歐陽修的夢境意象及其抒情效果探微

【摘要】歐陽修常運(yùn)用夢境意象書寫情感，這可從他的小令詞作中窺見一斑。一方面，夢境意象為歐陽修詞營造了錯綜折疊的時(shí)空景象，使不同情感片段得以重組，形成更為凝聚集中的表達(dá)效果；另一方面，夢作為人的精神反映，不僅因其真實(shí)性而成為作者情感波動的映射，還由于其具有無意識性而成為作者彌合詞學(xué)理想與現(xiàn)實(shí)表達(dá)需求裂隙的手段，并為宋詞雅化提供了新的途徑。從夢境代表的絕對精神領(lǐng)域進(jìn)行分析，亦可窺見理學(xué)思想規(guī)訓(xùn)對宋代詞人創(chuàng)作的影響。

【關(guān)鍵詞】歐陽修；小令詞；時(shí)空；夢境

【中圖分類號】I207 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】2096-8264（2024）35-0034-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.35.011

目前，從“意象”這一切入點(diǎn)出發(fā)，對歐陽修詞作進(jìn)行的研究已形成可觀的規(guī)模。但在這些研究成果中，歐陽修詞的“夢境意象”是較少被關(guān)注的范疇。針對歐陽修“夢境書寫”進(jìn)行的研究多數(shù)僅以《述夢賦》為文本中心，討論歐陽修早期悼亡作品的藝術(shù)特色，稱道歐陽修具有把握縹緲迅疾的情感變化的能力。①然而，歐陽修書寫夢境的優(yōu)秀作品并不僅這一篇，在他的小令詞作中，“夢境”意象曾出現(xiàn)近百次之多。且在這些創(chuàng)作中，歐陽修都沒有將夢境作為整篇作品的書寫對象，而僅截取了夢的片段，或?qū)艟骋庀笞鳛檎w創(chuàng)作的藝術(shù)手段之一，這是歐陽修詞中夢境意象的獨(dú)特之處。

本文從歐陽修小令詞作中的夢境意象出發(fā)，探究夢境在擴(kuò)展詞作時(shí)空視域方面所起的作用。另外，從代表著人的個(gè)體和精神世界的夢境著手分析，發(fā)現(xiàn)歐陽修的詞作所具有自發(fā)的超越性。這一超越性不同于理學(xué)等外部觀念對詩人思維模式進(jìn)行的塑造。同時(shí)，它也為歐陽修詞創(chuàng)作提供了雅化與淡化的另一種途徑。

一、時(shí)空折疊——夢境意象與其抒情觀感

夢境意象在古典文學(xué)中最普遍、典型的運(yùn)用應(yīng)為“相思”模式，這一用法在歐陽修的小令詞作中也十分常見。歐陽修擅長以夢境書寫思婦心緒，而其詞作中的夢境意象不僅使其情感表達(dá)含蓄蘊(yùn)藉，初具雅化色彩；還形成了獨(dú)特的“時(shí)空折疊”觀感。歐陽修以“夢”為手段，將分屬不同時(shí)空片段的情感重組。這些情感往往具有相似或相反的不同面向，在“夢”的聯(lián)結(jié)之下產(chǎn)生更具感染力的表達(dá)效果。一方面，經(jīng)過重組后的情感往往會較之前更加凝練、集中。如《清商怨》，全詞都有明顯的時(shí)空錯綜感，空間是并行的，而時(shí)間是交錯的?！瓣P(guān)河愁思望處滿”“夜又永，枕孤人遠(yuǎn)”是當(dāng)下的惆悵，“行人回淚眼”則是遠(yuǎn)方的思念。詞尾“夢未成歸，梅花聞塞管”一句，以夢境勾連兩個(gè)不同時(shí)空，使遠(yuǎn)方行人無法回鄉(xiāng)的痛苦和現(xiàn)實(shí)中思婦苦等不果的寂寞相互映襯，思念溢于言表。又如《鵲踏枝》，“撩亂春愁如柳絮，依依夢里無尋處”，全詞都在抒發(fā)對愛人的思念與期盼，即使到夢境中，也無法排解現(xiàn)實(shí)紛亂如柳絮的愁苦。再如《玉樓春》，“故攲單枕夢中尋，夢又不成燈又燼”，夢境中思婦仍然無法與愛人相會，她的命運(yùn)也正像燈芯的灰燼一樣沒有希望。詞人使分屬兩個(gè)不同時(shí)空的情景交會，情感也在時(shí)空片段的拼接中得以交融，形成穿越時(shí)空的力量。

另一方面，通過夢境重組后的時(shí)空，還會形成理想與現(xiàn)實(shí)之間的對比與張力，進(jìn)而營造更濃烈的情感氛圍。夢境代表著人的潛意識，往往會反映出人在現(xiàn)實(shí)中不得實(shí)現(xiàn)的美好愿景。然而夢醒的時(shí)候，人被迫重回現(xiàn)實(shí)，因而承受更強(qiáng)烈的心理落差，深化了愿景無法實(shí)現(xiàn)的痛苦。如歐陽修的小令詞《漁家傲》：“葉里黃鸝時(shí)一弄，猶瞢忪，等閑驚破紗窗夢?！兵B鳴打斷夢里的美好，使女子重新面對閨閣寂寞生活。又如“好夢欲成還又覺，綠窗但覺鶯啼曉”“云垂玉枕屏山小，夢欲成時(shí)驚覺了”“濃醉覺來鶯亂語，驚殘好夢無尋處”等均與前文有異曲同工之處，同為美夢被打斷的失落惆悵。同時(shí)，歐陽修運(yùn)用夢境意象書寫的情感不局限于閨怨，他同樣會以夢境表達(dá)自己的喟嘆與情緒，如《蝶戀花》，“中夜夢余消酒困，爐香卷穗燈生暈。急景流年都一瞬”，作者從酒醉后的夢中醒來，看到燈火昏暗漸弱，往昔的歡愉正像夢一般消失殆盡，而時(shí)間飛逝不可阻攔。夢境和現(xiàn)實(shí)的對比，也是歡愉和惆悵的對比。

歐陽修以夢境意象營造的“時(shí)空折疊”觀感實(shí)際上也反映了中國古代的時(shí)空觀。李憲堂認(rèn)為，中國傳統(tǒng)文化將時(shí)間和空間視作相互交織的存在，二者互為表里。同時(shí)，時(shí)間和空間的交錯確定了事物的存在，也賦予事物客觀意義。這一思維框架在歐陽修的詞作中得以充分的體現(xiàn)。歐陽修借助夢境意象建構(gòu)了理想的空間，滿足其現(xiàn)實(shí)中的空虛，但“醒”這一觸媒再次剝奪人的滿足感，具有鮮明反差的兩個(gè)時(shí)空接續(xù)出現(xiàn)在同一詞作中，作家的情感傾向也伴隨著理想與現(xiàn)實(shí)的張力流露在外，實(shí)現(xiàn)了時(shí)空虛與實(shí)、真與幻的統(tǒng)一和超越。

從心理學(xué)角度來看，夢境能夠表達(dá)人的潛在思維，它既有縹緲美好、轉(zhuǎn)瞬即逝的虛幻一面，也有觀照痛苦、真實(shí)可感的一面，因此夢境能在虛實(shí)之間產(chǎn)生情感裂縫，使情感發(fā)生或交疊或沖突的關(guān)系，引發(fā)創(chuàng)作的激情，詩人的靈感也由此而生，這使得作家們多將夢境作為自己的創(chuàng)作媒介，形成富有個(gè)性的藝術(shù)觀感。歐陽修也常對夢境意象加以變形，以建構(gòu)其詞作的整體情感框架，又在夢境意象獨(dú)特的形態(tài)下，形成蒙太奇式的時(shí)空拼接觀感。此時(shí)，時(shí)間和空間的界限不再分明，讀者對其認(rèn)知過程也逐漸趨向統(tǒng)一。如同巴赫金所言：“時(shí)間在這里濃縮、凝聚，變成藝術(shù)上可見的東西；空間則趨向緊張，被卷入時(shí)間、情節(jié)、歷史的運(yùn)動之中?！?②在不受現(xiàn)實(shí)生活限制的夢境——潛意識狀態(tài)中，人的心理狀態(tài)、情感流動和語言表達(dá)都是不受限制的，因此，詞人借助夢境意象書寫的情感也呈現(xiàn)出激情與凝練并存的樣貌。這也成為歐陽修詞作中夢境意象獨(dú)特的表現(xiàn)效果之一。

二、化俗為雅——夢境意象與抒情方式的轉(zhuǎn)變

歐陽修對夢境意象的運(yùn)用不僅營造了時(shí)空交錯的觀感，而且可被視作一種有意雕琢過的抒情方式。歐陽修詞呈現(xiàn)出豐富而多元的面貌，其中既有雅化含蓄的《蝶戀花》“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”“總是當(dāng)時(shí)攜手處，游遍芳叢”等，亦有描寫男女愛情淺白直露的筆觸。這或與他所處的時(shí)代及個(gè)人經(jīng)歷存在關(guān)聯(lián)，而夢境意象是他在外界多方面因素控制之下所選擇剖白心跡的方式之一。

一方面，北宋前期處于國運(yùn)上升而社會逐漸發(fā)展的過程中，商業(yè)娛樂活動及通俗文藝創(chuàng)作逐漸興盛，士大夫群體也在整體社會風(fēng)氣的影響下開始享樂放縱。但另一方面，宋代也在不斷強(qiáng)化儒家的倫理道德觀，對個(gè)人完美人格的要求愈加嚴(yán)苛，這使得士大夫們的享樂活動與社會秩序規(guī)訓(xùn)相悖。因此在北宋初期，雖然士大夫們的詞創(chuàng)作具有自覺性，但他們?nèi)孕枰?jié)制詞作的言語，甚至克制作詞的行為，以適應(yīng)社會秩序及文化規(guī)訓(xùn)的要求。到歐陽修生活的仁宗中期，士大夫?qū)υ~作的態(tài)度已出現(xiàn)轉(zhuǎn)變，他們以明貶暗褒的姿態(tài)，書寫詞不同于詩文的風(fēng)格。歐陽修在這一觀念轉(zhuǎn)變之中表現(xiàn)出了言行的矛盾。一方面，他希望借詞表達(dá)真實(shí)的情感；而另一方面，這種需求又與社會文化對士大夫的規(guī)訓(xùn)相悖。在這一情況下，他選擇解決矛盾的方法之一便是以“夢”代替現(xiàn)實(shí)言說，表白心聲。如“翠被華燈，夜夜空相向。寂寞起來褰繡幌，月明正在梨花上”，作者并不直接書寫思婦對戀人久久不歸的牽掛想念，而僅以夢醒后惆悵地遙望月亮和梨花這一定格景象蘊(yùn)藉復(fù)雜情感，將男女戀情含蓄化、圓融化，使之符合文學(xué)主流審美觀念。又如“尋斷夢，掩深閨，行人去路迷”，將婦人期盼的相逢融入夢境之中，以她尋找斷夢——被迫終結(jié)的理想這一行為，書寫女性對戀人的想念。“一覺年華春夢促，往事悠悠，百種尋思足”，又是以夢書寫普遍的時(shí)光易逝，擴(kuò)展了夢境書寫的內(nèi)容范圍，以上詞句都具有相似的情感內(nèi)核，即通過夢境表達(dá)無法直接言說的情感傾向與流變。

夢境意象是詞人們面對社會文化的主流價(jià)值規(guī)訓(xùn)時(shí)采取的應(yīng)對策略之一，但這不意味著作者會將其視為迫不得已的選擇。相反，歐陽修以上借夢境敘寫愛情的詞作均富有感染力，常在生活化的情景中內(nèi)蘊(yùn)情感，使情愛變得真實(shí)可感，從而引發(fā)讀者的共鳴。詩作所建構(gòu)的生活幻象將長久停留在文本內(nèi)部，但它所依憑的真實(shí)情節(jié)全部是符合想象方式的事件。ACAneVP2uxbQjl6Qt9impG3CEA+A3q2I2bFUh+QfsI0=這便是蘇珊·朗格所指出的“文學(xué)基本的幻象”的產(chǎn)生方式，即文學(xué)創(chuàng)作與個(gè)人生活和直覺存在密切關(guān)聯(lián)。因此，歐陽修所運(yùn)用的夢境意象產(chǎn)生于個(gè)體的獨(dú)特感受與生命體驗(yàn)，而非全然虛構(gòu)。這種創(chuàng)作方式使歐陽修的夢境意象具有個(gè)性化色彩和獨(dú)特意志，由此可見，歐陽修常在其詞作中運(yùn)用夢境意象矯正愛情表達(dá)過于直露的弊端，形成含蓄而蘊(yùn)藉的抒情效果。

阿德勒曾說：“夢并不是和清醒時(shí)的生活互相對立的，它必然和生活的其他動作和表現(xiàn)符合一致?！?③歐陽修詞中的夢境意象亦然，它不僅是詞人營造審美功能的手段，還是根源于真實(shí)生活的抒情內(nèi)核。夢境賦予詞人自然表露欲求和向往的能力，又為生活中世俗的情愛包裝了雅致的外衣，使其能夠在詞中名正言順地存在，同時(shí)，它也為“詩莊詞媚”提供了一種可靠的藝術(shù)手法，成為情愛元素進(jìn)入詞作的合法化路徑之一。

三、自我映射——夢境意象與作者的情感補(bǔ)償

榮格在《夢的心理學(xué)通論》中說：“夢是對無意識真實(shí)狀態(tài)的一種自我和象征性自我描述，夢具有虛幻性、怪誕性、恍惚性、超越性、滿足性、寬慰性、自知性、不知性、不由自主性等特點(diǎn)。” ④從歐陽修處理夢境意象的方式來看，他對以夢寫情的偏好可能還源自青年時(shí)期遭遇的喪妻之痛。歐陽修22歲時(shí)，攜帶自己的文章拜訪胥偃。胥偃當(dāng)時(shí)任工部郎中、翰林學(xué)士，并對歐陽修極為賞識，同意他留在自己門下。1028年，歐陽修隨胥偃乘船前往開封。隨后，歐陽修先后中了國子監(jiān)試第一、甲科第十四名。1031年，歐陽修去西京任秘書省校書郎，就任這年，胥偃學(xué)士將自己的女兒許配給了歐陽修，婚后歐陽修夫妻感情甚篤。然而，1033年3月，歐陽修妻猝然去世，留下尚未滿月的嬰兒，這給歐陽修以沉重的打擊。妻子去世后，他朝思暮想，痛苦萬分，曾作《述夢賦》以悼念亡妻。歐陽修詞作中的夢境意象及思婦情感，或可視作其為自己創(chuàng)制情感補(bǔ)償，以彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)中被剝奪親密情感的痛苦。如《瑞鷓鴣》，“見了又休還似夢，坐來雖近遠(yuǎn)如天”，雖然作者賦予所觀對象以“神仙”的身份，但依然可見人與“神仙”相看時(shí)暗藏的世俗情愛意味，“還似夢”則給世俗的情愛蒙上雅致夢幻的色彩，“雖近遠(yuǎn)如天”又是人愛而不得的心情反映。作者借夢境書寫人神之間的愛而不得，卻也將現(xiàn)實(shí)中的情感困境融入無意識的狀態(tài)之中。又如前文所引的《清商怨》《鵲踏枝》等，作者的書寫與一般閨怨詞相似，然而其中思婦的怨語、相思，也能與現(xiàn)實(shí)中歐陽修自身的情感經(jīng)歷產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。

弗洛伊德指出：“夢中體驗(yàn)到的一種感情絕不低于在清醒生活中體驗(yàn)到的同等強(qiáng)度的感情，夢通過情感的而非概念的內(nèi)容，成為我們真正的精神體驗(yàn)的一部分?！?⑤人在夢中是最真實(shí)的，思維也處于“自然”狀態(tài)之下，因而不用諱飾自己的心情和感情，也不必顧忌和自我克制。這是由夢的無意識真實(shí)狀態(tài)下的自發(fā)性質(zhì)決定的。因此，抒情主體可以直抒胸臆，直吐心聲。歐陽修借夢境意象書寫思婦的情感，或可視作其現(xiàn)實(shí)中經(jīng)歷愛情悲劇后的真實(shí)寫照，期許落空的情感形成了兩性之間相向的對話，并以夢境的形式為作者所書寫。就如弗洛姆在《夢的精神分析》中說：“夢含有一種如詩般的完整與真實(shí)性?！?⑥在夢境的無意識狀態(tài)中，作者的情感能得以更加自然的表達(dá)。同時(shí)，夢境并非客觀物質(zhì)性的存在，它從內(nèi)在精神的角度彌合了理學(xué)思想規(guī)訓(xùn)與人的情愛表達(dá)需求，為歐陽修的詞提供了新的雅化方式。

尼采曾將美的外觀及其產(chǎn)生的幻覺概括為“夢之境”，并用日神的名字統(tǒng)稱；而把人從天性中升起的充滿幸福的狂喜稱為“醉之境” ⑦，認(rèn)為這兩種狀態(tài)都是人類的個(gè)體化理性崩潰時(shí)所產(chǎn)生的，并可以給人類帶來極端的快樂。⑧而周國平也在譯作《悲劇的誕生》時(shí)對其加以解讀，認(rèn)為這種狀態(tài)還可以給人類以自我肯定的快感。⑨本文認(rèn)為，作為一種幻覺，夢境意象一定程度上反映著歐陽修的精神潛流狀態(tài)，尤其是其面對妻子去世時(shí)難以直接言表的悲痛。同時(shí)，夢境意象也成為歐陽修復(fù)原情感缺失的方式之一。或許這種方式無法成為歐陽修獲得極樂之感的途徑，但不可否認(rèn)的是，歐陽修將其作為抒發(fā)情緒的通道，并從中得到了撫慰和補(bǔ)償。

四、結(jié)語

夢境是完全脫離了物質(zhì)形態(tài)而由現(xiàn)實(shí)時(shí)空進(jìn)入虛幻的精神世界，故“夢”多為全虛之境，它不受現(xiàn)實(shí)邏輯的限制，作家可自由組合夢境中的時(shí)空樣貌，以滿足情感書寫需求。而回歸到歐陽修的宋詞創(chuàng)作情況來看，夢境意象的特殊性客觀上為歐陽修的情感抒發(fā)提供了自由而不加約束的空間，使個(gè)人意識得以一定程度的張揚(yáng)。同時(shí)，在理學(xué)及社會制度規(guī)訓(xùn)下，夢境意象不僅為受限于現(xiàn)實(shí)的羈絆與束縛而無法言說的情緒需求開辟了傾瀉出口，還能緩解歐陽修理想落空和矛盾痛苦的心理。故而歐陽修詞作中的情感流淌是自然而順暢的，這使得他的詞作較少有激烈的、頓挫的情感轉(zhuǎn)折或極端的悲喜傾向。因此，歐陽修不僅借夢境意象實(shí)現(xiàn)了情愛書寫的雅化，還創(chuàng)設(shè)了宋代文學(xué)“走向平淡”的新形式。

注釋：

①該觀點(diǎn)有所參考鄒強(qiáng)：《早期經(jīng)典夢意象的審美文化分析》，《江淮論壇》2008年第1期。

②（蘇）米哈伊爾·巴赫金著，白春仁、曉河譯：《小說理論》，河北教育出版社1998年版，第274-275頁。

③（奧） A·阿德勒著，黃光國譯：《自卑與超越》，作家出版社1986年版，第87頁。

④（美） C·S·霍爾著，馮川譯：《榮格心理學(xué)入門》，三聯(lián)書店1987年版，第173頁。

⑤（奧）西格蒙德·弗洛伊德著，張燕云譯：《夢的釋義》，遼寧人民出版社1987年版，第259頁。

⑥（美）埃里?！じヂ迥分?，葉頌壽譯：《夢的精神分析》，光明日報(bào)出版社1988年版，第5頁。

⑦⑧⑨弗雷德里?！ねつ岵芍車阶g：《悲劇的誕生》，譯林出版社2014年版，第165頁。

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作者簡介：

何欣欣，女，漢族，天津人，南開大學(xué)文學(xué)院本科在讀，漢語言文學(xué)專業(yè)。