塔皮埃斯作品中的情感表達

摘要：西班牙當代最杰出的非形式主義畫家塔皮埃斯，用自己超乎尋常的藝術(shù)作品征服了整個藝術(shù)界。他突破了以往架上繪畫的形式，堅持采用破舊不堪、不起眼的東西作為他藝術(shù)創(chuàng)作的基本材料，繪畫語言別具一格，并在此基礎(chǔ)上不斷探索新材料和新技法，成為非形式主義藝術(shù)中的先鋒象征。文章從塔皮埃斯的生平、藝術(shù)觀念及語言特點出發(fā)，分析他作品中所蘊含的情感表達。

關(guān)鍵詞：塔皮埃斯；政治性；民族性；情感表達；藝術(shù)觀念

一、塔皮埃斯的藝術(shù)觀念

藝術(shù)觀念是人們在進行藝術(shù)創(chuàng)作或者欣賞藝術(shù)作品的過程中主觀地對客觀事物在價值、意義或者本質(zhì)等方面作出的評價或者看法。因此，無論是哪一種藝術(shù)觀念都給藝術(shù)發(fā)展注入了新的血液，推動藝術(shù)朝著更加多元化的方向發(fā)展。非形式主義大師塔皮埃斯認為藝術(shù)作品中所描繪的主體可以是一片云、一縷陽光、一聲鏗鏘有力的呼喚，可以是任何東西。但是對于這種觀點，大部分人是不能夠理解的。因為人們總是認為，藝術(shù)作品是為少部分人服務(wù)的。這種不理解，不是大部分人的過錯，更不是為工作獻身的藝術(shù)家的過錯，而是大部分人不具備培養(yǎng)自己敏感性的手段。在面對一幅藝術(shù)作品時，他們往往是不為所動的，藝術(shù)作品并不能夠觸發(fā)他們的內(nèi)心感知。這個時候藝術(shù)家的“斗爭”就顯得尤為重要，他們需要和阻撓大多數(shù)人覺醒的平庸惡魔較量，需要創(chuàng)新自己的進攻形式。在經(jīng)過一番改造之后，藝術(shù)作品再次擺到人們面前時，如果人們能夠感覺到自己陳舊腐朽的觀念在搖搖欲墜，那么藝術(shù)作品才算真正將人從清夢中喚醒。

塔皮埃斯始終不能想象，藝術(shù)家能夠用永恒不變的觀念去工作。因為在他看來，藝術(shù)家總是和現(xiàn)實社會一樣充滿活力、不斷變化。藝術(shù)家同其他身處實驗室的操作者有所不同，藝術(shù)有它特有的規(guī)律，在面對白色畫布時，藝術(shù)家只能夠依靠自己跟材料之間的交流，讓本沒有生命的畫面“說起話”來。藝術(shù)家所取得的成果，是他通過單獨進行的、類似探索者的工作獲得的，因此藝術(shù)家并不是對社會上的任何現(xiàn)象都敏于接受，他們的作品也不只是時代的一面鏡子。藝術(shù)家有敏銳的思考力，他們所創(chuàng)造的藝術(shù)作品是在日復(fù)一日和堅韌不拔的努力中探索出來的，能夠在社會發(fā)展的過程中起到積極的推動作用，擁有影響人們現(xiàn)實觀念的能力。

二、塔皮埃斯作品中的情感體現(xiàn)

（一）政治性體現(xiàn)

在第二次世界大戰(zhàn)之后，整個歐洲面臨重建，但是西班牙仍處于弗朗哥的獨裁統(tǒng)治下，西班牙特殊的社會氛圍促使塔皮埃斯在自己的畫面中尋找一種能夠放大社會矛盾和底層悲苦的表現(xiàn)手法。塔皮埃斯早在他青少年期就已經(jīng)埋下了叛逆的種子。20世紀30年代，西班牙社會矛盾的爆發(fā)使他看清了國家內(nèi)部不同階級之間斗爭的殘酷。1950年爆發(fā)的朝鮮戰(zhàn)爭更是使他將視野擴展到了全人類范圍，讓他看到了國際政治舞臺上弱肉強食的丑惡罪行，塔皮埃斯對美帝國主義的侵占暴力行為感到憤慨，并對朝鮮和中國人民反侵略戰(zhàn)爭的正義行為感到無限同情。

這場戰(zhàn)爭促使塔皮埃斯對人性問題進行了更加深刻的思考，此時，他開始接觸馬克思主義理論，對其所處社會和資本主義制度有了更加深刻的認識，在創(chuàng)作中，他更多考慮的是藝術(shù)家的責(zé)任。于是，對社會政治問題的關(guān)注與揭示成了他這一時期作品的主題。很快，一幅名為《麥秸》（圖1）的作品誕生了，這幅作品一如既往地采用了生活中常見的破舊不堪的、不起眼的東西作為創(chuàng)作基本材料。作品顏色簡約，灰色和棕色是塔皮埃斯認為能夠代表內(nèi)心聲音的顏色，并且和哲學(xué)世界有緊密的聯(lián)系。大地色作為畫面中的基本色調(diào)，畫面大部分被看似隨意揮灑的黑色顏料圍住，黑色顏料的形態(tài)顯得自由而隨性，而中間則由更深的土黃色覆蓋，最上面是隨意撒落的麥稈，代表樸素的底層勞動人民的麥稈沒有被堆放在谷倉或者麥田，而是被放在了一幅畫或者一件裝置里。畫框通常是人們用來裝裱重要事物的工具，這種極其違反常理的安排必然會引起人們的困惑和好奇。塔皮埃斯認為，鋪滿草稈的陋床，是普天之下貧窮而又充滿生氣和靈性的人休息的地方，是奮斗在社會最底層的人民的床鋪，而不是那些裝腔作勢的官員和高高在上的富翁的床。塔皮埃斯想表達的是一種對所謂現(xiàn)代西方文明社會的反叛精神，表達對官方的一種挑戰(zhàn)和一種特殊的譴責(zé)。藝術(shù)家用草稈作畫，用干凈原樸的物質(zhì)贊美社會最底層的勞動人民，同時也表現(xiàn)出對當時社會現(xiàn)實的不滿與反叛。此時的塔皮埃斯已經(jīng)開始以藝術(shù)手段公開表達他的政治思想和觀點，其創(chuàng)作進一步走向政治化。

到20世紀60年代末，塔皮埃斯已經(jīng)成為國際畫壇上極具影響力的畫家，作品表現(xiàn)出對加泰羅尼亞地區(qū)政治的強烈關(guān)懷。為了引起人們對社會現(xiàn)實和人性問題的關(guān)注，他開始將自己的作品制成石版畫，并以容易被人接受的價格在世界各地進行售賣，其作品得到最大限度的傳播。但是這一行為立馬引起了評論家的批評。他們認為，塔皮埃斯所代表的是藝術(shù)商品化的潮流，藝術(shù)與社會脫節(jié)，在社會外產(chǎn)生，是為了迎合市場和資產(chǎn)階級的審美趣味，他變成了藝術(shù)世界的“小丑”。但塔皮埃斯認為，繪畫是一種獨立的、特殊的語言，對社會始終有它自己的效力，而且通過繪畫藝術(shù)可以影響甚至改變社會。確實，有評論家這樣說過：“塔皮埃斯的作品像一部改造社會的小型發(fā)動機，它的能源就是社會現(xiàn)實”，他的作品是我們所處社會的歷史最清晰、真實的參考文獻。

20世紀70年代，西班牙的政治和社會受到了塔皮埃斯的影響。加泰羅尼亞獨立派青年薩爾瓦多·普伊赫·安蒂奇被弗朗哥專制政府處決，塔皮埃斯憤怒不已，創(chuàng)作出《兇手》。這幅作品的獨特之處在于，畫面中的符號并不是塔皮埃斯專屬的，而是收集整理的人在墻壁上的涂鴉。畫面表現(xiàn)的是一種不安和憤怒的情緒，作品所控訴的不僅是當時腐敗的政治，還代表了所有黑暗、殘酷的獨裁統(tǒng)治。塔皮埃斯希望通過自己的作品解放人們的思想，其作品含義通俗易懂，對藝術(shù)界以及社會產(chǎn)生了深刻的影響。

（二）民族性體現(xiàn)

西班牙本土深遠的藝術(shù)底蘊滋養(yǎng)了西班牙前衛(wèi)畫家塔皮埃斯，西班牙的文化和社會對塔皮埃斯的影響深刻地體現(xiàn)在其作品中。在弗朗哥死去的前后，塔皮埃斯作品中的民族精神尤為凸顯。在作品中，畫家在創(chuàng)作材料中加入民族精神的元素，從而達到他的創(chuàng)作目的。無疑，此時政治性已經(jīng)不再是塔皮埃斯作品中唯一的特征。其作品《加泰羅尼亞人的精神》（圖2），與以往大量運用生活中廢舊物品的表現(xiàn)方式有所不同，這是一幅用明黃和鮮紅兩種顏色進行表現(xiàn)的作品。明亮的黃色作為畫面中的基調(diào)，四條鮮紅的粗細不一的豎線并排列于畫面的正中間，周圍寫滿了塔皮埃斯尊敬的各行各業(yè)人士的名字以及“自由”“真理”“民主”“文化”等字樣，之間還有一些血色的手印。血色手印代表藝術(shù)家本人對民主自由生活的向往和革命的決心，熟知西班牙加泰羅尼亞地區(qū)的人都清楚，這是一幅藝術(shù)化了的加泰羅尼亞地區(qū)的旗幟，表達了作者對加泰羅尼亞地區(qū)的思念和民族自豪感。

進入20世紀80年代后，塔皮埃斯開始有意識地將歐洲文化因素融入自己的藝術(shù)創(chuàng)作之中。畫家自認為在運用歐洲文化素材時，他既是一個破壞者，又是一個創(chuàng)作者。這些觀點和看法，有的是批判性的，有的則屬于倫理范圍，在內(nèi)容的選擇上，也不再像以前那樣。從關(guān)注政治到關(guān)注生命，這一轉(zhuǎn)變表明了塔皮埃斯對生命更深層次的探索和關(guān)注。

三、塔皮埃斯藝術(shù)創(chuàng)作的影響

塔皮埃斯的作品以其前衛(wèi)和先鋒的品格影響著世界藝術(shù)的發(fā)展。根據(jù)上述分析，我們不難發(fā)現(xiàn)，塔皮埃斯的藝術(shù)是其所處時代政治的一面旗幟，也是民族危難時刻的一束燭光，他永遠都是關(guān)注社會、與時俱進、不斷發(fā)展、銳意進取的藝術(shù)家，他的藝術(shù)也許不能用最美、最抒情來形容，但卻可以用最真來概括。

在那個政治腐敗的時代，塔皮埃斯始終都在用自己的方式同西方所謂的現(xiàn)代文明社會作“斗爭”，尤其是在20世紀70年代，他的藝術(shù)創(chuàng)作已經(jīng)能夠直接干預(yù)政治，其中直白的政治意義極大地促進了人們思想的覺醒，使得人們更加關(guān)注社會以及人性問題。除此之外，綜合材料藝術(shù)在經(jīng)過塔皮埃斯的深入研究后也得到了很好的發(fā)展，他將物質(zhì)材料從一個不起眼的地位提高到了一個獨具審美價值的地位。同時，綜合材料藝術(shù)的發(fā)展也使得世界藝術(shù)朝著更加多元化的方向發(fā)展，各種畫冊、書籍在世界各地傳播，畫展也在世界各地開展。人們對這種材料繪畫的藝術(shù)表現(xiàn)形式產(chǎn)生了巨大的興趣，紛紛去模仿、研究。這種不受任何材質(zhì)約束的藝術(shù)表現(xiàn)形式促進了人們思維的開放，讓人們不再局限于架上繪畫描繪照片中的風(fēng)景或者故事中的情節(jié)，而是更加主觀地從個人角度出發(fā)參與現(xiàn)代藝術(shù)，并且根據(jù)畫面需要選擇合適的材料來表達內(nèi)在的情緒。也許表達的情感不一樣，但是塔皮埃斯刻苦探索各種材料的精神和對于藝術(shù)創(chuàng)作的態(tài)度一直影響著后續(xù)藝術(shù)家們的藝術(shù)創(chuàng)作。

四、結(jié)語

“給平庸的東西以威嚴，給日常的現(xiàn)實以神秘”，塔皮埃斯時刻將諾瓦利斯的這句話記在心中并通過藝術(shù)實踐表現(xiàn)在自己的畫面中，他將日常生活中不起眼的物品提高到了一個神圣的、讓人產(chǎn)生聯(lián)想的地位。其目的并不是娛人耳目，而是通過創(chuàng)作集中觀者的注意力，讓人反省和思考簡單的符號背后復(fù)雜的社會意義，這才是一件藝術(shù)作品完整的意義，而不僅局限于藝術(shù)領(lǐng)域。這也是塔皮埃斯創(chuàng)作的初心所在，體現(xiàn)了其真正的藝術(shù)價值。

作者簡介

晏之琳，女，湖北荊門人，碩士研究生，研究方向為油畫。

參考文獻

[1]李黎陽.塔皮埃斯論藝[M].北京：人民美術(shù)出版社，2002.

[2][西]塔皮埃斯.藝術(shù)實踐[M].河清，譯.杭州：浙江攝影出版社，1989.

[3][西]塔皮埃斯.塔皮埃斯回憶錄[M].周敏康，陳全，譯.長沙：湖南美術(shù)出版社，1992：46.