)非常嚴(yán)格的符號(hào)系統(tǒng)內(nèi)即興發(fā)揮，甚至到了互相抄襲的地步。例如，通過閱讀屢次出現(xiàn)圖式化網(wǎng)格模型的塑形作品，克勞斯證明大多數(shù)先鋒主義者都錯(cuò)誤地混淆了重新開始與自我創(chuàng)造的概念。此外，卡西米爾·馬列維奇（Kasimir Malevich）、皮特·蒙德里安（Piet Mondrian）以及巴勃羅·畢加索（Pablo Picasso）和庫爾特·施威特斯（Kurt Schwitters）也同樣強(qiáng)調(diào)他們抽象的自我創(chuàng)造的自主性，而事實(shí)上他們卻一直在差異中彼此互相重復(fù)?？藙谒惯M(jìn)一步強(qiáng)調(diào)說，系統(tǒng)的物質(zhì)性、“網(wǎng)格”或索緒爾語言學(xué)的語言和圖像符號(hào)，實(shí)際上服從于一個(gè)無盡的意義過程，一個(gè)無盡的總是預(yù)先確定這些看似可交換作品的意義或基調(diào)的必要過程。克勞斯認(rèn)為，這種意義的擴(kuò)散和系統(tǒng)重復(fù)的行為都被先鋒派的原創(chuàng)話語所掩蓋。同神話一樣，這種話語被用來掩蓋話語和實(shí)踐中更深層次的結(jié)構(gòu)或重復(fù)的“網(wǎng)格”。同時(shí)，克勞斯指出，先鋒派的“原創(chuàng)性神話”也在藝術(shù)市場(chǎng)及其體制中上演，因?yàn)檫@個(gè)神話遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了“專業(yè)藝術(shù)創(chuàng)作的局限”：“這種話語服務(wù)于更廣泛的利益——因此受到更多樣化制度的推動(dòng)……。原創(chuàng)性的主題……是博物館、歷史學(xué)家和藝術(shù)創(chuàng)造者共同的話語實(shí)踐”（162頁）?？藙谒挂灿纱私沂玖嗽瓌?chuàng)性神話發(fā)揮作用的歷史—制度語境。相較于先鋒派本身，藝術(shù)史學(xué)家和藝術(shù)市場(chǎng)或許更能從原創(chuàng)性神話的命名中獲益：對(duì)傳統(tǒng)歷史學(xué)家而言，它提供了可以將先鋒派表現(xiàn)為各種新主義的可能性;對(duì)市場(chǎng)而言，它提供了盈利的契機(jī)。

然而，值得注意的是，克勞斯并沒有從任何程度上聲明其批評(píng)具有先鋒歷史性，而是發(fā)起了第二場(chǎng)反對(duì)先鋒歷史解讀的辯論。克勞斯將其研究方法稱為病因?qū)W，并將其與傳統(tǒng)歷史學(xué)研究方法截然對(duì)立起來：

我們通常所說的歷史，是指處于時(shí)間過程中的事件之間的聯(lián)系，也是我們從一個(gè)事件到下一個(gè)事件中感受到的不可避免的變化，又是定性變化本身的累積效應(yīng)，所以我們傾向于把歷史看作是發(fā)展性的。但病因?qū)W不具發(fā)展性，它更像是對(duì)某種特定變化——比如為何會(huì)染上疾病——發(fā)生條件的研究。從這個(gè)意義上說，病因?qū)W更像是研究化學(xué)實(shí)驗(yàn)的背景，探求一組元素何時(shí)以及如何聚變?yōu)樾碌幕衔锘驈囊后w中沉淀出某種物質(zhì)?！覀儽惶貏e禁止從“發(fā)展”的角度思考，相反，我們強(qiáng)調(diào)的是重復(fù)。（第22頁）

在自己作品的序言中，克勞斯強(qiáng)調(diào)了這一行動(dòng)的解放力量：“我們發(fā)現(xiàn)，它（網(wǎng)格）最現(xiàn)代主義之處在于其作為反發(fā)展、反敘事、反歷史的范例或模式的能力。”（第22頁）

給自己的方法貼上反歷史的標(biāo)簽，這也隨即證明克勞斯自身的重要性和矛盾性。重要性在于其分析聚焦于（后）結(jié)構(gòu)主義參考框架的范圍之內(nèi)。如同巴特在《作者之死》（La Mort de l’auteur）（1968）中質(zhì)疑詮釋學(xué)傳統(tǒng)——即把文本的意義還原給原作者的意圖——一樣，克勞斯巧妙地揭露了所謂的先鋒派原創(chuàng)作品如何不是“個(gè)人”代理的產(chǎn)物，而是更大的話語結(jié)構(gòu)的產(chǎn)物。又如米歇爾·福柯在《知識(shí)考古學(xué)》（L’archéologie du savoir）（1969）中只能描述，但永遠(yuǎn)無法完全解釋歷史上發(fā)生的某些變化一樣，克勞斯的病因?qū)W聲稱喚起了“原創(chuàng)性”的話語結(jié)構(gòu)，卻沒有進(jìn)一步說明是什么作用、意圖或動(dòng)機(jī)保持了這種結(jié)構(gòu)或“網(wǎng)格”的位置。

然而，克勞斯的反歷史立場(chǎng)也具有矛盾性。她實(shí)際上并非如巴特在《歷史與文學(xué)：拉辛的建議》（1960）中那樣始終如一。由于語言是不可抑制的符號(hào)化過程，巴特認(rèn)為文學(xué)（以及由此引申出的所有藝術(shù)）只是簡(jiǎn)單地對(duì)歷史本身的抵制，但他同時(shí)也肯定了藝術(shù)和文學(xué)的制度或功能主義歷史的可能性：“只有當(dāng)文學(xué)史處在社會(huì)學(xué)的背景下，只有當(dāng)它對(duì)活動(dòng)和制度、而不是對(duì)個(gè)體感興趣的時(shí)候，它才成為可能?！雹倏藙谒挂矎倪@個(gè)意義上進(jìn)一步語境化和歷史化，發(fā)掘了保持“原創(chuàng)性神話”的權(quán)力關(guān)系。先鋒派藝術(shù)家的原創(chuàng)性話語不也是為了服務(wù)藝術(shù)市場(chǎng)與藝術(shù)機(jī)制更廣泛的利益而發(fā)展出來的嗎？克勞斯從批評(píng)所謂的現(xiàn)代先鋒派的非歷史本質(zhì)和浪漫假設(shè)開始，到最后提高自身要求而宣稱自己完全反歷史的身份，也證明了自己是一個(gè)過頭的現(xiàn)代主義者。當(dāng)然，她對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)史的批判值得商榷，她在一系列不斷出現(xiàn)的新主義中展示了先鋒派，卻未能抓住先鋒派作為一個(gè)整體反復(fù)出現(xiàn)的結(jié)構(gòu)模式。然而正如她自己行動(dòng)所表明的那樣，在史學(xué)上反對(duì)這種慣例并不等同于反歷史。事實(shí)恰恰相反：克勞斯對(duì)“網(wǎng)格”的分析的確為先鋒派的歷史現(xiàn)象帶來了新的曙光。

克勞斯的方法并不是反歷史，而是呈現(xiàn)了書寫歷史的另一種方式，這種方式可能更符合先鋒派的風(fēng)格，也更愿意考慮網(wǎng)格或花名冊(cè)等視覺歷史表現(xiàn)策略：對(duì)歷史“數(shù)據(jù)”進(jìn)行“可視化”創(chuàng)造的前數(shù)字策略，類似于當(dāng)代計(jì)算機(jī)用戶可以隨意使用的現(xiàn)成的可視化方法，如級(jí)聯(lián)列表、網(wǎng)絡(luò)圖、電子表格和文字云。②然而，克勞斯在她的研究中忽略了一個(gè)事實(shí)，即先鋒派也并不總是以非歷史的方式呈現(xiàn)自己，他們也同樣嘗試了各種替代性方案，包括一些反發(fā)展的、歷史化的表現(xiàn)模式。當(dāng)然，這并不是否認(rèn)他們經(jīng)常突出自己的原創(chuàng)性或新征程的絕對(duì)性。相反，克勞斯對(duì)先鋒派“原創(chuàng)性神話”的解讀本身在一定程度上就是一個(gè)神話，因?yàn)樗慕庾x反過來掩蓋了一個(gè)看起來極為矛盾的事實(shí)：在現(xiàn)代藝術(shù)和寫作中，現(xiàn)代主義先鋒派首先將自身的新穎性和原創(chuàng)性進(jìn)行了真正的歷史化。

二、譜系情結(jié)

對(duì)先鋒派“原創(chuàng)性神話”的批判，和經(jīng)典先鋒派本身一樣古老。馬里內(nèi)蒂發(fā)表在《費(fèi)加羅報(bào)》上的那篇《未來主義的基礎(chǔ)和宣言》，就曾招致諸多負(fù)面反應(yīng)，可見從經(jīng)典先鋒派最初的懷疑論到他們無中生有的創(chuàng)造都是司空見慣。在馬里內(nèi)蒂發(fā)表這篇宣言的20年前，讓·莫雷亞斯就在同一份報(bào)紙上發(fā)表過他的宣言《象征主義》（Le Symbolisme， 1886）。莫雷亞斯并未使用馬里內(nèi)蒂那般夸張的說法，他只指出象征主義是一種新的現(xiàn)象，又補(bǔ)充說“新流派有一種確鑿的演變關(guān)系”③——于是，象征主義的絕對(duì)新穎性就擁有了自己的譜系。盡管乍看之下原創(chuàng)作品具有一個(gè)譜系似乎并不合常理，莫雷亞斯將新事物歷史化的策略還是成為二十世紀(jì)早期先鋒派的基本原則之一。先鋒派，包括這個(gè)運(yùn)動(dòng)本身和它的藝術(shù)家，利用更古老的譜系模型（通常以樹形圖的方式表示），開始重寫藝術(shù)和文學(xué)史，以重建他們自己作品在當(dāng)下的記憶。

值得注意的是，先鋒派的“譜系情結(jié)”包含四個(gè)方面的內(nèi)容。首先，這種情結(jié)使先鋒派被接受的非歷史本質(zhì)及其被克勞斯批評(píng)的原創(chuàng)性主張變得更加復(fù)雜?？藙谒箤⒁徊糠窒蠕h主義者分隔開來，指明他們?cè)诎装迳蟿?chuàng)作作品，并由此斷言在時(shí)間和歷史上斷裂的行為準(zhǔn)則，這一點(diǎn)是正確的;但先鋒派不僅強(qiáng)調(diào)他們所呈現(xiàn)的不連續(xù)性，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)連續(xù)性。誠然，他們?yōu)榇颂岢龅脑S多譜系模型在克勞斯分隔的意義上的確具有發(fā)展性，即目的論。1925年前后，馬里內(nèi)蒂為未來主義運(yùn)動(dòng)所做的設(shè)計(jì)就很好地說明這一點(diǎn)。他把“未來主義”描繪成譜系樹的根和干，把所有后來出現(xiàn)的先鋒運(yùn)動(dòng)描繪成未來主義創(chuàng)始家族的后裔或分支，直至超現(xiàn)實(shí)主義出現(xiàn)。①另一個(gè)比較有力的例子是翁貝特·波丘尼為其《未來主義的皮圖拉文化》（Pittura scultura futuriste） （1914）一書所設(shè)計(jì)的代表法國繪畫最新進(jìn)展的一覽表。②在譜系研究中，重建樹形譜系圖是常規(guī)操作，在對(duì)譜系圖進(jìn)行思考之后，波丘尼把他心中法國現(xiàn)代繪畫的奠基人放在了頂端。這些人的后繼者形成了兩個(gè)分支，一個(gè)強(qiáng)調(diào)色彩，一個(gè)強(qiáng)調(diào)形式。波丘尼用表格舉例說明：未來學(xué)家是先前各種趨勢(shì)的綜合體，這些趨勢(shì)在后期印象派畫家、野獸派畫家和分裂派畫家中都曾相繼出現(xiàn)。

這種將新主義表現(xiàn)為以往各種思潮綜合體的策略在后來所有的先鋒運(yùn)動(dòng)中不斷重復(fù)。比如，在雨果·鮑爾的作品中，蘇黎世的達(dá)達(dá)也被描繪成表現(xiàn)主義、未來主義和其他幾種主義的交匯點(diǎn)，并從而取得新的進(jìn)展。③然而，這同樣的操作也被達(dá)達(dá)在不同的地方重復(fù)，盡管先前的先鋒運(yùn)動(dòng)偶爾也被個(gè)別藝術(shù)家和作家的名字所取代。比如，弗朗西斯·皮卡比亞的水墨畫《達(dá)達(dá)運(yùn)動(dòng)》（1919年，見圖1）就體現(xiàn)了巴黎和紐約的達(dá)達(dá)主義。這幅水墨畫將達(dá)達(dá)群體描繪成一個(gè)時(shí)鐘，其動(dòng)力源自先前幾代藝術(shù)家。時(shí)鐘的機(jī)械裝置非常巧妙，但在一定程度上仍然暗示了一種因果關(guān)系：沒有電池提供動(dòng)力，就沒有時(shí)鐘運(yùn)轉(zhuǎn)。然而，皮卡比亞此處所展示的譜系模型突變——將波丘尼的一覽表、樹狀模型變成時(shí)鐘——表明了先鋒派如何與傳統(tǒng)的發(fā)展史學(xué)背道而馳，設(shè)定并重置審美變化和生產(chǎn)的時(shí)間。在皮卡比亞繪畫的微分模型中，已經(jīng)無法分清先出現(xiàn)的是誰，是左邊電池里的名字還是右上角時(shí)鐘里的名字。兩者同時(shí)存在于一個(gè)結(jié)構(gòu)中，一個(gè)通過另一個(gè)獲得意義。因此，克勞斯分隔出許多先鋒主義者聲稱從零開始創(chuàng)作的作品，這是正確的，但他們也對(duì)這種實(shí)踐的歷史進(jìn)行了徹底的反思，發(fā)展出一種明顯的現(xiàn)在主義的歷史性體制。

第二，這種現(xiàn)在主義本身也值得注意，我曾在其他地方提到過，它有助于擺脫雷納托·波吉奧利在其《先鋒派理論》（1968）中所推崇的普遍觀念，即先鋒派都是某種未來主義者，也就是說，他們的歷史觀點(diǎn)更傾向于未來而不是現(xiàn)在。④如果波丘尼、皮卡比亞和其他我們現(xiàn)在要討論的人能說明什么的話，那就是他們都利用歷史來闡明當(dāng)下——他們創(chuàng)造的時(shí)刻和背景，也就是：現(xiàn)在。在埃爾·利西茨基的《用紅色楔子擊破白色圈子》（1919—1920年）之前，由馬里內(nèi)蒂、波丘尼、卡拉、魯索洛和皮亞塔簽名的海報(bào)宣言《未來主義的戰(zhàn)爭(zhēng)合成》（Sintesi futurista della Guerra，1914年9月20日）已經(jīng)很好地體現(xiàn)了這一點(diǎn)。它將歷史和文化地理結(jié)合在一起：在水平的時(shí)間箭頭上，我們看到未來主義如何一反常態(tài)，使現(xiàn)在先于過去;在垂直方向上，我們看到未來主義國家和非未來主義國家之間的分裂——德國、奧地利和土耳其等幾個(gè)國家顯然幾乎完全屬于過去。歷史的循環(huán)模型——一個(gè)核心的潮流和沖動(dòng)在其中有節(jié)奏地重復(fù)出現(xiàn)——也是從現(xiàn)在主義者的角度嘗試的。拉斯洛·莫霍利-納吉的《格奧爾格·維茲納博士的風(fēng)格》（Stilrhythmik nach Dr. Georg Wieszner，1930，圖2）就是一個(gè)很好的例子。作為維茲納歷史研究著作裝飾扉頁的拼貼畫，它形象化了威斯納的信念，即建筑歷史的主要轉(zhuǎn)變由一系列不斷重復(fù)的朝向變革的運(yùn)動(dòng)引起，一方面是自下而上的運(yùn)動(dòng)（大眾的向上流動(dòng)，左上角的三角形），另一方面是自上而下（“Befehl”）的運(yùn)動(dòng)（右上角的三角形）。阿斯特麗德·施密特-布克哈特巧妙地將這種“之字形運(yùn)動(dòng)”稱作為莫霍利-納吉的拼貼畫，①它不僅將未來的歷史周期用括號(hào)括了出來（見左下角的“（2100）”），還將1930年的現(xiàn)實(shí)歷史化，在這一年，莫霍利-納吉可以回顧近30年的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)主義——或許與德國文化史中“強(qiáng)權(quán)”（Befehl）時(shí)刻的清晰回歸相反——并有希望看見遙遠(yuǎn)未來“懺悔”（Bekenntniss）時(shí)刻的到來。

第三，通過將自身起源與當(dāng)下歷史化，先鋒派不僅證明了現(xiàn)在主義的一貫性，而且還開拓了他們與過去的互文性或符號(hào)間的關(guān)系。事實(shí)上，先鋒派使這些關(guān)系以及它們的語言和塑性材料的顯著潛力產(chǎn)生了巨大成效，這種成效可以說與克勞斯的病因?qū)W方法極為接近。利西茨基和漢斯·阿爾普編輯的《藝術(shù)主義》（Die Kunstismen. Les ismes de l’art. The Isms of Art）（1925）一書封面便是個(gè)典型的例子。②雖然傳統(tǒng)的藝術(shù)史譜系樹型圖從藝術(shù)家或作家對(duì)從屬關(guān)系的論述中——或者從作品之間形式和風(fēng)格的相似性中——構(gòu)建了發(fā)展的模式，此封面卻創(chuàng)造出一種基于語言物質(zhì)性的別樣模式。該書歷時(shí)十年，通過圍繞詞源或詞干ISM（主義）建立一個(gè)概念樹或語言學(xué)樹來評(píng)估先鋒派，ISM（主義）在這里承擔(dān)了“樹干”的功能。封面充實(shí)了一個(gè)由這種形式語言的限制和實(shí)際的歷史發(fā)展所驅(qū)動(dòng)的譜系。封面上的所有詞或主義都像是一個(gè)更大的樹干——大寫的ISM——的樹枝或四肢。圍繞著垂直的詞源ISM，所有的分支都是相同量級(jí)的，都是平等的，都處于相同的水平線上。

皮卡比亞的《分子構(gòu)造》（Construction moléculaire，1919，圖3）也表明，克勞斯提出的史學(xué)病因?qū)W模型已經(jīng)被先鋒派所嘗試。首先，引人注目的是網(wǎng)格或花名冊(cè)，這是克勞斯分析的核心。（顯然，克勞斯的《先鋒派和其他現(xiàn)代主義神話的原創(chuàng)性》中沒有提到皮卡比亞。）在這個(gè)由9乘7方塊組成的花名冊(cè)面前，皮卡比亞向他的前輩們表達(dá)了及時(shí)的敬意，尤其是通過提及古典的、達(dá)達(dá)主義之前的雜志，比如阿爾弗雷德·斯蒂格里茨的《攝影作品》（Camera Work，1903-17）和《291》（1915-16）以及紀(jì)堯姆·阿波利奈爾的《巴黎晚報(bào)》（1912-1914）。皮卡比亞的設(shè)計(jì)同時(shí)呈現(xiàn)了一種達(dá)達(dá)主義運(yùn)動(dòng)的快照，其主角名字之間的位置和距離也暗示了群體內(nèi)部的關(guān)系。正如在《達(dá)達(dá)運(yùn)動(dòng)》（Mouvement Dada）中，只有當(dāng)網(wǎng)格中的所有組成部分——過去和現(xiàn)在——都在當(dāng)下被表現(xiàn)出來，讓位于時(shí)間上的異?；驎r(shí)代錯(cuò)誤時(shí)，一個(gè)位于中心的類似機(jī)器的裝置才會(huì)正常運(yùn)行。

網(wǎng)格狀的全家福當(dāng)然絕不是皮卡比亞的發(fā)明。這種技術(shù)起源于更古老的19世紀(jì)的相框（pêle-mêle），后來逐漸發(fā)展用來描述親屬關(guān)系。安妮·勒韋索寫道，相框是“一個(gè)帶有照片花樣的框架。一個(gè)多世紀(jì)以來，這種將幾幅‘隨機(jī)’照片集中在一起，以人物和肖像為焦點(diǎn)的工藝已經(jīng)被廣泛使用。……這是一種通過各種圖片的融合來表現(xiàn)家庭的流行方式。”①人們很容易將這一相框模式視為構(gòu)成超現(xiàn)實(shí)主義自動(dòng)史學(xué)的基本網(wǎng)格結(jié)構(gòu)。我們?cè)诼だ讎?yán)格的幾何蒙太奇照片中找到了它，“超現(xiàn)實(shí)的棋盤”（1934）——取自《超現(xiàn)實(shí)主義詩集》Petite Anthologie poétique du surréalisme——呈現(xiàn)了1930年代早期超現(xiàn)實(shí)主義“家族”的集體肖像。然而，我們?cè)诼芬住に咕幽翁馗鼮榱鑱y的拼貼中也遇到了它，“相框”（超現(xiàn)實(shí)主義神殿）[Le pantheon sur réaliste]（1934，圖4），以及安德烈·布勒東在“黑色幽默”（De l’humour noir，1937）中轉(zhuǎn)載的“H.N.”（1937）。后兩個(gè)例子通過一個(gè)譜系的瞬間，從歷史的角度分別擴(kuò)展了比利時(shí)和法國超現(xiàn)實(shí)主義的家族肖像。比利時(shí)超現(xiàn)實(shí)主義者斯居奈特在作品中將馬克思和弗洛伊德、蘭波和洛特雷阿蒙也都包含在內(nèi);還有諸如路易斯·卡羅爾以及阿爾弗雷德·雅里等人的繪畫作品;除了比利時(shí)人雷內(nèi)·馬格利特、安德烈·索里斯、保羅·努埃和E.L.T.梅森斯之外，我們還發(fā)現(xiàn)布勒東和路易·阿拉貢也是法國超現(xiàn)實(shí)主義的代表。然而，還有其他一些古怪的人物也在斯居奈特的相框中占有一席之地：有神秘主義者康奈利·阿格里帕，有像拉塞利和福內(nèi)雷這樣的非傳統(tǒng)文學(xué)人物，還有像阿奇姆·馮·阿明這樣的浪漫主義者。斯居奈特似乎用這幅拼貼畫暗示這就是他的家族。他以一種超現(xiàn)實(shí)主義選集中常見的非年代學(xué)方式，展示了他跨越年代的但又同時(shí)出現(xiàn)在當(dāng)下的家族快照。在使用語言而不是圖像的類似例子中，我們可以看到斯居奈特、皮卡比亞和雷的清晰網(wǎng)格圖案是如何能夠迅速消失在背景之中，從而產(chǎn)生更加根深蒂固的歷史描繪，如布勒東和德斯諾的“學(xué)文”（“Erutarettil”）（1923），①或者馬克斯·恩斯特的《過去最喜愛的詩人和畫家》（1942年）。②在一份名為《內(nèi)在的正義》（La Justice immanente）的宣言中，③斯居奈特甚至斷言相框有解放整個(gè)社會(huì)的潛力：每個(gè)人都可以建構(gòu)自己的相框，這樣一來，每個(gè)人都可以創(chuàng)造自己的歷史和譜系。

第四，這在一定程度上是尼采的方式，即認(rèn)為過去不是一個(gè)沉重的負(fù)擔(dān)，而是現(xiàn)在審美時(shí)刻的材料集合，這與官方藝術(shù)史設(shè)計(jì)譜系的方式不同。當(dāng)然，設(shè)計(jì)譜系本身也沒有任何新意可言，傳統(tǒng)藝術(shù)史長(zhǎng)久以來一直如此，并且持續(xù)到今天。然而，其中內(nèi)在的沖動(dòng)卻截然不同。先鋒派許多歷史歌頌多元主義，強(qiáng)調(diào)可能性，讓位于根深蒂固的情結(jié)，而藝術(shù)史旨在以全面的因果敘事或圖式構(gòu)建一個(gè)歷史。也許其中最著名的是阿爾弗雷德·H·巴爾1936年為紐約現(xiàn)代美術(shù)館“立體主義與抽象藝術(shù)”展覽所設(shè)計(jì)的圖表。這張圖表上灑了很多墨水，所以我只在這里強(qiáng)調(diào)如下幾個(gè)問題。首先，巴爾的抽象形式顯然得益于先鋒派在過去幾十年中開發(fā)的模型。但同樣重要的是，他的圖表沒有在當(dāng)下創(chuàng)造新的可能性，而是將當(dāng)下簡(jiǎn)化為兩種“狀態(tài)”之間的選擇，一種是非幾何抽象藝術(shù)的狀態(tài)，另一種是幾何藝術(shù)的狀態(tài)。如果巴爾的圖表進(jìn)一步讓奧費(fèi)主義一路平靜地死去，如果它遺漏了幾十種先鋒主義，并且未能進(jìn)而闡明許多包括在內(nèi)的先鋒運(yùn)動(dòng)之間的交叉融合，那這也只是為了讓他的模型連貫起來。巴爾曾提出一個(gè)譜系結(jié)構(gòu)，其模型如同先鋒派的模型一樣現(xiàn)在主義。雖然他的結(jié)構(gòu)沒有辯證地喚起許多可能性或潛力，但這確實(shí)是一個(gè)令人難忘的例子，說明了藝術(shù)和寫作的史學(xué)確實(shí)已經(jīng)從先鋒派的現(xiàn)在主義實(shí)驗(yàn)中學(xué)到了許多，并且仍然可以繼續(xù)向它學(xué)習(xí)。

結(jié)論

文章開頭提到了海登·懷特，他在1960年代建議歷史學(xué)家停止如同19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義小說家一樣再現(xiàn)過去，而是要開始尋找20世紀(jì)的現(xiàn)代主義和經(jīng)典先鋒派的新的表現(xiàn)方式。時(shí)至今日，懷特的建議仍然很有影響力。誠然，他對(duì)先鋒主義的倡導(dǎo)有些過時(shí)，近幾十年來元?dú)v史反思的諸多發(fā)展已然趕上了先鋒寫作的各種原則。盡管如此，先鋒派詩學(xué)提供的耐人尋味和激進(jìn)的可能性遠(yuǎn)未窮盡。比如，一部真正的超現(xiàn)實(shí)主義歷史，如法國大革命，還沒有被寫出來。為何會(huì)如此？這樣一部歷史究竟意味著什么？如果歷史學(xué)家從超現(xiàn)實(shí)主義的寫作中得到啟示，例如，借鑒安德烈·布勒東在他的《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》（1924年）中提出的意象的詩學(xué)，結(jié)果可能會(huì)令人不安地脫離歷史，即使對(duì)克勞斯來說也是如此。正如布勒東在他的《宣言》中所解釋的，一個(gè)超現(xiàn)實(shí)主義的形象來自幾個(gè)分散的、不相關(guān)的日常現(xiàn)象的自發(fā)表達(dá)。布勒東自己舉了一個(gè)臭名昭著的例子——?jiǎng)谔乩刹舻摹恶R爾多羅圣歌》（Les Chants de Maldoror）的第五首歌，這首歌現(xiàn)在被奉為經(jīng)典：“就像縫紉機(jī)和雨傘在解剖臺(tái)上偶然相遇一樣?！币慌_(tái)縫紉機(jī)、一張解剖臺(tái)和一把雨傘確實(shí)沒有什么共同之處，但是當(dāng)縫紉機(jī)和雨傘放在一起——盡管在語法上是正確的——放在一張手術(shù)解剖臺(tái)上時(shí)，一個(gè)相當(dāng)不同的奇妙形象從它們的相遇中迸發(fā)出火花。通過反復(fù)試驗(yàn)，歷史學(xué)家也可以編造一個(gè)故事，將完全不相關(guān)的現(xiàn)象聯(lián)系起來，這些現(xiàn)象在時(shí)間和空間上彼此相距甚遠(yuǎn)。然而，這位歷史學(xué)家是否愿意像布勒東所希望的那樣，將他的歷史（historia rerum gestarum）完全交給對(duì)往事的任意玩弄，還不得而知。①或者，歷史學(xué)家可以轉(zhuǎn)向超現(xiàn)實(shí)主義視覺藝術(shù)，并借鑒馬克斯·恩斯特發(fā)展的拓印技術(shù)（frottage）——這也是野外實(shí)地考古中經(jīng)常用到的。恩斯特會(huì)拿著紙和鉛筆（或任何其他書寫材料）隨意拓印物體表面，之后又經(jīng)常會(huì)將描圖紙上拼接的內(nèi)容分割，插入更大的拼貼藝術(shù)品中。很少有實(shí)踐能像歷史學(xué)家與過去有形遺跡的實(shí)際身體接觸那樣有力地發(fā)揮作用。但是，根據(jù)恩斯特本人1926年的《自然歷史》（Histoire naturelle）一書，哪位歷史學(xué)家愿意下意識(shí)地提供這樣一種完整的過去物體的視覺敘述呢？②看完自動(dòng)書寫（écriture automatique）和拓印技術(shù)的例子，對(duì)于懷特從未發(fā)表過任何超現(xiàn)實(shí)主義或先鋒歷史的內(nèi)容，我們就不感到有任何奇怪之處了。然而譜系情結(jié)，正如我在這里所說的，是一種非常先鋒的歷史書寫形式，它很可能被證明值得在歷史上、特別是藝術(shù)和文學(xué)史上受到更積極的追求。如果克勞斯的網(wǎng)格有助于我們認(rèn)識(shí)到經(jīng)典先鋒派更全面的結(jié)構(gòu)，那么先鋒派的譜系情結(jié)反過來又提供了一個(gè)模型，用?？率降淖V系術(shù)語將這些網(wǎng)格通過時(shí)間連接起來。最重要的是，我在這里舉先鋒派歷史的例子是為了提醒我們，作為現(xiàn)代主義及其先鋒派的歷史學(xué)家，歷史將永遠(yuǎn)是歷史，它面臨著許多不同的挑戰(zhàn)，但我們首先要選擇最合適的敘事方法或?qū)徝佬问健?/p>

* 本文原載于斯洛文尼亞《哲學(xué)通報(bào)》2014年第2期，第13-28頁。哈里·韋沃及其同事對(duì)本文2013年冬于巴黎新索邦大學(xué)展示的版本提出了寶貴意見，魯汶大學(xué)現(xiàn)代研究中心（MDRN）成員們對(duì)本文亦有重要貢獻(xiàn)。文內(nèi)黑體，英文原版為斜體格式。

① 可參考一些數(shù)字人文合作性倡議，比如“現(xiàn)代主義期刊計(jì)劃”（http：//library.brown.edu/cds/mjp/），“加拿大現(xiàn)代主義編輯”（http：//editingmodernism.ca/），“藍(lán)山計(jì)劃”（http：//library.princeton.edu/proj ects/bluemountain/）等等。

① 可參考彼得·斯托克威爾對(duì)先鋒派詩歌的分析，或杰西·馬茨對(duì)現(xiàn)代主義散文的解讀：Peter Stockwell， Cognitive Poetics， London： Routledge， 2002， 112-17; Jesse Matz， “The Art of Time， Theory to Practice，” Narrative， 19：3 （October 2011）， pp.273-94.

② 可參考宋惠慈作品：Wai Chee Dimock， Through Other Continents： American Literature Across Deep Time， Princeton： Princeton University Press， 2006.

③ “新達(dá)爾文主義者”史蒂芬·平克（Steven Pinker）甚至質(zhì)疑現(xiàn)代主義通過美學(xué)進(jìn)行社會(huì)變革的計(jì)劃，認(rèn)為應(yīng)該賦予“經(jīng)濟(jì)學(xué)、進(jìn)化生物學(xué)以及概率論與數(shù)理統(tǒng)計(jì)”最高度的“優(yōu)先級(jí)”，從而完全否認(rèn)進(jìn)化理論和現(xiàn)代主義之間復(fù)雜的歷史聯(lián)系。參見：Steven Pinker， The Blank Slate： The Modern Denial of Human Nature， New York： Penguin， 2002， pp.235-36.

④ 更詳細(xì)的評(píng)論可以參考：Johanna Drucker， “Humanities Approaches to Graphical Display，” DHQ： Digital Humanities Quarterly， 5：1 （2011）， http：//www.digitalhumanities.org/ dhq/vol/5/1/000091/000091.html （Accessed 28/04/2014）.

⑤ Hayden White， “The Burden of History，” History and Theory， 5：2 （1966）， pp.111-34， here 127.

① Rosalind Krauss， The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths， Cambridge， MA： MIT Press， 1986， p.157. 下文對(duì)克勞斯著作的引用在正文中用括號(hào)標(biāo)出頁碼。

① Roland Barthes， “Histoire et littérature： à propos de Racine，” Annales. économies， Sociétés， Civilisations， 15：3 （1960）， pp.524-37， here 530.

② 更多關(guān)于視覺表現(xiàn)策略的內(nèi)容，可參考：Johanna Drucker’s Graphesis： Visual Forms of Knowledge Production， Cambridge， MA： Harvard University Press， 2014.

③ Jean Moréas， “Un Manifeste littéraire. Le Symbolisme，” Le Figaro. Supplément littéraire （18 September 1886）， pp.150-51; here 150.

① F. T. Marinetti， “Futurismo” （n.d.， ca. 1925）， in the Filippo Tommaso Marinetti Papers. General Collection， Beinecke Rare Book and Manuscript Library， Yale University， GEN MSS 130.

② Umberto Boccioni， Pittura scultura futuriste. （Dinamismo plastico）， Milano： Edizioni Futuriste di “Poesia”， 1914， pp.100-1.

③ See Hubert van den Berg， Avantgarde und Anarchismus. Dada in Zurich und Berlin， Heidel berg： Universit?tsverlag C. Winter， 1999.

④ 關(guān)于這種體制的詳情，可以參考：Sascha Bru， “Avant-Garde Nows： Presentist Reconfigurations of Public Time，” Modernist Cultures， 8：2 （2013）， pp.272-87.

① Astrid Schmidt-Burkhardt， Stammb?ume der Kunst. Zur Genealogie der Avantgarde， Berlin： Akademie Verlag， 2005， p.278.

② Die Kunstismen. Les ismes de l’art. The Isms of Art， eds. El Lissitzky and Hans Arp， Erlenbach- Zuürich： Eugen Rentsch， 1925， cover.

① Anne Reverseau， “The Surrealist ‘Pêle-Mêle’： Picturing Literary History，” in MDRN， Modern Times， Literary Change， Leuven： Peeters， 2013， pp.81-99， here 88.

① André Breton and Robert Desnos， “Erutarettil，” Littérature， 11-12 （1923）， pp.24-25.

② Published in View， 1 （1942）， pp.14-15.

③ Louis Scutenaire， “La justice immanente，” in Documents 34， special issue Intervention surréaliste， July 1934，p. 51.

① 誠然，瓦爾特·本雅明的《拱廊街計(jì)劃》、《大眾觀察》的某些文本，或許還有亞歷山大·克魯格的歷史紀(jì)實(shí)小說，都傳遞了一種超現(xiàn)實(shí)主義的歷史話語模式，至少潛在地證明了懷特的想象。

② Max Ernst， Histoire naturelle， Paris： Galerie Jeanne Bucher， 1926， portfolio with thirty-four collotypes after frottages made in 1925， introduced by Hans Arp.

作者簡(jiǎn)介：薩沙·布魯（Sascha Bru）， 比利時(shí)魯汶大學(xué)現(xiàn)代研究中心教授。

譯者簡(jiǎn)介：劉寶，南京郵電大學(xué)外國語學(xué)院副教授，主要研究方向?yàn)楸容^文學(xué)與西方文論。