姜異新的仙臺(tái)魯迅之問

一

在中國現(xiàn)代史上，不論是文學(xué)家還是思想家、政治家，或是別的什么家，出版最多傳記的人物大概要屬魯迅了。據(jù)統(tǒng)計(jì)，從二十世紀(jì)二十年代迄今的一百年間，形形色色的魯迅傳記多達(dá)三百種，僅二十世紀(jì)八十年代以來就有四十余種，真可謂林林總總、蔚為大觀。即使在幾千年的中華文化史上這也可謂一道獨(dú)特的風(fēng)景。在這種情勢下，魯迅傳要想出新，實(shí)非一件易事。然而，當(dāng)我讀完姜異新的魯迅斷代傳記《究竟是青春：魯迅的留日七年（1902—1909）》（以下簡稱《究竟是青春》），不由得心生感慨：真是學(xué)無止境，一代人有一代人的發(fā)現(xiàn)。學(xué)術(shù)研究就是這樣，長江后浪推前浪，波濤滾滾，永遠(yuǎn)向前。

我要說，這是一本嚴(yán)謹(jǐn)信實(shí)而又有著鮮明的創(chuàng)新印記的魯迅斷代傳記。打開此書，才讀幾頁，一種感受便油然而生：嚴(yán)謹(jǐn)信實(shí)，求深出新。姜異新是個(gè)文學(xué)感受和文學(xué)想象力很強(qiáng)的人，讀她的與《究竟是青春》先后出版的學(xué)術(shù)隨筆集《別樣的魯迅》，你會(huì)深切地體會(huì)到這一點(diǎn)。她總能在人們未曾留意的地方感受到歷史的脈動(dòng)，展開想象的翅膀，大膽摸索，采摘下沉甸甸的果實(shí)，這使得她的文章顯現(xiàn)出一種開放大氣、灑脫雋永的風(fēng)格。以這樣一種文風(fēng)來寫魯迅慷慨激昂、心神倶旺的青春時(shí)代，想來該寫得激情洋溢、神采飛揚(yáng)，然而并不，她寫得相當(dāng)節(jié)制。看得出來，在傳記文學(xué)的真實(shí)性、思想性、文學(xué)性這三個(gè)本體特征中，她始終秉持不放的是真實(shí)性第一的原則?！毒烤故乔啻骸窙]有虛言，沒有贅語，少有主觀想象，少有情感抒發(fā)，即使偶有議論，也是畫龍點(diǎn)睛，簡要精當(dāng)。本來，傳記文學(xué)作為文學(xué)的一個(gè)門類，是可以在敘事的基礎(chǔ)上展開一定的議論和抒情的，以《究竟是青春》為例，在寫到魯迅第一次遠(yuǎn)離故國乘船到達(dá)日本時(shí)，在寫到魯迅入弘文學(xué)院不久斷發(fā)拍照時(shí)，是可以描寫一下他的心情的。又如在寫到魯迅編譯的第一篇作品《斯巴達(dá)之魂》時(shí)，也可以介紹一下作品的內(nèi)容并展開議論……以往的魯迅傳記很多都是這樣寫的。但姜異新沒有這樣做，她只是客觀平靜地記敘歷史，述說史實(shí)，其他都留作空白，任讀者去想象，去思考。她下筆謹(jǐn)慎，言必有據(jù)，時(shí)刻不忘要告訴讀者一個(gè)真實(shí)的魯迅，真正做到了童叟無欺。可以說，姜異新是懷著寫學(xué)術(shù)論文的心態(tài)來寫這本魯迅斷代傳記的。這使人想起魯迅的翻譯。魯迅懷著啟蒙的初衷向中國讀者介紹外國文學(xué)作品，采取的是直譯的方法。梁實(shí)秋譏他為“硬譯”，就連他“敬愛的同志”瞿秋白也批評他的直譯“沒有做到‘絕對的白話’”而容忍“多少的不順”。然而他卻堅(jiān)持把“信”作為翻譯的最高信條，甚至主張“寧信而不順”。姜異新繼承魯迅的這一思想原則，把“信”作為傳記文學(xué)須臾不可偏離的圭臬。就像魯迅的直譯不如當(dāng)年趙景深所主張的“寧錯(cuò)而務(wù)順”的翻譯好讀一樣，也許姜異新筆下的魯迅不如那些想象豐富的魯迅傳中的“魯迅”形象鮮活豐滿，但比較起來，還是姜異新筆下的魯迅更為可信，也更具有生命力。因?yàn)樗?。真?shí)是傳記文學(xué)的生命。

也許與自身的工作性質(zhì)有關(guān)吧，姜異新在寫作生涯中是學(xué)術(shù)論著和學(xué)術(shù)隨筆兩面開弓。她的學(xué)術(shù)隨筆寫得自由舒展，她的學(xué)術(shù)論著寫得清明規(guī)范。而以寫學(xué)術(shù)論著的心態(tài)寫出來的傳記文學(xué)作品《究竟是青春》則兩種風(fēng)格兼而有之。一般來說，自由舒展容易流于混沌，清明規(guī)范則容易失于呆板。但就像她的學(xué)術(shù)隨筆寫得并不混沌，《究竟是青春》寫得也并不呆板，相反，它具有一股誘人的文學(xué)魅力。這魅力來自作者對全書文脈匠心獨(dú)運(yùn)的構(gòu)思，來自作者為凸顯傳主的文學(xué)感遇而聚焦地理空間的精心設(shè)計(jì)，同時(shí)更來自作者獨(dú)具特色的語言。一句話，來自作者的敘事能力。敘事的魅力在很大程度上是通過語言表現(xiàn)出來的。同一句話，不同的人有不同的說法，因而也就有不同的表現(xiàn)效果。表面看來，《究竟是青春》的語言沒有什么特別之處，它既沒有華麗的辭藻，也沒有激情的抒發(fā)，傳記部分從頭到尾都是平實(shí)且平靜的敘述，這平實(shí)而又平靜的敘述顯示著樸素，顯示著灑脫，樸素和灑脫中散發(fā)出一種大氣。灑脫大氣是這本書也是姜異新的語言特有的美學(xué)風(fēng)格。在這種風(fēng)格統(tǒng)攝下，她的語言蘊(yùn)藉而豐腴，簡約而精當(dāng)，明快而靈動(dòng)。你看本書正文前面相當(dāng)于全書弁言的那篇文字，寫得多么灑脫大氣，多么簡約精當(dāng)，特別是最后那一句“其間他還順便結(jié)了個(gè)婚”，真是意蘊(yùn)深邃，其中不知蘊(yùn)含了多少潛臺(tái)詞。讀《究竟是青春》要慢慢地讀，細(xì)細(xì)地品，讀出平實(shí)里面的醇厚、灑脫后面的神韻。再看傳記部分結(jié)尾的一段話：

1909年9月，魯迅結(jié)束了七年的留學(xué)生活回國。而弘文學(xué)院也于此時(shí)關(guān)閉。其實(shí)，魯迅并沒有歸國之意。他后來說，自己當(dāng)時(shí)“想往德國去“，但“因?yàn)槲业哪赣H和幾個(gè)別的人很希望我有經(jīng)濟(jì)上的幫助，我便回到中國來”。很遺憾，對于魯迅的留學(xué)故事來講，這是一個(gè)十九世紀(jì)小說的傳統(tǒng)結(jié)尾，也恰恰是最魯迅式的結(jié)尾。

最魯迅式的結(jié)尾是什么結(jié)尾呢？作者沒有說，讀者只能根據(jù)自己對魯迅的了解去思索，去尋找。

二

撰寫傳記文學(xué)作品，特別是像魯迅這樣不斷被書寫的傳主的傳記文學(xué)作品，一定要求真，求新，求深。真則有生命，新則有活力，深則有價(jià)值。三者之中深最難，最見功力。《究竟是青春》以真為本，言必有據(jù)；唯新是務(wù)，新意迭出。魯迅再到東京后，把學(xué)籍掛在獨(dú)逸語專修學(xué)校。對于這一歷史事實(shí)，魯迅自己從未具體談及，知情人周作人在《魯迅的青年時(shí)代》一書中也只是一筆帶過。所以，以往的魯迅傳對此或語焉不詳，或一字不提?！毒烤故乔啻骸穭t專設(shè)一節(jié)，作了介紹。它讓我們了解到獨(dú)逸語專修學(xué)校有這樣嚴(yán)格的規(guī)定“無故缺席一個(gè)月以及連續(xù)缺席兩個(gè)月以上者除名”，從而可以想象魯迅絕不只是在這個(gè)學(xué)校掛名。它還讓我們知道，獨(dú)逸語專修學(xué)校的教師大多畢業(yè)于東京帝國大學(xué)或東京外國語大學(xué)，陣容強(qiáng)大。其中山口小太郎是康德、尼采的介紹者，講授過尼采的《查拉圖斯特拉如是說》，由此，我們明白了魯迅是怎樣走近尼采并深深地沉迷其中的。關(guān)于魯迅在仙臺(tái)醫(yī)專中途輟學(xué)的原因，長期以來，人們一直根據(jù)魯迅的自述，認(rèn)為是由于課堂上幻燈片事件的刺激。對此，《究竟是青春》則給出了多重答案。除幻燈片事件的刺激外，母親接二連三以種種借口騙他回去成婚的家書，他對自己的第一本著作《中國礦產(chǎn)志》出版的殷切渴望與仙臺(tái)醫(yī)專緊張課業(yè)之間的尖銳沖突，他對東京日益發(fā)展的革命思潮的持續(xù)關(guān)注，他自幼養(yǎng)成的對文學(xué)藝術(shù)的癡迷與向往，甚至還有喜歡夜讀的習(xí)慣與醫(yī)專嚴(yán)格作息制度的沖突使他向往一種更加寬松自由的留學(xué)方式……種種因素形成一種合力，終于使魯迅做出離開仙臺(tái)返回東京的決定。這些，都給人耳目一新之感。

但我覺得最可稱道的，還是它的深。傳記文學(xué)作品的深表現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是作者能發(fā)現(xiàn)傳主深刻的思想，發(fā)現(xiàn)傳主的生平行狀所蘊(yùn)含的思想價(jià)值。二是作者能駕馭自己筆下的書寫對象，在書寫過程中能表現(xiàn)出自己深刻的思想?！毒烤故乔啻骸吩谶@兩方面均有出色的表現(xiàn)。七年留學(xué)生涯，在魯迅的生命史上有著至關(guān)重要的意義，撰寫魯迅這一段傳記，無疑應(yīng)把這一重要意義充分揭示出來?？梢钥闯?，姜異新對此始終懷有高度的自覺。眾所周知，魯迅致力于對中國國民性的批判，對于這一思想的源頭，《究竟是青春》作了具體介紹并指出，魯迅初到日本，恰值日本國內(nèi)國民性思潮興盛之時(shí)，1902年底，弘文學(xué)院校長嘉納治五郎與楊度那場關(guān)于國民性的討論在留學(xué)生中影響甚大。魯迅由此接受了國民性思想并展開了深入的思考。姜異新寫道：“明治日本的思潮席卷也好，美國傳教士史密斯《中國人的氣質(zhì)》影響深遠(yuǎn)也好，澀江保的翻譯及時(shí)也好，還有更多……，它們統(tǒng)統(tǒng)進(jìn)入了魯迅的文化視野，沉淀為知識(shí)結(jié)構(gòu)，此后，亦將彌漫在中國新文學(xué)獨(dú)特的敘事主旨中，以超越于梁啟超政治小說的新文學(xué)主體性，培養(yǎng)一代代同樣主體覺醒的讀者。……魯迅的確為之思考了一生，魯迅更以其最犀利、最清醒、最深刻的反思精神，最接地氣的大眾情懷，引領(lǐng)與統(tǒng)攝了之后不斷興起的、形形色色的現(xiàn)代中國思潮?！绷羧丈膶︳斞傅膬r(jià)值就這樣被深刻地表現(xiàn)出來。但意義更深刻的還是魯迅再到東京后的文藝實(shí)踐。魯迅回到東京，即著手創(chuàng)辦文藝雜志《新生》，但《新生》沒有問世即胎死腹中。他不得不以獨(dú)自撰寫文章的方式開啟自己的文藝夢。他大量閱讀西方思想家、文學(xué)家的文字，聚焦十九世紀(jì)末以尼采為代表的新神思宗即主觀唯心主義學(xué)派和以拜倫、雪萊為代表的“立意在反抗，指歸在動(dòng)作”的摩羅詩人。魯迅從他們身上汲取思想營養(yǎng)，在此基礎(chǔ)上撰寫了《文化偏至論》、《摩羅詩力說》、《破惡聲論》（未完）等五篇文章。這些文章的核心思想是宣揚(yáng)“張大個(gè)人之人格”的個(gè)性主義。正是經(jīng)由魯迅之筆，個(gè)性主義被引進(jìn)中國。他要用個(gè)性主義來確立中國人，但首先確立了他自己。從小養(yǎng)成的倔強(qiáng)剛強(qiáng)的性格與個(gè)性主義思想相融合，催生出強(qiáng)大的人格和硬骨頭精神。姜異新說這成為魯迅一生的思想骨骼，可謂一語中的。魯迅孜孜不倦地撰寫文章，但這并不能滿足他的欲望。他的更大興趣還是在文藝，在文學(xué)作品。因此，他又和二弟周作人一起，廣泛搜集閱讀俄國和東歐被壓迫民族的文學(xué)作品，翻譯出版了兩本《域外小說集》。這種閱讀與翻譯對于魯迅來說同樣意義重大。姜異新總結(jié)說：“由《域外小說集》可見，除了摩羅詩人，魯迅最喜歡的外國作家還有始終帶著“含淚的微笑”的果戈理、“警拔鋒利”之顯克微支、“低徊超絕”之夏目漱石、“清淡腴潤”之森鷗外、“悲世甚深”之迦爾洵、“神秘幽深”之安特萊夫。魯迅與這些外國小說家們?nèi)缬龉式?，?huì)心頷首，他通過翻譯來自我發(fā)現(xiàn)和建立認(rèn)同，與自身的文化和歷史進(jìn)行角力。此后的人生旅途中，他將持續(xù)與這些作家對話，攜手共同創(chuàng)造新的意義。”不難看出，對于“魯迅的留日七年”這個(gè)題目，對于這七年中的每一重要環(huán)節(jié)在從周樹人到魯迅的生成過程中的重要意義，姜異新都有高屋建瓴的把握和鞭辟入里的思考。其他的論述和描寫，如在東京的翻譯實(shí)踐作為魯迅文學(xué)探索之旅的重要起步、魯迅與革命黨人的密切接觸為日后文學(xué)形象的塑造打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，等等，無不如此。

但我覺得《究竟是青春》更讓人稱道的還是第二個(gè)方面的深，具體來說，主要體現(xiàn)在對魯迅筆下仙臺(tái)醫(yī)學(xué)專門學(xué)校課堂上幻燈片事件的認(rèn)識(shí)上。眾所周知，魯迅當(dāng)年在談?wù)摗秴群啊穭?chuàng)作的起因時(shí)，曾追溯他文藝夢的源頭，即由于仙臺(tái)醫(yī)專課堂上幻燈片事件的刺激，他決定棄醫(yī)從文，用文藝來改變國民的精神。后來在回憶性散文《藤野先生》中，對課堂上觀看幻燈片的情景有更為具體的描寫。長期以來，人們一直毫不懷疑地接受魯迅的自述，以此來談?wù)擊斞笚夅t(yī)從文的原因。然而到二十世紀(jì)六十年代，卻出現(xiàn)了魯迅所說的那張幻燈片有無之爭的波瀾。由此形成完全不同的三種觀點(diǎn)：實(shí)證派言之鑿鑿說有，并舉出某某照片為證；虛構(gòu)派毫不含糊地說無，并認(rèn)為《吶喊·自序》和《藤野先生》都是魯迅創(chuàng)作的小說；第三派則將幻燈片事件視為開放性文本，認(rèn)為不要拘泥于魯迅所說的幻燈片之有無，即使弄清了事實(shí)的真?zhèn)我矡o關(guān)大局，但卻缺乏深入的開掘。二十一世紀(jì)初至今，這一討論則成為魯迅研究的一個(gè)熱點(diǎn)。特別是在中國學(xué)界廣有影響的美籍華人學(xué)者李歐梵、王德威持幻燈片事件虛構(gòu)論，在一定程度上使虛構(gòu)說影響更大。在這種情況下，撰寫魯迅留日七年的傳記，就不能不直面這一問題，對這一眾說紛紜的歷史懸案給出自己的回答。我們欣喜地看到，不同于實(shí)證派和虛構(gòu)派黑白分明的論斷，姜異新對此作了更為深入的解讀。她指出，魯迅筆下的幻燈片事件是一個(gè)“隱喻”，是魯迅或主動(dòng)或被動(dòng)反復(fù)觀看日本軍國主義狂熱表演后視覺經(jīng)驗(yàn)的高度濃縮，是魯迅一種特有的敘事“策略”，它的歷史真實(shí)性不容置疑。當(dāng)然，對于這樣一個(gè)高度復(fù)雜化了的問題，傳記文學(xué)這種體裁已很難承擔(dān)起辨析清楚的使命，于是，作者又以專題學(xué)術(shù)論文為附錄，供讀者參閱。姜異新在論文《“這一個(gè)講堂中”的“電影”——觀看之道與魯迅的“棄醫(yī)從文”》中對幻燈片事件進(jìn)行了深入的辨析。她指出，盡管那張中國俄探被日軍處死的幻燈片至今沒有找到，但幻燈片事件并不是魯迅的主觀虛構(gòu)，而有著充分的現(xiàn)實(shí)依據(jù)。魯迅在仙臺(tái)期間，仙臺(tái)作為日本的“軍都”，對俄戰(zhàn)爭的狂熱無限膨脹，處于巔峰，特別是戰(zhàn)爭勝利后，整個(gè)城市更是籠罩在狂熱的歡慶氛圍中。關(guān)于戰(zhàn)爭報(bào)道，他通過各種形式觀看了很多，在室內(nèi)影院放映的新聞?dòng)捌校苍吹街袊俗鳛槎韲鴤商奖蝗毡颈鴺寶⒌膱鼍?。而魯迅之所以把這一場景移到仙臺(tái)醫(yī)專的講堂上，則是一個(gè)隱喻。因?yàn)檫@樣的處理會(huì)產(chǎn)生更強(qiáng)的視覺沖擊力，能營造出更強(qiáng)的藝術(shù)效果。同時(shí)，她牢牢鎖定“據(jù)解說”一段，指出這段話乃是影片制作者或?qū)嵉胤庞痴咚f，是日本軍國主義者的殖民話語，所謂“麻木”、所謂“鑒賞”，都是他們強(qiáng)加給中國人的。因?yàn)椤奥槟尽辈豢赡荏w現(xiàn)“鑒賞”的態(tài)度。而魯迅之所以在《吶喊·自序》中沿用了中國人“麻木的神情”的說法，是因?yàn)樗麑⑽逅臅r(shí)期反思國民性的思維安放在了1906年的日俄戰(zhàn)爭時(shí)代。這又是因?yàn)楸弧秴群啊ぷ孕颉返膶懽餍枰笥??！秴群啊肥囚斞讣尤胄挛幕嚑I以來小說創(chuàng)作的總結(jié)，它的核心主題是以民族啟蒙為導(dǎo)向的國民性批判。魯迅要在自序中向讀者交代《吶喊》創(chuàng)作的由來，交代《吶喊》何以由這樣的核心主題所構(gòu)成，這樣，他就要追根溯源，終于追溯到幻燈片事件。他要把幻燈片事件與《吶喊》的創(chuàng)作內(nèi)在統(tǒng)一起來，這就使幻燈片事件敘述出現(xiàn)了后設(shè)啟蒙的意圖。這些都表明，《吶喊·自序》關(guān)于幻燈片事件的敘述是一種文學(xué)話語，是魯迅基于歷史本事與個(gè)體獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)的文學(xué)話語表達(dá)。但文學(xué)話語并不等同于虛構(gòu)，更不等同于記憶失誤。這需要基于二者之間的關(guān)系來分析論述，闡發(fā)語義，而不是直接將事實(shí)與虛構(gòu)二者對立討論。于是，她得出了這樣的結(jié)論：

顯然，中國現(xiàn)代文學(xué)主體性的降臨不是魯迅本人于1906年的細(xì)菌學(xué)講堂上瞬間產(chǎn)生的，而是作者在文本外的各種觀看、持續(xù)性閱讀、深入的生活，與日本人交往的親身體驗(yàn)中逐漸感受到的，也是在文化比較中萌生的，甚至還包括歸國之后的東亞局勢進(jìn)展，中日關(guān)系的新狀況、新氛圍，從“二十一條”到巴黎和會(huì)上蠻橫的山東問題決議案，五四新文化的浪潮，等等。因而，到1922年《吶喊·自序》中用文字建構(gòu)了“幻燈片事件”及“棄醫(yī)從文”，對于寫作主體來講，這是一個(gè)不斷覺醒、不斷生產(chǎn)著的過程。要說有關(guān)鍵時(shí)刻，那就是魯迅開始內(nèi)在注視、反觀自身的那一刻，由日本歸國后以文藝作品吶喊出來的那一刻。因而，以回望十六年前的某一個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)來尋找魯迅文學(xué)起源的物證支撐，或驗(yàn)證記憶之真，乃至論證中國現(xiàn)代文學(xué)的起源，顯然均步入了簡化歷史的誤區(qū)。

姜異新剝絲抽繭，層層深入，以細(xì)致入微的分析論證，對幻燈片事件這一“仙臺(tái)魯迅之問”給出了自己的答案。

應(yīng)該說，姜異新的這一結(jié)論是可信的。她以充分的歷史本事為依據(jù)，以尚為中國讀者所陌生的視覺思維理論為導(dǎo)引，將思維的觸角伸向魯迅的心靈深處，以細(xì)致的分析和高度的綜合相統(tǒng)一，顯示出一種強(qiáng)大的邏輯力量。特別是她對《吶喊·自序》后設(shè)啟蒙心理的發(fā)現(xiàn)，更是切中了問題的肯綮，顯示出一個(gè)研究者思維的敏銳和思想的深刻。的確，就像人們所常說的，一切歷史都是當(dāng)代史，人們總是用自己當(dāng)下的思想認(rèn)識(shí)去闡釋歷史一樣，一個(gè)人對往事的回憶也往往不免會(huì)打上當(dāng)下思想的印記，有時(shí)甚至?xí)蛔杂X地用當(dāng)下的心理、認(rèn)識(shí)去想象當(dāng)年的現(xiàn)實(shí)。這幾乎是回憶錄中的一種通例，魯迅的回憶性散文《朝花夕拾》中就有不少這樣的情況。從1917年下半年魯迅接受錢玄同的勸說準(zhǔn)備重拾當(dāng)年的文藝舊夢起，思想革命、民族啟蒙的意念便在他的頭腦中形成一種強(qiáng)大的思維定勢。毋庸置疑，1906年他在仙臺(tái)決定棄醫(yī)從文，也是要用文藝來進(jìn)行民族啟蒙，但兩相比較，此時(shí)的啟蒙與五四時(shí)期的啟蒙從思想內(nèi)涵到具體途徑都有所不同。正如姜異新所說：幻燈片事件表現(xiàn)了一種視覺殺戮，視覺統(tǒng)治的意識(shí)形態(tài)將一切壓迫關(guān)系隱喻化、合法化，它促使魯迅棄醫(yī)從文，以改變被日本帝國展演的中國歷史，被觀看的中國人。如果說，對被觀看的反思是魯迅留日時(shí)期的精神底色，那么，在寫作《吶喊·自序》時(shí)，敘事中心則已經(jīng)轉(zhuǎn)為以國人自身習(xí)性占主流?？疾祠斞冈俚綎|京后的文藝實(shí)踐，可以加深我們對這一論斷的認(rèn)識(shí)。再到東京后的三年多時(shí)間，魯迅主要做了兩件事，一是撰寫文章表達(dá)自己的思想主張，一是同周作人一起翻譯出版了《域外小說集》。這兩件事有一個(gè)共同的思想指向即民族啟蒙，其啟蒙的思想核心是立人，立人的途徑和方法是張揚(yáng)人的個(gè)性，使國人做到“人各有己”。而他又總是把立人和立國緊緊聯(lián)系在一起——“是故將生存兩間，角逐列國是務(wù)，其首在立人，人立而后凡事舉；若其道術(shù)，乃必尊個(gè)性而張精神”“則國人之自覺至，個(gè)性張，沙聚之邦，由是轉(zhuǎn)向人國。人國既建，乃始雄厲無前，屹然獨(dú)見于天下”。從這樣的主導(dǎo)思想出發(fā)，他介紹“立意在反抗，指歸在動(dòng)作”的摩羅詩人，翻譯出版“求自由解放的”俄國及東歐弱小民族的文學(xué)作品，以激發(fā)中國人的“復(fù)仇和反抗”。這固然與二十世紀(jì)初葉中國的革命形勢有關(guān)，但無疑也與他心中的由幻燈片事件所引發(fā)的中國人被奴役被觀看的屈辱感密切相連。誠然，他這一時(shí)期的文字也不乏國民性批判的內(nèi)容，但批判的指向主要是圍繞上述思想宗旨而展開。他批判中國文化不攖人心，“持人性情”，批判國人“尚物質(zhì)而疾天才”，批判其不思進(jìn)取，而只是一味“姑曰左鄰已奴，右鄰且死，擇亡國而較量之，冀自顯其佳勝”……但對于幾千年的封建專制統(tǒng)治所造成的嚴(yán)重精神創(chuàng)傷，對于華老栓的愚昧自私、古□亭口看客們的麻木貪婪、咸亨酒店短衣幫們的冷酷無情，阿Q的集國民劣根性之大成，還缺乏應(yīng)有的關(guān)注和思考。這同他這一時(shí)期還沒有抵達(dá)對中國本土文化本質(zhì)性的把握密切相關(guān)。由此不難看出，姜異新對《吶喊·自序》中后啟蒙意識(shí)的發(fā)現(xiàn)，對人們更確切更深入地把握魯迅早期思想，對人們更準(zhǔn)確地把握從周樹人到魯迅的生成時(shí)間節(jié)點(diǎn)，都提供了一個(gè)重要參照。

三

學(xué)術(shù)研究一般是提出問題，解決問題，研究者通過對問題的深入解答給讀者提供有益的啟示。但也有一些研究，研究者不僅就具體問題本身給出了明確的答案，還能引發(fā)讀者超出這一課題之外的更廣泛的思考。這種研究的價(jià)值和意義超出了具體課題本身。姜異新對“仙臺(tái)魯迅之問”的探討就是如此。

長期以來，我們的魯迅研究中有一種“以魯證魯”的做法，就是以魯迅的某些言說來佐證他的某個(gè)觀點(diǎn)，解讀他的某篇作品。筆者在幾十年來的研究中也常常這樣做。但近年來有研究者從方法論的高度把它概括為“以魯解魯、以魯證魯”，作為一種獨(dú)立的研究方法大力張揚(yáng)，這就不能不引起人們的疑慮。嚴(yán)格來說，“以魯證魯”只不過是對魯迅作品自身的互文性解讀，不能與“以魯解魯”相提并論，更不能由此提煉出“以魯解魯”的研究方法?！耙贼斀怍敗辈皇且环N方法論意義上的研究方法。因?yàn)樗皇且粋€(gè)自足的研究方法，它不能滿足魯迅研究的需要。魯迅不是不證自明的上帝，而是人類歷史進(jìn)程中具體活動(dòng)著的人。一個(gè)人的歷史實(shí)踐有沒有價(jià)值，有沒有意義，有多大價(jià)值、多大意義，不是他自己能證明的，也不是他自己說了算，而必須由實(shí)踐來檢驗(yàn)，由歷史來證明。一個(gè)人不能自己解說自己，自己證明自己。魯迅研究是一門科學(xué)，科學(xué)研究的靈魂是實(shí)事求是，是一切從實(shí)際出發(fā)。這就要求我們在研究過程中必須把魯迅放在具體的歷史進(jìn)程、具體的社會(huì)環(huán)境、具體的人際關(guān)系中去考察，去分析，去判斷。所以，不能把“以魯解魯”作為一種獨(dú)立的研究方法來提倡，因?yàn)樗鼤?huì)導(dǎo)向以魯迅的言論為標(biāo)準(zhǔn)，以魯迅的是非為是非，會(huì)帶來背離事實(shí)的結(jié)論，甚至?xí)斐蓢?yán)重的弊端。不可否認(rèn)，在對某一具體問題的論證上，在對某一具體作品的解讀中，“以魯證魯”不失為一個(gè)有效的方法，但即使如此，也不能把它絕對化。在過去的閱讀中，我們不是常常把《吶喊·自序》和《藤野先生》中關(guān)于幻燈片事件的敘述拿來互證嗎？但結(jié)果怎樣？反倒進(jìn)一步加深了強(qiáng)化了我們對幻燈片事件的誤讀。長期以來，我們一直対魯迅的敘述深信不疑，對魯迅筆下的“據(jù)解說”三個(gè)字視而不見，從未在此停下來，做一下認(rèn)真的思考。1991年，在仙臺(tái)召開的紀(jì)念魯迅誕辰一百一十周年國際學(xué)術(shù)研討會(huì)上，日本學(xué)者提交了關(guān)于仙臺(tái)醫(yī)專課堂上幻燈片事件調(diào)查情況的研究論文，在會(huì)上會(huì)下引起熱議，筆者有幸在場。當(dāng)時(shí)的第一反應(yīng)是不置一顧，并與國內(nèi)同行私下議論，認(rèn)為這是魯迅早已反復(fù)說清了的問題，找沒找到那張幻燈片都沒有意義。可見頭腦中對于魯迅的言說不容置疑的思維定勢是多么頑固。正如姜異新所指出的：一個(gè)世紀(jì)以來，對于幻燈片事件的解讀已經(jīng)成為這樣的固化模式，研究界及讀者均“麻木”地接受了敘述者對于國人“麻木”的批判。其實(shí)，不只是幻燈片事件，在魯迅關(guān)于自我的言說中，由于種種原因，還有些言說與實(shí)際情況并不相符，比如1926年他離京南下的原因，1924年前后他由“吶喊”陷入“彷徨”的原因……而我們的有些研究還在沿著他所言說的思路繼續(xù)思考，甚至得出自認(rèn)為是“新發(fā)現(xiàn)”的結(jié)論。姜異新之所以能夠打破這種固化模式，對幻燈片事件做出新的、符合客觀實(shí)際的解讀，就在于她能站在歷史所能提供的思想高度，跳出“魯迅不能懷疑、不能反思，而只能解說、只能證明”的固化思維，實(shí)事求是，深入思考。應(yīng)該說，她對“仙臺(tái)魯迅之問”的回答，不僅僅解決了魯迅研究中一個(gè)長期被視而不見的問題，解決了近些年來一個(gè)雙方爭論不休的問題，而且對魯迅研究的健康發(fā)展具有方法論意義上的重要啟示。