《苔蘚與童話》：從自然之美朝向人世之美

讀津渡的詩，我們或許會想到中國的山水田園詩、日本的俳句和英國湖畔派詩人的作品。日本的俳句凄清，湖畔派的浪漫主義背后有對超驗世界的構想，然津渡的詩顯然是入世的，它在描摹人間生活時態(tài)度是親切溫潤的，在我看來無疑是種中國風格。當然這并不絕對，詩集《苔蘚與童話》中《穿過沼澤地》《追憶》等詩作在深刻的自省中，也沉思著一種超驗性可能。與典型山水田園詩的無我之境不同，津渡的詩仍然是“有我”的，詩人的主體性并沒有在作品中消失。

津渡對自然事物的內(nèi)在表達是對自然與人世既親密相接又各安其位的心理滿足。這無疑是種幸福詩學，但其中隱蔽著一種批判性——詩人對工業(yè)信息化的城市生活在某種程度上是有所否定的。因為這種生活或許將“世界”這個概念限定在人與人、人與人造物的關系中，可能缺乏生動的自然萬物對人類生活的參照。因此一方面，詩人在城市生活卻不愿在詩歌中對這種生活多加表現(xiàn)：另一方面，又總將自然或鄉(xiāng)村生活視為一種心靈的療愈。當工作和生活中有煩憂時，一次遠足或者一次對回憶的書寫就能帶來慰藉。

這種觀念很可能與詩人的農(nóng)村出身有關，他從幼年到青少年時代建立的與鄉(xiāng)村生活和自然事物的親密聯(lián)系，培養(yǎng)了詩人熱愛它們的“習慣”，但這同樣是性格與觀念本身?！逗偷艿艹酝盹垺芬辉娎锏摹暗艿堋奔幢阌信c詩人同樣的出身，也沒有產(chǎn)生和他哥哥一樣的熱愛：

你臉上的清澈呢？日子反復無常

像是接踵而來的笑話。

個人的熱愛仍然主要來源于主觀性，而這種主觀性背后的因素或許只是偶然。對自然與鄉(xiāng)村的愛意和愉悅，能夠讓我們在生活中獲得一種超越性的理解，使我們不至于完全沉陷在生活的功利性中，而是意圖發(fā)現(xiàn)生活作為一種目的性的存在。這實際上也是詩人在《和弟弟吃晚飯》一詩中對“弟弟”的告誡。

在津渡的熱愛中，愉悅是動力，尊重既是前提又是認識的結果。這種超越生活的熱愛顯然有別于欲望之愛，后者總是推動我們?nèi)フ紦?jù)對方，暗示對方可以被標注為工具化物質——既可以在物質層面成為私產(chǎn)和權力，又可以在工具意義上豐富價值。而對自然或鄉(xiāng)村生活的熱愛中工具性被限制。一方面其功效對于今天的生活十分有限，越來越成為一種審美對象，而不是被使用對象。另一方面，在愉悅情感的推動下，我們將發(fā)現(xiàn)事物的內(nèi)在神性，對它們的控制或占據(jù)都為“僭越”。當勞動的收獲至為重要時，勞動就可能是無盡的。一架打谷機很難成為被欣賞的對象，或許只有當它“住進”博物館時，我們才會看到它傷痕累累的樣子，就像衰老的父母，讓人心疼，也或許只有在此刻而不是無盡的勞累中，我們才不會將它拆散，反而想撫摸它——仿佛它因為擁有我們的記憶而內(nèi)在擁有一種自然產(chǎn)生的生命。所有真正的而非占據(jù)性的愛，實際上是一種對事物內(nèi)在性的興趣和認識。

生活與自然的等價和同質

對自身主體性的限制，在某種意義上表明了人的自信，這種自信源于人對周圍事物的密切體驗——世界被剔除敵意和競爭的氛圍，使得某物或某人的犧牲也被視為一種自然律，如《漁夜，和外祖父一起去捕魚》里的大魚，盡管在月光下美得像個赤裸的人，但在人類生活的設定中仍然表現(xiàn)為外祖父的收獲：

我驚恐地看著你，喘著氣

拖出一個裸露著的人，人一樣的大魚

鰭，就像背上的頭發(fā)一樣披掛。

你舉起棒槌，把它的頭敲扁，一直敲打成

扁平的月亮

外祖父對這條大魚的主動捕殺，在“自然律”里，其實是被動接受賜予。這一自信也可能單純來源于人對自身的掌控感——世界中的敵意并沒有被剔除，而是其威脅能力被弱化為一種非致命的玷污，顯示出生存的真實與生動狀態(tài)。

《胎記》一詩中，蓮塘里的淤泥對母親的沾染，被解釋為戰(zhàn)利品般隨身攜帶的“胎記”，從而表達對人之神性的歌詠。

暮色隨著泥水涌來

母親握牢鍬筒上的把柄和橫檔

仍在加緊掘開一條藕路

泥漿是身上的胎記

但是我們要盡可能地捋掉這些

戰(zhàn)利品帶上岸來的淤泥

因此，對世界的親密感受，背后是對事物內(nèi)在神性的領悟，而對自身掌控感的自信則會產(chǎn)生對他物或他人無限的憐惜之情。前者生成審美，而后者化育為道德。由此，津渡對自然事物的書寫之所以優(yōu)美，并不僅僅因為他表現(xiàn)出事物自身的美感，還因為他在表現(xiàn)的同時采取富有感情的立場，使得這種美感因與我們建立某種倫理關系而變得更具有主動性，能夠反射出我們對它的感情。這種倫理關系實際是互為主體的關系，事物富有自身的生命意志，不被人的意志控制，它的美感才會因為被我們尊重而顯現(xiàn)出光華。在這個意義上，津渡的自然之詩或鄉(xiāng)村詩歌，實際上是生命之歌在這些場域中的映照。在自然或鄉(xiāng)村場域里，生活的功利性相對薄弱，因此人的主體能力價值變得有限，最終讓事物的主體性增強。

盡管事物與人呈現(xiàn)出互為主體的關系，但它們的主體性依然與人的主體性有別，前者不具有能動性，無法產(chǎn)生主動的威脅，因而人與物或者人與自然互為主體的關系實際上略去了復雜與黑暗的部分。如此，自然與鄉(xiāng)村才成為對都市生活的療愈之所。從生態(tài)學的角度，自然之所以相對城市更有心靈療愈的作用，還在于其是個不斷消納的平衡系統(tǒng)，而城市則是個不斷累積的風險社會。在這個“社會”里，人的能力和所得不斷增強，但始終處于崩潰的危機中，這讓人的精神變得更加脆弱。自然的療愈其實就是讓人從占據(jù)性的欲望里抽身，向互相投射的關系建構中轉移，用互動的親密性和主體性的弱化來拯救人的本體性安全焦慮。

在生物人類學家德斯蒙德·莫利斯眼里，城市生活實際上是一座巨大的“人類動物園”，過分擁擠的生存空間導致抑郁、焦慮和強烈的競爭意識，最終需要“永不泯滅的童心”來救治。這一路徑似乎與津渡的內(nèi)心頗為相合，他不僅是個自然詩人，也是一個童詩作者，仿佛兒童、詩歌與自然是他對抗“人類動物園”傷害的三位一體的武器。此三者共同產(chǎn)生一種天真的感覺，而這種天真既是始源性的生命力，具有向外生長的潛能，同時也是一種具有外部性特征的命令，仿佛世界的超越性始終要求我們必須足夠真誠。這種天真的預設形成了心靈的穩(wěn)定內(nèi)核，它是一種平等心，使我們能夠以非功利主義的態(tài)度來看待他人與世界。換言之，我們在自然的療愈中將會獲得一個啟示：人與自然的關系同樣可以類比為人際關系，進而消減后者內(nèi)部的緊張感。

脆弱美感體驗中的自由

自然界只有與人發(fā)生關系并經(jīng)由人的認識后，才會顯現(xiàn)出它的美感，這是一個古老的論點，如果我們接受這個論點，就將產(chǎn)生另外一種觀念：自然之美實際上也是人世之美、倫理之美。換言之，自然的美感中必然有人的道德和諧。在此觀念下，津渡的自然之詩其實不是純?nèi)坏娘L景描述，而是滲透了對人的存在之沉思。這與我們經(jīng)常提及的“情景交融”美學有所不同，津渡自然之詩的情感中內(nèi)在著思的背景，但這種思不是完全理性的，而是一種對世界應然的期待，是想象而不是辯論。站在這個立場，詩集《苔蘚與童話》中第二輯和第三輯有著比其他部分更加豐富的美感，盡管在純粹性上，第一輯可能表現(xiàn)得更加精純。

《新來的代課老師》一詩或許最能體現(xiàn)風景中的人世之美，說明人與世界的和諧之美其實是反熵的，是人的智慧注入世界后形成的逆勢性秩序。

雨中，她踩著水洼中的氣泡獨自回家

雨像粉筆灰一樣落下

當她停下來思索

一面鏡子便開始抖動，仿佛疑問

就是迎面而來的一座小橋，一個在風中

吹得拱起背來的問號

而她的背影走動，就像一塊移動的黑板擦

一生的事情就在瞬間決定下來，問號

變成蹲在發(fā)叢中的小鳥

這是一個回憶中的場景，具有虛構性，但它清晰得仿佛全然為真。我認為這個回憶摻雜了今日的目光，“新來的代課老師”在記憶中是一個青年女性的形象，對于曾經(jīng)的“我”而言盡管不乏親近，但仍有代際和身份上的距離。而在今日之“我”的眼里，她變成一個被觀看的對象，顯示出的形象盡管清新明媚，卻有著弱小的一面，詩歌中的物象，如氣泡和雨絲，都是優(yōu)美但易逝的事物，應和著這個青年女教師帶來的印象。她清新而生動的形象讓人想要接近并且探索，卻因陌生而內(nèi)在有著一種與當時之“我”的疏離感。而對于今日之“我”來說，代課老師職業(yè)中的臨時性和她初入社會的脆弱之美卻產(chǎn)生了一種讓人憐惜的感情。

這首詩在很短的篇幅里展示世界之美中內(nèi)在的矛盾，以及矛盾被解決后的畫面。對它的解決其實是種決策，是智慧與意志的介入，并不是自然而然地發(fā)生的，而是依憑著人的自由意志選擇出來，由此，詩歌最后呈現(xiàn)的和諧之美中被注入道德性的力量——關于我們的生活和行為應該怎樣的思想。

事物的目的性啟示人的目的性

我們很可能因為在津渡的詩作里讀出人世之美，從而將他對自然的書寫視為一種擬人的修辭。這種看法未必是錯誤的，但它會讓我們因為過于直接地理解文本，而讓觀念適應于被規(guī)訓的思想體系，從而表現(xiàn)為無思的狀態(tài)。換言之，我認為這種觀念不具有獨立性，它很可能是種被灌輸?shù)乃枷?，會讓我們錯失許多新鮮的發(fā)現(xiàn)。

當我們使用擬人這種修辭時，實際上就默認了被擬人的事物具有和人一樣的可能，那么反過來，人便同樣具有和事物一樣的可能，或者和它們處于相似的價值位置上。如此，我們對世界秩序的認識實際上就是一種虛構的成見，因而在人與事物的關系上，不應該以人的處境來感悟事物的遭遇，更應該反向而行，在事物的遭遇中沉思人的可能與不可能。于是，人的目的性便是由事物的目的性來啟示的，而非相反。

《木柴堆場的麻雀》便是這樣一首詩：

下午是安靜的，除了一只麻雀

在木柴堆場蹦跳。

它不叫喚

粉紅的腳爪很小。

你給它設計了另外五種舞姿，又用

拇指和食指

偷偷瞄準了七次。

它的胸脯很小，嘴巴很小

眼睛也很小，甚至看不出里面盛著高興

還是憂傷。

在那些放倒的木頭中間，它忙碌得

像片橢圓的樹葉。

顯然，它隨時可能被一陣風吹走

沒有工夫來和你喝上一杯。

觀察者“你”作勢槍擊麻雀的動作即使的確出于一種本能，但其瞄準過程卻會在對象的反應中發(fā)生目的的偏移，這一事實也許帶來了雙重啟迪：一方面，它表明人的攻擊性本能并不是我們生存于世的唯一動力，與之相比，愛意可能是更加重要的生命意志；另一方面，這一目的性的偏移是在切近的觀察中逐漸發(fā)生的，似乎又表明，我們認知世界的機遇和興趣不僅具有偶然性，也具有行動性。如此，人的行動是對人認知的奠基，正如邀請是向對方表示充實的愛意。因而，對于津渡，他對自然的偏好即使只是一種個性上的偶然，付諸行動以后都將獲得對世界的嶄新認識，構成一種必然。積極地看，每一種偶然的個性都可以轉換為機遇，但對這種個性的實踐仍然具有關鍵意義。

閱讀津渡的詩作，我并不嘗試在價值上區(qū)分自然之詩與城市之詩的優(yōu)劣，而是試著理解一個詩人能在多大程度上讓自身的主觀能動發(fā)揮作用，從美的領域走向幸福的地帶。在今天的后現(xiàn)代場景中，任何寫作方式都具有合法性，但每一種寫作都將產(chǎn)生不同的可能，遭遇不同的故障，最終的成效往往不與選擇相關，而與天賦相關，這種天賦就是他在行動中，能以詩的方式把握多少世界向我們顯示的偶然。這是對津渡詩作的理性認知。從感性的偏好上來說，我依然喜歡自然之詩甚于城市之詩?；蛟S因為我和津渡一樣，擁有與自然相連的鄉(xiāng)村背景，而在鄉(xiāng)村與城市的互動關系中，我們深深感受到了前者的衰弱，以至于讓我們產(chǎn)生了一種愧疚，想要做出情感的償還。這可能是我們的悲哀，因為我們仿佛已被自己的歷史決定，在悲情中陷入沉迷，但似乎又是一種幸運，因為它讓我們有一個在肉身生活的城市之外可以安放心靈的桃源。