“融”與“變”

關(guān)鍵詞 延安時期 新歌劇《白毛女》 藝術(shù)表現(xiàn) 歷史經(jīng)驗

〔中圖分類號〕Ｊ８２２ 〔文獻標識碼〕Ａ 〔文章編號〕０４４７－６６２Ｘ（２０２４）０８－０１３４－０７

在２０世紀中國戲劇發(fā)展史上，延安戲劇史是其中一個特定的歷史單元。這個歷史單元始于１９３５年１０月的烽火歲月，止于１９４９年１０月后的社會主義建設(shè)時代，從而成為上承現(xiàn)代戲劇何以轉(zhuǎn)型、下啟當代戲劇如何發(fā)生的重要歷史節(jié)點。對這個歷史節(jié)點的把握，不僅可以從整體上理解歷史規(guī)定性在何種程度上影響了現(xiàn)代戲劇的審美面向，而且也可以從內(nèi)部甄別民間（傳統(tǒng)）元素又是以何種方式參與到現(xiàn)代戲劇發(fā)展的歷史進程當中。尤其是后者，恰恰是延安時期的戲劇活動依然具有當代意義的關(guān)鍵所在。從這個角度而言，重新審度延安時期戲劇創(chuàng)作的歷史經(jīng)驗，自然成為我們回望當代文藝的歷史來路、辨析延安文藝的內(nèi)在肌理，繼而重新體味２０世紀中國文學(xué)內(nèi)在豐富性的重要刻度。

有關(guān)延安時期戲劇創(chuàng)作的歷史經(jīng)驗，總體上表現(xiàn)在三個方面：一是“興寄原理”，二是“集體寫作”，三是“融變性呈現(xiàn)”。其中，“興寄原理”主要就創(chuàng)作思想而言，即以片段性的歷史生活來寄托時代要求，以部分貼近于現(xiàn)實生活的歷史人物來傳達時代情緒，以歷史運行過程中的某些局部特征來描摹時代走向。這種創(chuàng)作趨向在當時的新編歷史劇中屢有反映，新編平劇《逼上梁山》和《三打祝家莊》便是深受這一創(chuàng)作思想影響的典型代表。而“集體寫作”主要就創(chuàng)作機制而言，即在創(chuàng)作過程中長期形成的一種事先領(lǐng)導(dǎo)策劃、多人寫作執(zhí)筆、初稿完成后集體討論、劇作上演后不斷修改的高度組織化的創(chuàng)作機制。這種創(chuàng)作機制在左聯(lián)劇運及蘇區(qū)文藝中已露端倪，在延安時期基本成型，并在當代戲劇發(fā)展史上留下了深刻的印痕。延安時期凡具有重要影響的劇作幾乎都是援用這一創(chuàng)作方法鍛造而成。至于“融變性呈現(xiàn)”，主要就藝術(shù)表現(xiàn)而言，即在傳統(tǒng)戲劇形式的基礎(chǔ)上融入時代的生活的元素，在西方戲劇形式的基礎(chǔ)上融入中國民族地域元素，以中外、新舊藝術(shù)元素的內(nèi)在融合促成戲劇風(fēng)格、內(nèi)容、人物的新變，繼而推動戲劇創(chuàng)作在題材容量、形象塑造、表現(xiàn)方式等諸多方面的民族化追求與現(xiàn)代性探索。這一歷史經(jīng)驗，深刻體現(xiàn)在當時的新秧歌劇和新歌劇的創(chuàng)作當中。

盡管這三種歷史經(jīng)驗在延安時期的戲劇創(chuàng)作中多以統(tǒng)合的方式出現(xiàn)，但就藝術(shù)表現(xiàn)機制的創(chuàng)新而言，尤其就其中音樂表現(xiàn)機制的創(chuàng)造性建構(gòu)而言，“融變”可以視為其中最為核心的歷史經(jīng)驗，因為其他兩種歷史經(jīng)驗的有效性最終都必須借助“融變”這一具體的藝術(shù)表現(xiàn)機制得以呈現(xiàn)。其中，新歌劇《白毛女》是毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表后產(chǎn)生的最具影響力的戲劇作品之一，也是探索、生成這一歷史經(jīng)驗的典型個案。

這一個案的典型性在于，新歌劇《白毛女》的出現(xiàn)不僅標志著西方音樂體制的中國化成為可能，而且建構(gòu)了中國民族音樂的嶄新形態(tài)，為中國傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型與西方藝術(shù)的民族化融變進行了富有啟示意義的探索。其典型還在于通過反映底層人民的生活和斗爭，體現(xiàn)了毛澤東提出的文藝應(yīng)該為人民大眾服務(wù)的主張。新歌劇《白毛女》的創(chuàng)作和演出過程，也貫徹了文藝應(yīng)該深入生活、深入群眾的原則。直至今天，這部作品在２０世紀中國文藝史上的經(jīng)典地位依然無可替代。

值得注意的是，目前有關(guān)延安時期戲劇創(chuàng)作經(jīng)驗的一些理論探討，尚徘徊于政治話語的灌注、集體寫作方式的建構(gòu)、戲劇形象的塑造等單向透視當中，且解構(gòu)的傾向較濃，難以充分彰顯延安戲劇在藝術(shù)表現(xiàn)方面的大膽探索與可貴實踐。即使多年來圍繞經(jīng)典作品《白毛女》的研究，也因受限于研究視域的影響，或集中于對劇作本事來源的考察，①或集中于對劇作多個版本關(guān)系的解析，②或集中于對劇作經(jīng)典化過程的梳理，③或集中于對劇作內(nèi)部多重話語的探討，④或集中于對其藝術(shù)表現(xiàn)的簡單概括⑤等，始終缺乏對劇作中多重音樂元素如何“融入”、如何“新變”、如何“共存”等核心問題的切實關(guān)注，故而也就無法從藝術(shù)本體的角度，更為客觀地揭示新歌劇《白毛女》的獨特價值和經(jīng)典性特征。其實，早在新歌劇《白毛女》初演時，戲劇評論家季純就已經(jīng)注意到劇作在音樂表現(xiàn)方面的部分新質(zhì)，⑥作曲者馬可、瞿維也曾談到對劇作中采用的各種地方音樂“必須進一步地加工，使之互相滲透、融會”⑦的創(chuàng)作體會。為此，從“融”與“變”的角度重估新歌劇《白毛女》在藝術(shù)表現(xiàn)的歷史經(jīng)驗，不僅可以更為具體地凸顯延安戲劇的新質(zhì)，而且可以更為內(nèi)在地呈現(xiàn)出延安時期戲劇新質(zhì)生成的具體路徑和表現(xiàn)機制。

一、多重音樂元素的融入和新變

如果以“融變性呈現(xiàn)”的視角重新考量新歌劇《白毛女》的藝術(shù)表現(xiàn)機制，首先必須面對兩個問題：一是劇作在守持既有藝術(shù)形式的同時“吸納”了哪些新的藝術(shù)元素，二是這些新的藝術(shù)元素在融入既有藝術(shù)形式時又經(jīng)過了怎樣的置換與轉(zhuǎn)變。對這兩個問題的梳理和解答，直接關(guān)乎新歌劇《白毛女》對傳統(tǒng)藝術(shù)資源的創(chuàng)造性援用及現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化的問題。

其一，融入多種深具民族文藝特征的嶄新的音樂元素。概括而言，這些新的藝術(shù)元素主要體現(xiàn)在以下三個方面：一是融入了北方民眾喜聞樂見的部分民間音樂曲調(diào)。如果以１９５２年４月的定稿本為準，在《白毛女》全?。梗眰€曲譜當中，以北方民間音樂曲調(diào)為音樂基礎(chǔ)的就有十多曲。如第２曲“北風(fēng)吹”、第４２曲“進他家來幾個月”源自河北民歌《小白菜》，第４曲“風(fēng)卷那雪花在門外”、第５曲“我盼爹爹心中急”源自河北民歌《青羊傳》，①第７曲“十里風(fēng)雪一片白”、第９曲“買豆腐賺下了幾個錢”源自山西秧歌調(diào)《撿麥根》，第１５曲“討租討租”、第３７曲“你這丫頭真是怪”源自河北太平調(diào)，第２３曲“大風(fēng)大雪吹得緊”源自山西民歌《胡桃樹開花》，第５２曲“叫聲紅喜好孩子”源自河北民歌《后娘打孩子》，第１７曲過場音樂源自陜北嗩吶曲《拜堂》等。二是融入了北方地區(qū)部分寺廟音樂與戲曲音樂曲調(diào)，如第３５曲黃母上場音樂源自寺院樂曲《朝天子》，第３６曲黃母唱段“過新年”源自佛曲《目連救母》及河北《念善書調(diào)》，第４４曲喜兒唱段“不知是熱還是冷”源自陜北道情“滾板”音樂，第５３曲喜兒唱段“他們要殺我”源自河北梆子音樂等，第４８曲喜兒唱段“刀殺我，斧砍我”源自秦腔散板音樂和哭腔音樂，第５０曲黃世仁唱段“九月的桂花滿園香”源自鹛戲的“崗調(diào)”及河北花鼓調(diào)等。三是在藝術(shù)結(jié)構(gòu)中融入了中國傳統(tǒng)戲劇的幕次場次及道白、歌唱并用的方式，即“用普通話對白和歌唱交替出現(xiàn)，用說白敘述事件……用歌唱敘述事件發(fā)生的情境或介紹劇中人物”，②繼而深描形象性格，強化藝術(shù)效果。

其二，新的音樂元素融入后發(fā)生的新變。由上文可知，新歌劇《白毛女》中不少曲調(diào)的音樂基礎(chǔ)都來自北方民間音樂或傳統(tǒng)戲曲音樂。這些音樂本有其特定的表現(xiàn)情境與音樂色彩，也有一定的地域限制，原樣照搬顯然不可，甚至有弄巧成拙之嫌。故而，根據(jù)劇情發(fā)展與人物命運作適度改寫，便是這些新的藝術(shù)元素在新的主題內(nèi)容與新的藝術(shù)形式中得以合理存在的基本策略。如第二曲“北風(fēng)吹”，其音樂基礎(chǔ)本是河北民歌《小白菜》。《小白菜》原調(diào)為四四拍子，緩慢凄涼，唱詞哀婉，表現(xiàn)的是一個失去親娘的女子無依無靠的悲苦心理，“小白菜（呀），地里黃（呀），三兩歲上，沒了娘（呀），親娘呀，親娘呀！”③盡管《小白菜》所傳唱的愁悶情緒與喜兒苦等爹爹回家的焦灼心理似有某些相通之處，但顯然不能完全等同。尤其是喜兒內(nèi)心對過年團圓的渴盼及潛在欣喜等，又遠非《小白菜》這首河北民歌的苦澀曲調(diào)所能完全呈現(xiàn)。故而，在原曲調(diào)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作者“為表現(xiàn)喜兒天真、活潑的性格特征，改編了原民歌以連續(xù)下行為特點的旋律進行，而以下助音的上行襯托突出其積極向上的活力和朝氣”。尤其在“歌唱的后半部分轉(zhuǎn)為二四拍子，節(jié)奏更為緊湊，不時地間插以后半拍起唱的節(jié)奏，表現(xiàn)了喜兒盼爹回家過年的急切心理”。④ 又如第９曲和第１０曲中楊白勞與喜兒的唱段“買豆腐賺下了幾個錢”，以及第１１曲、第１２曲的父女二人唱段“人家的閨女有花戴”，其音樂基礎(chǔ)都是山西秧歌調(diào)《撿麥根》。⑤ 《撿麥根》本為山西民歌，二四拍子，抒發(fā)的是女子的郁悶情緒，“家?。▋壕停┰谖乃?，宋家莊北莊（兒）上有家門，（哎喲喲喲）名叫李鳳英。手提上籮頭（兒）往外（兒就）行，來到場上揀麥根，（哎喲喲喲）愁煞懷人”。⑥ 李鳳英的這種過于私人化的情緒沖動顯然無法與喜兒扎起紅頭繩的喜悅之情類比，于是創(chuàng)作者對原作進行了巧妙的藝術(shù)處理，在保留原曲調(diào)中四度跳進特征的基礎(chǔ)上，代之以男女對唱的藝術(shù)形式，以及四四拍子和二四拍子交替進行的節(jié)奏變化，完美地呈現(xiàn)出除夕之夜父女二人的不同心境，即“楊白勞以先四度下行再五度上行、級近下行，強調(diào)他的持重、老成，樂中隱憂；喜兒則以四度上行，再連續(xù)上行到明亮的最高音，才反向下行，表現(xiàn)了她的純樸、天真，發(fā)自內(nèi)心的歡樂和喜悅”。① 正是經(jīng)過這樣的藝術(shù)處理，惆悵百結(jié)的山西民歌《撿麥根》，轉(zhuǎn)變?yōu)椤霸^繩”唱段中楊白勞與喜兒兩代人在困厄歲月中喜迎新年的溫馨與祥和。

值得注意的是，新歌劇《白毛女》對民族傳統(tǒng)音樂元素的吸納是建立在創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的基礎(chǔ)之上，其旋律的基調(diào)聽起來似乎有跡可循，但整個唱段的音樂色彩與藝術(shù)表現(xiàn)力迥然有異，從而營造出一種吸納民間音樂卻超越民間音樂的獨特風(fēng)格。而這種獨特風(fēng)格的塑造無疑來自劇情及形象對音樂內(nèi)涵的生動揭示，如１９７９年６月，徐步成參加了《中國民間歌曲集成》山西卷的采編工作，他曾回憶，“查訪搜集中，當一位老人神情自然地給我唱了愛情民歌《撿麥根》時，頓然把我的音樂思路引向歌劇《白毛女》楊白勞和喜兒的唱段，覺得《白毛女》的音樂痕跡、旋律走向倒有與其相似之處”，可“暢談后請老人們唱《白毛女》選段時，沒一個會唱的”。② 可見，新歌劇《白毛女》創(chuàng)造了一種吸納民間音樂但卻超越民間音樂的獨特風(fēng)格，也反映了《白毛女》在化用民族傳統(tǒng)藝術(shù)元素方面的突出成就。

二、融變后如何“和諧共存”

在解析了《白毛女》中音樂元素的融變問題之后，接下來需要面對的問題是：既然在《白毛女》的９１個樂段中，融入了多種北方民歌樂調(diào)，及鹛、河北梆子、秦腔、陜北道情、陜北嗩吶等多種曲藝樂調(diào)，那么這些風(fēng)格不一的樂調(diào)，就某個具體音樂形象而言，又如何保證局部音樂色彩與其整體音樂風(fēng)格的統(tǒng)一性？客觀而言，《白毛女》在此確有篳路藍縷之功。最值得稱道的是，為了在歌劇音樂整體諧和的前提下呈現(xiàn)音樂表現(xiàn)的多層次性，《白毛女》以形象為音樂單元，以不同的音樂主題貫穿全劇，每一個音樂主題都有其相對的穩(wěn)定性。同時，創(chuàng)作者根據(jù)劇情的需要與人物性格的變化，在同一音樂主題中動態(tài)地呈現(xiàn)出內(nèi)在的旋律差異，從而使音樂形象的性格化、戲劇化成為可能，也使可能引發(fā)關(guān)系沖突的音樂元素隨著情節(jié)和人物心理的變化得以和諧共存。如喜兒的音樂主題以河北民歌《小白菜》為音樂基礎(chǔ)，體現(xiàn)了她雖家貧年少、又對幸福生活充滿憧憬的心情。楊白勞的音樂主題以山西民歌《撿麥根》為音樂基礎(chǔ)，表達了他雪夜歸來、悲喜交加的感情。趙老漢與王大春的音樂主題則以山西民歌《胡桃樹開花》為音樂基礎(chǔ)，抒發(fā)了長夜漫漫，他們滿腔悲憤之情。而黃世仁的音樂主題以鹛戲的“崗調(diào)”及花鼓調(diào)為音樂基礎(chǔ)，“節(jié)奏富于跳躍性，反映出黃世仁蠻橫霸道和得意洋洋的性格特點”。③ 黃母的音樂主題以昆曲及佛曲為音樂基礎(chǔ)，突出其假仁假義、蛇蝎心腸的反動本質(zhì)。穆仁智的音樂主題則以河北“太平調(diào)”為音樂基礎(chǔ)，“節(jié)奏和分句沒有規(guī)律，裝飾音和滑音在不穩(wěn)定的音節(jié)上反復(fù)出現(xiàn)”，④幸災(zāi)樂禍、仗勢欺人的爪牙做派撲面而來。

其中，最精彩的莫過于喜兒的音樂主題，這個主題的多層次性將喜兒的悲苦命運與性格變化完美呈現(xiàn)，也將內(nèi)在于劇作的多重音樂元素巧妙編織為一個和諧的音樂織體。第一片段，除夕之夜，雪滿家門，喜兒登場，一曲略含悲怨的“北風(fēng)吹”寫滿了對爹爹的牽掛和新年的渴望，曲調(diào)低緩中透著明亮，恍若其內(nèi)心的隱憂一般時起時伏，“北風(fēng)（那個）吹，雪花（那個）飄，雪花（那個）飄飄，年來到”。⑤ 第二片段，終于等來風(fēng)雪歸人，天真的喜兒見爹爹買回紅頭繩，喜不自禁，一把接過讓爹爹為其扎上，在激越歡快的旋律中，喜兒的天真爛漫之貌如在目前，“人家的閨女有花戴，我爹錢少不能買，扯回來二尺紅頭繩，給我扎起來。哎！扎呀扎起來”。① 第三片段，喜兒醒后發(fā)覺爹爹喝鹵水身亡，之前過年團圓的欣喜戛然而止。她撲在爹爹身上，號啕大哭，一曲悲音順勢響起，其聲之烈、情之深、痛之切，如急鼓雷鳴，催人淚下，“昨天黑夜爹爹回到家，心里有事不說話，天明倒在雪地里，爹爹爹爹（你）為什么？”②第四片段，作為抵債黃家的丫鬟，喜兒滿腔幽怨，苦捱歲月，曲調(diào)由此變得低沉哀婉，訴說著喜兒的滿腹辛酸，“進他家來幾個月呵，口含黃連過日月呵。先是罵來后是打呀，一天到晚受折磨呵。眼淚流到肚子里呀，有話只對二嬸子說呵”。③第五片段，喜兒被黃世仁戕害后，蹣跚登場，對命運的絕望令她悵恨不已。唯有秦腔音樂中強烈慘痛的哭板和激憤深廣的散板才能表達喜兒此時此刻的內(nèi)心感受，“天哪！刀殺我，斧砍我，你不該這么糟蹋我！自從進了黃家門，想不到今天……娘生我，爹養(yǎng)我，生我養(yǎng)我為什么？這，這，這，這叫我怎么有臉去見人？這叫我怎么活？”④第六片段，逃出虎口的喜兒在苦難中萌發(fā)了復(fù)仇的決心，“想要逼死我，瞎了你眼窩！舀不干的水，撲不滅的火！我不死，我要活！我要報仇，我要活！”⑤第七片段，取供獻的喜兒與黃世仁在奶奶廟偶遇，舊恨新仇，一起齊涌上心頭。為表現(xiàn)喜兒的復(fù)雜心理，在音樂表現(xiàn)上，劇作巧妙地將沉痛的訴說、一吐為快的激憤與斬釘截鐵的宣告聯(lián)為一體，從而形成一種歌唱、念白與吟誦互為烘托的藝術(shù)氛圍，與高亢激昂的河北梆子完美契合，“我是叫你們糟蹋的喜兒呵，我是人……這……（吟誦）這都是黃世仁，你，你把我害成這個樣子，你還說我是鬼……好，我就是鬼，我是冤死的鬼！我是屈死的鬼?。ò祝┪乙耗銈儯∥乙銈?！我要咬你們哪！”⑥ 第八片段，被解救出來的喜兒在斗爭會場見到黃世仁，便下意識地瘋狂上前撕扯，但仇恨之火令她一時不能自持，倒在王大嬸懷中。在眾人的熱喚中，喜兒漸漸蘇醒，趙老漢一句“這回兒到了你說話的時候了”，如潮信一般攪起了喜兒的滿腹苦水，具有控訴色彩的樂曲適時響起，“我說，我說，我要——說——！我有仇來我有冤，我的冤仇說不完。高山哪——砍不斷，海水呵——舀不干！可怎么天翻身來地打滾，仇人今天見了面！黃世仁哪，黃世仁！千刀萬剮心不甘”。⑦從以上唱段的簡要分析中，不難體會到劇作將多種藝術(shù)元素融變共存的獨特表現(xiàn)機制。

既然《白毛女》被冠以新歌劇之謂，自然應(yīng)具有歌劇的明確屬性與精神品格。那么，融變了新的音樂元素的新歌劇《白毛女》是否具有西方歌劇的總體特征，會不會由于新的音樂元素的滲透及民族化風(fēng)格的彰顯使《白毛女》產(chǎn)生一種新歌劇不姓“歌”的硬傷，就成為有待解決的另一問題。那么，作為流傳于晉察冀邊區(qū)的一個民間傳說，又如何能以歌劇的形式綻放在７０多年前的延安舞臺？博大精深的中國傳統(tǒng)戲劇固然有西方歌劇的部分特征，“白毛仙姑”的神話傳說也在某種程度上暗合了西方古典歌劇的選材內(nèi)容，但戰(zhàn)時環(huán)境下的簡陋舞臺條件、邊學(xué)邊演的人才隊伍，包括對西方歌劇藝術(shù)生疏的陜北觀眾，都是創(chuàng)作新歌劇《白毛女》時所面臨的巨大挑戰(zhàn)。直面與克服這種挑戰(zhàn)既是西方歌劇的民族化嬗變過程，也是中國傳統(tǒng)戲劇的現(xiàn)代化實踐過程。從這個角度而言，新歌劇《白毛女》便是延安戲劇在創(chuàng)新中有所規(guī)約、在融變中有所守持的典型個案。

針對這一問題，我們對其總體的藝術(shù)呈現(xiàn)再做考量。從舞臺的音樂結(jié)構(gòu)而言，《白毛女》有序曲，也有間奏曲、宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)和結(jié)尾的合唱曲，尤其是“樂隊序曲，提示戲劇情節(jié)，這在以前的舊戲劇中是沒有過的”。⑧ 盡管在宣敘調(diào)中，《白毛女》因歷史條件的限制尚未將吟誦與歌唱充分融合，但實際上已為民族新歌劇的建構(gòu)邁出了勇敢的一步。從形象音樂而言，《白毛女》有鮮明的音樂主題，這些音樂主題與人物形象的身份、階級歸屬有著密切的關(guān)聯(lián)，且在同一類別的階級形象中非常重視彼此音樂主題的相關(guān)性，從而較為充分地實現(xiàn)了音樂主題與形象性格發(fā)展及劇作整體音樂結(jié)構(gòu)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。正如馬可所言，“每個曲調(diào)的選擇，又必須照顧到對于整個歌劇音樂的統(tǒng)一性，不能單獨突出，不能與其他部分音樂毫不相關(guān)”。① 從歌劇的歌唱部分而言，《白毛女》有獨唱、重唱、合唱與伴唱，甚至“在一些合唱中，還運用了復(fù)調(diào)寫作手法”。② 而最后一幕“永輩子的受苦人”唱段則采用了八部合唱，氣勢雄渾、撼人心魄。尤其是第五幕第三場中的喜兒控訴一段可謂經(jīng)典，將獨唱、重唱、合唱融為一體，不但渲染了喜兒長歌當哭的情景，而且使劇作呈現(xiàn)出鮮明的歌劇氣派。該幕起始，喜兒的獨唱“我說，我說，我要說”抖開了自己不堪回首的往事，接著，眾人重沓復(fù)唱“千刀萬剮心不甘”，使含冤痛訴的氣氛愈發(fā)濃重。繼而，喜兒嗚咽悲歌“那一年哪”，王大嬸瞬時接唱“那一年年底三十晚”。隨著喜兒與王大嬸一問一答的歌唱，令會場的觀眾感同身受，多聲部的合唱隨即響起，“屈死的人呵，屈死的人呵，數(shù)也數(shù)不完”。后再獨唱、接唱、合唱，循環(huán)往復(fù)，從而將血債血還的氣氛推向高潮。即使就器樂伴奏而言，《白毛女》也有可圈可點之處，整個劇作不但“嘗試使用了民族特色的中西混合樂隊伴奏，甚至還出現(xiàn)了作為過場音樂的弦樂四重奏”。③從這個角度而言，新歌劇《白毛女》完全可以稱得上是一部既有中國味道、又有歌劇基本表現(xiàn)元素的新歌劇。而且，作為延安文藝的經(jīng)典作品，《白毛女》既是中國民族歌劇創(chuàng)作的重大突破，也是２０世紀中國歌劇發(fā)展史上的里程碑。其藝術(shù)呈現(xiàn)植根于民族文化的豐沃土壤，又充分借鑒了西方歌劇的創(chuàng)作經(jīng)驗，由此創(chuàng)造出一種既具有民族風(fēng)格又體現(xiàn)歌劇核心特征，既蘊含傳統(tǒng)韻味又洋溢著時代氣息的嶄新歌劇類型，故新歌劇之謂切中肯綮。

三、余論

當然，我們只是以新歌劇《白毛女》為例考察了延安時期戲劇音樂創(chuàng)作在“融變性呈現(xiàn)”方面的歷史經(jīng)驗。其實，這種“融變”的策略與實踐同樣體現(xiàn)在這一時期的其他戲劇活動當中。只不過由于戲劇類型的不同，其“融變”的藝術(shù)策略各有側(cè)重而已。如對于形制規(guī)整、程式嚴謹?shù)钠絼《裕洹叭谧儭钡乃悸分饕憩F(xiàn)為對劇目思想主題的置換，即“以唯物史觀的觀點來分析歷史，恢復(fù)了歷史的本來面目……表現(xiàn)了人民群眾在歷史上的作用”。④ 至于唱腔、板式、臉譜、舞臺、表演、伴奏等藝術(shù)表現(xiàn)方面，則融變較少，唯在臉譜勾描、舞臺美術(shù)的寫實性及部分唱腔的性格化方面進行了一些有意義的嘗試。對于新秧歌劇而言，“融變”主要表現(xiàn)為民間曲調(diào)的融入、人物關(guān)系的重置和舞蹈道具的生活化等。如《夫妻識字》的音樂創(chuàng)作，“全劇共有五個唱段，第一個運用了秧歌調(diào)，結(jié)構(gòu)、旋律簡單……第二個和第五個唱段采用了眉戶曲牌［花音崗調(diào)］，前者用于開場，后者用于終場……第三、四個唱段主要圍繞全劇的核心內(nèi)容‘識字’展開，采用了眉戶曲牌［戲秋千］，演唱方式為二人對唱和合唱”，⑤地域色彩濃郁。又如《兄妹開荒》，“在人物關(guān)系上，由原來設(shè)計的夫妻關(guān)系改為情感較為單純的兄妹關(guān)系。在舞蹈編排上，去除了男女主人公調(diào)情式地對扭，改為哥哥扛鋤頭，妹妹挑飯擔……在道具服裝上，也由舊秧歌中的彩燈、紅花、手帕等置換為哥哥手中的鋤頭和妹妹肩頭的飯擔”。⑥ 但與平劇改革相比，新秧歌劇因舞臺結(jié)構(gòu)單一，故藝術(shù)表現(xiàn)方面的“融變”自然來得相對容易且有效。而新歌劇《白毛女》的成功正是建立對新秧歌劇這一藝術(shù)形式合理拓展的基礎(chǔ)之上。這或許透露出一個重要的信息，即活潑短小的地方藝術(shù)形式往往是現(xiàn)代性“融變”的托體，而謹嚴的西方藝術(shù)往往是民族化“融變”的切口。從某種程度上而言，這正是新歌劇《白毛女》給予當代戲劇發(fā)展的深刻啟迪。

這種啟迪廣泛體現(xiàn)在當代戲劇發(fā)展的探索過程當中，新中國成立初期對舊戲班的改造、對傳統(tǒng)劇目的清理，以及新編歷史劇和現(xiàn)代戲的創(chuàng)演，包括２０世紀６０年代中期革命現(xiàn)代京劇的出現(xiàn)，都是在延安時期戲劇活動所拓開的道路上前行。尤其在西方藝術(shù)形式的民族化探索方面，《白毛女》的啟示性價值更趨明顯。２０世紀６０年代中后期出現(xiàn)的芭蕾舞劇《紅色娘子軍》就是典型例證。

與《白毛女》的探索路徑一致，《紅色娘子軍》首先從題材內(nèi)容上完成了由神話敘事到民族革命敘事的成功轉(zhuǎn)向，其次融合了傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的表現(xiàn)技巧，豐富與革新了芭蕾舞蹈的表現(xiàn)手段與表現(xiàn)風(fēng)格。再次，其以鮮明的音樂主題貫穿始終，不但成功地塑造了個性鮮明的音樂形象，而且通過對《江河水》《萬泉河》等中國民間音樂的借鑒，極大地拓展了音樂的表現(xiàn)空間，從而建構(gòu)了以民族性為基本音樂內(nèi)涵的新芭蕾音樂體制。另外，在《紅色娘子軍》中，中西混合雙管及中西樂器就各有２２種，“在運用歐洲雙管管弦樂隊的基礎(chǔ)上，大量運用中國的打擊樂器，并選擇性地使用部分中國特色的彈撥樂器和管樂器，突出響、亮”。③ 尤其是劇作的部分情景生活化味道頗濃，如第四場“黨育英雄，軍民一家”。打靶歸來的戰(zhàn)士歡快前來，搶走正在挑水的炊事班長的水桶和煙袋，盡顯戰(zhàn)士的風(fēng)貌與小女子的活潑情態(tài)。由此可見，《紅色娘子軍》在民族化方面的基本探索策略都與歌劇《白毛女》有著顯在的關(guān)聯(lián)。這也就揭示了民族性內(nèi)涵始終是中國戲劇得以煥發(fā)生命力的根本所在，正如毛澤東所言：“應(yīng)該學(xué)習(xí)外國的長處，來整理中國的，創(chuàng)造出中國自己的、有獨特的民族風(fēng)格的東西。這樣道理才能講通，也不會喪失民族信心”。④ 葉維廉也說，“每一項移植都必須設(shè)法納入某種傳統(tǒng)的架構(gòu)里始可以生根振發(fā)”。⑤ 這種告誡意味深長，值得當代藝術(shù)工作者不斷省思，這正是我們今天重估歌劇《白毛女》歷史經(jīng)驗的目的所在。

作者單位：謝延秀，延安大學(xué)政管學(xué)院；惠雁冰，延安大學(xué)文學(xué)院

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