后現(xiàn)代解釋學(xué)與超越現(xiàn)代性

小說與散文同題互文，且構(gòu)成系列出現(xiàn)，置諸文學(xué)史觀之，也不多見。寧肯在2017年推出散文集《北京：城與年》a，獲得魯迅文學(xué)獎；時隔數(shù)年，他又推出《城與年》系列中短篇小說，并獲得多項(xiàng)獎項(xiàng)。對于二十世紀(jì)六七十年代這段特殊經(jīng)歷，寧肯用散文見證歷史舊事，用小說表達(dá)個人思考，兩者互為印證和觀照。這一系列同題散文小說，超越了傳統(tǒng)意義上的文學(xué)創(chuàng)作，從《火車》到《黑夢》9個相互獨(dú)立又相互關(guān)聯(lián)的中短篇小說，與34篇散文互相映照，既是對傳統(tǒng)文學(xué)的“消解”，也是對傳統(tǒng)小說創(chuàng)作的突破。寧肯的《城與年》系列小說，受二十世紀(jì)六十年代后現(xiàn)代主義哲學(xué)的影響深遠(yuǎn)。這一系列同題系列小說與散文互文，以小芹、黑雀兒、四兒、五一子等少年群像的生活，勾連起記憶與當(dāng)下、鏡像與歷史、荒誕與真實(shí)，極富探索意義。作者將四十年前親歷的舊事，放置在復(fù)雜又戲劇化的時空，表達(dá)了在傳統(tǒng)中國向現(xiàn)代中國過渡中，對于文化的反思和質(zhì)疑，構(gòu)筑了當(dāng)代文學(xué)文化厚重的一面。誠如孟繁華所說：“這是20世紀(jì)70年代的北京。在時間的維度上，這是一個在‘皺褶’里的北京。它極少被提及，更遑論書寫……如果親歷過的作家不去書寫，以后就不會有人以親歷的方式去書寫。寧肯顯然意識到了問題的嚴(yán)重性。于是，他將心靈重返故里的創(chuàng)作內(nèi)容，果斷地推后了四十多年?！眀

《北京：城與年》系列作品中的故事發(fā)生時間，正是后現(xiàn)代解釋學(xué)興起的時候。在伽達(dá)默爾看來，文本是“歷史上任何成為過去并且對現(xiàn)在有影響因而受到人們關(guān)注的社會文化現(xiàn)象”c。如何去呈現(xiàn)二十世紀(jì)六七十年代的事？如何讓這段有著深刻歷史印記的“此在”獲得深度與廣度？《北京：城與年》系列小說與系列散文，以小芹、五一子、四兒、黑雀兒等少年群像為載體，回應(yīng)了后現(xiàn)代解釋學(xué)的理論內(nèi)涵，讓客體的歷史存在得以在一種動態(tài)而荒誕的新視野中被揭示，重構(gòu)歷史文化新的敘述機(jī)能，構(gòu)筑了當(dāng)今文壇的獨(dú)特風(fēng)景。

寧肯是當(dāng)代極具探索意識的作家之一。與多數(shù)作家初始的經(jīng)驗(yàn)型寫作總是繞不開童年、少年及與之相關(guān)的一切迥異的是，無論是寧肯之前的五部長篇小說，還是從1987年以《天湖》 《藏歌》肇始并延續(xù)至新世紀(jì)的新散文寫作，基本都不涉及童年、少年時期的北京?；字昵昂螅瑢幙铣时l(fā)之勢，集中推出《北京：城與年》系列散文和小說，這些作品均直接以二十世紀(jì)六七十年代的北京作為寫作對象，以火車、探照燈、防空洞等具體事物為意象，描述了烙印著年代文化和精神符號的一代青春少年的成長史。

寧肯四十余載的創(chuàng)作生涯是條奔流不息的生命之河。河的兩岸生命蓬勃、風(fēng)光旖旎，寧肯自由泅渡并擁有這條河的兩岸。如同散文《探照燈》里所述：“不知道探照燈一開始為什么那么弱，后來才知道探照燈以天安門為中心開始亮，然后漸次展開、增多，直到放禮花之前全部亮?！眃《北京：城與年》系列同題小說、散文漸次展開在二十世紀(jì)六七十年代北京城的歲月之河兩岸的人和事，亦在文學(xué)中具有探照燈的意義?！昂⒆拥氖澜缫彩切∩鐣?，也相當(dāng)殘酷，就感受而言，孩子殘酷起來比成人世界還不留余地，還直截了當(dāng)，所謂的童真世界，某種意義上并不存在?！眅他是一個努力向奈保爾和君特·格拉斯靠近的作家，那些隱藏在文字背后的情感和思考，落實(shí)在一系列緊密交織著詩意又殘酷的往事中，呈現(xiàn)了多元而厚重的美學(xué)意義。

一、后現(xiàn)代解釋學(xué)與《北京：城與年》的背景關(guān)聯(lián)

“解釋學(xué)”一詞原始的意義是弄清作品本文或詞句的確切意義。19世紀(jì)德國哲學(xué)家施萊爾馬赫和狄爾泰把解釋學(xué)發(fā)展成一門哲學(xué)學(xué)科。對人的主體性推崇是傳統(tǒng)解釋學(xué)的主旋律，主體、自我、人以及人性，構(gòu)成傳統(tǒng)解釋學(xué)的基礎(chǔ)概念。20世紀(jì)60年代后期，解釋學(xué)向后現(xiàn)代轉(zhuǎn)變。以伽達(dá)默爾為領(lǐng)袖的哲學(xué)家發(fā)動了解釋學(xué)革命，意欲對傳統(tǒng)解釋學(xué)實(shí)施徹底顛覆。在后現(xiàn)代解釋學(xué)家看來，抽象的人的本質(zhì)是一種形而上學(xué)的虛構(gòu)，既不存在什么先驗(yàn)的自我，也不存在普遍的人性。它的重要表征就是使作為處理文學(xué)、法學(xué)和神學(xué)本文的特殊學(xué)說的解釋學(xué)獲得了更為寬廣的哲學(xué)意義，成為既指向哲學(xué)又指向理論取向和文化趨向的共同的話語。f后現(xiàn)代解釋學(xué)批判和解構(gòu)了現(xiàn)代化過程中出現(xiàn)的主體性和感覺豐富性、整體性、中心性、同一性等思維方式，以及西方傳統(tǒng)哲學(xué)的本質(zhì)主義、基礎(chǔ)主義、“在場形而上學(xué)”等。在歷史領(lǐng)域中，伽達(dá)默爾就如何憑借藝術(shù)去認(rèn)識真理的問題，強(qiáng)調(diào)應(yīng)當(dāng)關(guān)注兩個關(guān)鍵概念：一個概念是前見。我們生活在傳統(tǒng)之中，由于時間空間與記憶的相互作用，我們總對存在的傳統(tǒng)（歷史性）產(chǎn)生“前見”，前見構(gòu)成了我們?nèi)康捏w驗(yàn)。而理解活動是把自身置于傳統(tǒng)的進(jìn)程中，并使過去和如今不斷融合，因此理解不僅以前見為基礎(chǔ)，還會不斷產(chǎn)生新的前見，所以不僅歷史決定我們，我們（的理解）也決定歷史。另一個概念是“視界融合”。伽達(dá)默爾指出蘊(yùn)涵于文本中的作者的“原初視界”與對本文進(jìn)行解讀的接受者的“現(xiàn)今視界”之間存在著各種差距，這些由時間間距和歷史情景的更迭所引起的差異是不可能消除的，因此理解的過程一定是將兩種視界交融在一起，達(dá)到視界融合。

在風(fēng)云變幻的時代和動蕩的社會生活秩序的影響下，文化結(jié)構(gòu)在一次次政治話語中既保持著內(nèi)在的穩(wěn)定性，也一次次被撕裂。《北京：城與年》系列同題小說、散文以二十世紀(jì)六七十年代老北京城為背景，將各色人物納入社會秩序和真實(shí)的歷史沖突中，他們的個體稟賦既以民間倫理、道德情感、文化秩序等方式存在，又在社會體制和政治事件中變形、撕扯、復(fù)合。“他們或她們”在寧肯的散文與小說中多有隱喻，我們可以將其視為有著多重解釋的文化符號。如果用后現(xiàn)代解釋學(xué)的角度觀照，不難發(fā)現(xiàn)，寧肯提供的這些樣本，以小芹、黑雀兒、四兒、張占樓等作為解釋的主體，只不過是“一副面目，一個角色，一個虛構(gòu)，甚至是意識形態(tài)的建構(gòu)，充其量是一座懷鄉(xiāng)的雕像”g。

從《火車》等七部短篇小說到《黑雀兒》 《黑夢》兩部中篇小說，寧肯慎重地交出一系列彼此獨(dú)立又相互關(guān)聯(lián)的文本、表征和符號，提供了多層面解釋的可能性。他強(qiáng)調(diào)人的生命存在的創(chuàng)造性和開放性，指出人是向世界無限開放的“X”，荒誕感是人類存在的永恒情緒。小芹、五一子、張徒子等個體在跌宕的社會秩序中沖撞、糾結(jié)和迷失，除了生命自身所具有的不確定性外，外部世界的秩序驅(qū)使他們打破了內(nèi)心的平衡。二十世紀(jì)六七十年代已消融在歷史演進(jìn)的脈絡(luò)里，寧肯重新書寫歷史中的故事，再度追問“我是誰”，追問“存在的意義”，并與現(xiàn)代進(jìn)程中的文化軌跡川流交錯，其間掩藏的精神向度，呼應(yīng)了后現(xiàn)代解釋學(xué)哲學(xué)家霍埃所說，“自我并非站在世界之外，獨(dú)立于世界之外”h。

寧肯這一系列同題之作冷峻又溫和，在看似平靜的河流下卻是金聲玉振。文學(xué)現(xiàn)場的無遮蔽地敞開，離不開作家的在場體驗(yàn)。而時間之外的觀照，即從另一個時間維度去審視和反思一段特定時間中發(fā)生的故事，卻讓此在的現(xiàn)場拉開了廣度和深度。王春林認(rèn)為小說集《城與年》中“作家意欲探尋表現(xiàn)的，恐怕是潛隱于生存表象之下的一脈精神秘史”i。北京古城中的往事是一種過往的隱喻，寧肯努力勘探歷史的脈象，觀照自己的過去時，亦觀照現(xiàn)場的內(nèi)在，讓其筆下人物獲得了文學(xué)上的豐贍。

二、在場觀照：克服“時間的間距”

伽達(dá)默爾從海德格爾關(guān)于此在的歷史性和時間性的思想出發(fā)，提出解釋學(xué)上的“時間的間距”概念。伽達(dá)默爾認(rèn)為：“我們與歷史之間的時間間距并不是像古典解釋學(xué)以為的那樣是為了得到正確的理解而必須克服的障礙，相反，時間間距乃是理解的積極的和富于建設(shè)性的可能性，意義發(fā)現(xiàn)的無窮過程就是通過它實(shí)現(xiàn)的?！眏

寧肯在連續(xù)推出為其帶來巨大聲譽(yù)的《蒙面之城》 《沉默之門》 《環(huán)形山》 《天·藏》 《三個三重奏》五部長篇后，突然改變創(chuàng)作方向，以孩子視角瞄準(zhǔn)一群成長中的少年，這既出人意料，又在情理之中。1970年代初期的北京胡同、大雜院、青磚和小巷，是寧肯內(nèi)心揮之不去的、充滿無限意涵的寬廣“在場”。寧肯把對童年北京的回憶比作考古，拿小鏟子一點(diǎn)點(diǎn)鏟，用小刷子一點(diǎn)點(diǎn)刷，就像考古專家在發(fā)掘現(xiàn)場一樣。這些發(fā)掘出來的記憶“文物”，成就了寧肯的《北京：城與年》系列散文、小說?！氨本┓可鲜橇硪粋€世界，一個平緩的但卻類似復(fù)眼的世界：一眼看去房上不再有胡同，院門，道路，街區(qū)，但下面又有，只是上下不同。我看到了完整的世界，這很重要，甚至影響了我的思維結(jié)構(gòu)。”k《黑夢》中的這段話，讓我聯(lián)想到卡爾維諾《樹上的男爵》中的柯西莫，那個在樹上俯瞰喧囂塵世間的男孩。寧肯先后用散文和小說兩種文體“表達(dá)”這個世界。散文創(chuàng)設(shè)的空間上的“在場”觀照，拉開了小說的視野，讓讀者將“四十年之后的回望”視為空間上的距離差異，9個中短篇小說中的“我”或“我們”看到的少年世界，隱喻著人的自我迷失、主體完整性的缺失與焦慮迷茫。海德格爾闡釋日常生活本身顯示出“在世界之中”的存在，他認(rèn)為無論是當(dāng)下，還是過往，觀照其日常生活的在場與世界的關(guān)聯(lián)，需要一個入口的契合，更需要明白“‘在世界之中’并不是像石頭放在口袋里一樣，而是活生生生存的人居住在他所熟悉的周圍世界，并通過使用用具的方式構(gòu)建了各種各樣的有意義的關(guān)聯(lián)”l。特定的社會歷史文化以及個人的“在場”，是作家對世界和自己的內(nèi)在觀照，寧肯的獨(dú)具匠心為這些文本提供了更多文化符號的指涉，克服了時間的間距。把寧肯的同名散文和小說進(jìn)行對讀、互文比較，從某種意義上，就是將作家要敘述的事件置于歷史性的視界中，在時間的間距中進(jìn)行“在場”的交流。如同伽達(dá)默爾所說：“解釋與其說是站在中立的觀察者的角度進(jìn)行描述，不如說是一個對話事件，在這個事件中，對話者共同平等地參與了對話，同時著手修正它們共同的視界。”m

三、空間隱喻：彰顯“此在的前理解”

寧肯的《北京：城與年》系列同題小說、散文雖立足于北京，覆蓋面其實(shí)很廣，且具備穿越時空的能指系統(tǒng)。

論及具體文本，比如同題散文小說《火車》?！痘疖嚒放c其他同題作品不一樣，小說與散文不是“并列”關(guān)系，而是“接續(xù)”關(guān)系，即小說情節(jié)承接散文收尾處并延續(xù)展開。散文《火車》開篇吊詭，“一列放置了八年的火車，慢慢地啟動，駛向遠(yuǎn)方，往昔的乘客紛紛跳上來”n，目送火車漸行漸遠(yuǎn)，上車時的喧嘩嘈雜已恍如隔世?！盎疖嚒弊鳛橐环N意象，是“出走”的載體。從故土遠(yuǎn)游，暗合小說《火車》中“小芹”的出走。至于類似“火車為何放置八年”的問題，寧肯并未解釋，這是為出走的故事創(chuàng)設(shè)懸疑空間。“空間是讓隱喻最癡迷的東西……正是在空間中，語言傳送自身，正是在空間中，語言的存在自身‘隱喻化’著?！眔為了結(jié)構(gòu)更龐大的年代群像，寧肯選擇性地過濾掉出走的記憶。寧肯的另一篇散文《穿過七十年代的城》更貼近“此在”的現(xiàn)場，為《火車》提供了更多注釋，也讓此處的留白更具豐富的意蘊(yùn)。如寧肯所言：“如果把我的早期記憶比作博物館，那么火車無疑應(yīng)處在最重要的入口位置?！眕這與他的童年經(jīng)歷密切相關(guān)。那時，寧肯一家人住前青廠胡同深處，父母在遠(yuǎn)郊的房山工廠上班，兩周才能回趟家。他不記得每次從工廠歸來的情形，卻總是記得離開的場景，因?yàn)橐淮笤缇偷贸鲩T，父母抱著他或拖著他，而且拎著大包小袋。父親想著給廠里的“鄉(xiāng)下”同事盡量多帶些吃的，而母親認(rèn)為夠了，二人免不了一場爭吵。全家步行一段，坐公交車去永定門坐火車。永定門汽車站和火車站總是熙熙攘攘，騷動不安，這個場景給童年的寧肯留下了深深的印象，“以至?xí)r到今日我一到火車站候車大廳仍忍不住地焦慮、不安，哪怕提前許多時間”q?；疖嚱?jīng)永定河、盧溝橋往房山而去，寧肯對綠皮火車的記憶就來自于這一路上的緊張不安，“火車快速駛到水里（在橋上但看不到橋，只能看到水），我抓住父親的手，緊緊盯著河水，河水明晃晃的，布滿細(xì)致的很快的動感波紋”，“一小片河中的沙洲會多少讓我感到安慰，但轉(zhuǎn)瞬即逝，又是無邊的水”。r這種不安既具象又抽象，不斷重復(fù)，且與童年情緒交織映襯，至今仍時不時地被喚醒。

散文《火車》里的敘事與同題小說也是“一條河的兩岸”。寧肯用類似于奈保爾《米格爾街》的方式為記憶提供了新配方。綠皮火車上的“窗口生活”延續(xù)到寧肯六歲，他留在城里與哥哥姐姐一起生活，不再每兩周往返于房山，但直到九歲才上學(xué)?！拔乙呀?jīng)玩野了，新生活完全覆蓋幼年記憶，以至見到火車都新鮮，甚至一度在城外瘋狂追火車……”s，此處一直到文末，“什么也沒想起，只是把石頭扔得遠(yuǎn)遠(yuǎn)的”t。此番描寫再加上他的另一篇散文《化石》，無比接近小說《火車》里描述的那個周二下午，小芹有意無意“出走”之前，“我們”（或“他們”）的生活狀況，包括在鐵路上瘋跑，趴在鐵軌上聽火車，朝行駛中的火車扔石頭，去永定門外的二道河畔逮蛐蛐、撈小魚、抓螞蚱、偷玉米等等。如若把散文《火車》和小說《火車》視為一只手臂的上臂和下臂，那么“我們”與火車、鐵軌、二道河等相關(guān)的童年生活就是連接兩者的肘關(guān)節(jié)。隨著有名有姓的小伙伴們尤其是主要人物小芹的登場，《火車》便進(jìn)入了小說軌道，逶迤前行。

《火車》制造了懸疑，即小芹被火車帶離，直至一年多后再度現(xiàn)身院子，其間她經(jīng)歷了什么？小芹的出走或許與她和姥姥的緊張關(guān)系有關(guān)，也或許出于“我”根本無法體察和細(xì)究的其他因素，諸如“她承認(rèn)以前想過藏在尾車去新疆（父母在新疆），但也就是想想”。此處的小芹與《米格爾街》中的鮑嘉十分相似。鮑嘉三次離開米格爾街，均極具傳奇色彩。據(jù)鮑嘉的自我講述，第一次出走去了英屬圭亞那、魯普努尼、喬治敦，做了牛仔，辦了妓院?；貋碇螅U嘉成了電影中的鮑嘉，成了這條街上讓人害怕的人。時隔四個月后，鮑嘉再次出走，回來后口音完全美國化。他第三次歸來則為米格爾街上的孩子們舉辦了盛大的聚會。至于鮑嘉的三次出走，在外發(fā)生了什么，幾乎是一片空白。

解釋學(xué)理論認(rèn)為“此在的理解”具有“前結(jié)構(gòu)”的三種狀態(tài)：先行具有、先行見到和先行掌握。u小芹的出走到底是“前結(jié)構(gòu)”中的哪一種？這一疑問因?yàn)樾≌f的隱而不宣而無從判斷。寧肯有意將小芹的出走虛化——坐上火車，避開我們，前往誰也不知的遠(yuǎn)方，這是寧肯有意創(chuàng)造出的“此在的‘被拋狀態(tài)’”v，讓小芹的出走擁有廣闊的想像空間，也讓小說具備了更多可能。

小芹出走的原因沒人說得清，四十年后更是一團(tuán)迷霧。一年五個月的留白，寓意著動蕩時代中個體自主性的缺失和成長的不確定性。小說中提到的“手抄本《少女之心》”是二十世紀(jì)六七十年代重要的文化事件，也可視為精神領(lǐng)域的特殊喻體。小說以“這天晚上，我撥通了小芹的電話”收尾，是否有望揭開四十年前的一系列謎團(tuán)，只有“我”知道，或者說只有寧肯知道，或許連寧肯也不知道。小芹謎一樣的經(jīng)歷和其后在她家里搜出的《少女之心》抄本，兩者必定存在某種聯(lián)系。謎底是被小芹藏起來，還是寧肯有意為之，這并不重要，而這種聯(lián)系既是一個時代的“存在的領(lǐng)悟”，也是“隱喻化”空間帶來的精神脈象。福柯認(rèn)為，在古典時代，人僅僅是其他存在中的一種存在，在事物的神圣秩序中擁有自己的一席之地。至此，我們不得不懷疑關(guān)于那“一年五個月” ——沒有答案的謎語似的出走和歸來，有著深層的意義，正應(yīng)對了康德所說的人的有限性造就了所有知識的可能性。文學(xué)以其不同于日常所見的“在場”，為意義留下了可供無限想象的空間。這是寧肯有意為之的“神圣秩序中擁有自己的一席之地”。歷史或記憶深處的真相究竟如何，不妨留給讀者去揣摩、去想象。

四、鏡像表達(dá)：“存在的遺忘和懸而未決的未來”

福柯在談?wù)摬柡账沟男≌f《迷宮》時有這樣的論述：“赫拉迪克用誰都讀不懂，連上帝也讀不懂的言詞，書寫了重復(fù)的迷宮，語言的迷宮。迷宮龐大而隱秘，而語言則自我切割，變成自己的鏡像。”w“探照燈”在寧肯的文學(xué)現(xiàn)場里既是鏡像，也是矛盾綜合體——存在的遺忘和懸而未決的未來的喻體?！拔母铩苯Y(jié)束前，“珍寶島事件”是鏈接少年的“我”和未來的“我”的重要事件。散文《探照燈》中，寧肯更多是對探照燈作形而上的解說，從康德起筆，到黑格爾的“否定之否定規(guī)律”收尾，而在小說里則是用悲劇故事印證散文所提出的問題。

散文《探照燈》與小說《探照燈》互文程度極高，只不過散文里只有“我”和“我們”，小說里出現(xiàn)了“四兒”，還有具有隱喻色彩的大個子。主人公翻越四十三中圍墻的壯舉在散文里被一筆帶過，在小說里則是鏡像的焦點(diǎn)。小說和散文里均出現(xiàn)了描述細(xì)致程度不一的近似意象或行為：如仰望星空或夜空，為了看得清而站得高（站臺階上、小板凳上、小桌子上，或爬上窗臺或屋頂，高高低低如同猴山）；關(guān)于探照燈的描述，最初都是數(shù)量少（一兩根），距離遠(yuǎn)而微弱、平淡、虛幻，隨著時間上與“十一”越來越近，空間上與四十三中越來越近，探照燈數(shù)量增多、燈柱逐次展開乃至特粗特亮，把天空分割成千姿百態(tài)的圖案，神秘而玄幻，卻在“我”和“我們”往后的歲月中保持鮮活的面貌?！短秸諢簟肥切≌f集《城與年》里篇幅最短的，僅有八千余字，開篇與散文《探照燈》高度重合，其余篇幅集中描述四兒和大個子的交往。四兒給大個子講探照燈的故事，大個子是唯一聽眾。而在大個子彌留之際，只有四兒沒心沒肺地守護(hù)，不離不棄。“沒什么人再到大個子屋，除了大鼻凈、文慶、大煙兒一陣風(fēng)進(jìn)來，一陣風(fēng)出去，發(fā)出夸張的尖叫?！眡四兒和大個子意識到了彼此的友誼嗎？或者說對于大個子的瀕死狀態(tài)，真的是“唯有四兒未覺察”，抑或有所覺察而不忍離棄？寧肯在散文里說：“作為一個后來的小說愛好者，我內(nèi)心的神秘感之所以經(jīng)久不衰，我想與童年對微弱探照燈長久的注視不無關(guān)系。”y

至于探照燈是否真的具備防空功能，散文并未提到。到小說《探照燈》里，四兒在大個子面前把探照燈描述成解放軍的高炮陣地，卻也只能一再發(fā)問“探照燈能把飛機(jī)掃下來嗎？”，大個子臨終前也只留下三個字：“不知道?。?！”

我更愿意把探照燈視為一代人成長中的迷宮?！霸谖业睦斫庵校瑢幙现砸研≌f命名‘探照燈’，原因恐怕有二。首先，探照燈某種意義上可以被看作是歷史的遺物，作家借它而巧妙點(diǎn)明著時代的特征。其次，從象征的層面上說，作家或許是在借助于探照燈的燭照，意欲探究那一特定時代隱秘的精神特征?！眤大個子因?yàn)樘骄侩[秘的精神而付出了生命，四十多年后，寧肯再來觀照現(xiàn)場，是為了尋找“存在的遺忘”，更是直面四十年來一直不敢揭開的悲傷，或祭奠不能承受之輕的精神劫數(shù)。時間拉開了空間的距離，寧肯隱藏在鏡像的幕后，讓時間間距中的“在場”客觀顯現(xiàn)，什么都不用說，讓讀者在語言的長河中自我觀照。

《探照燈》的現(xiàn)場，沒人說得清。事實(shí)上，即便在大個子身體還算好的時候，他們也只是各說各話，聯(lián)想到四兒備受伙伴們排斥，大個子在生命的最后歲月備受冷落，他們的孤獨(dú)、寂寞是如此強(qiáng)烈。這就像米格爾街上“就好像從沒出現(xiàn)過的”詩人B·華茲華斯，他沒有消失，但與消失沒有什么區(qū)別。存在的遺忘并非悖論，而探照燈作為具象，既觀照時間間距中的“在場”，也聚焦于周圍世界的日常領(lǐng)悟。就像海德格爾所說：“我們必須進(jìn)入問題的視界才能理解文本的意義。不僅如此，這種意義還必須是不確定的、懸而未決的，只有這樣才能保證問題的開放性?！盄7一個時代已被遺忘，“人們關(guān)注的社會現(xiàn)象”停擺在自我的觀照中。探照燈作為一種鏡像，照見了漸漸遠(yuǎn)去的孤獨(dú)者的背影，也追問著今日的我們。

五、存在領(lǐng)悟：游戲中的荒誕與真實(shí)

“以前北京沒有大雜院概念，反正我不記得有。”@8《防空洞》同題小說和散文的開篇幾乎一模一樣，其后近千字（小說至“直到挖防空洞”止，散文至“事實(shí)上直到1969年以前”止），以幾乎相同的筆觸和腔調(diào)描述開挖防空洞之前的北京院子。院子再大也有章法，院套院，過道夾道連通，院門、門洞、影壁、前廊、屋脊及青瓦，還有看鴿子飛的貓，院內(nèi)青磚漫地，日久年深，多有裂縫、缺角、凹凸，卻依然古奧整飭。沒有人在院子里亂圈亂占，只在自家門前圍一L型小圈兒，燒壺開水或烹炒煎炸，院當(dāng)間曬被鋪、彈棉花，孩子們跳皮筋、玩砍包，放小桌凳寫作業(yè)，其樂融融猶如世外桃源，仿佛歲月靜好永遠(yuǎn)不變。然而隨著全民挖防空洞，一切都變了。“家家開始擠占空間，建小廚房，圈地，儲物，似乎反正院子毀了那就進(jìn)一步地毀吧?！盄9約定俗成的規(guī)矩一旦被打破，秩序便不復(fù)存在，“大雜院”概念由此誕生并流行。

小說《防空洞》是小說集《城與年》7部短篇小說中篇幅較長的，接近小中篇。散文《防空洞》與散文《火車》 《探照燈》雖篇幅相當(dāng)，但顯著變化是，出現(xiàn)了敘事意義上的人物——張占樓與小徒子。張占樓同樣是小說《防空洞》里的主要人物之一，而小徒子則在小說里一分為二，即前赴后繼帶領(lǐng)孩子們挖防空洞的五一子和黑雀兒。隨著散文敘事意義上的人物出現(xiàn)，“情節(jié)”也隨即展開，小徒子帶領(lǐng)孩子們挖防空洞，大人們尤其是張占樓一度出手干預(yù)、制止。當(dāng)年，在新舊交織的北京城，挖防空洞是常見的行動。防空洞本身是戰(zhàn)備所需，它和散文《穿過七十年代的城》中《光明日報》社大樓頂部的防空警報器是孿生兄妹。而在小說里，挖防空洞則成為一場荒誕又真實(shí)的游戲，具有象征意味。伽達(dá)默爾說：“藝術(shù)的本質(zhì)是一種游戲，游戲是藝術(shù)作品本身的存在方式?！?0在伽達(dá)默爾看來，游戲的真正主體就是游戲活動本身。寧肯寫防空洞，寫以小徒子為首的孩子隊伍與以張占樓為代表的大人隊伍的較量，寫以黑雀兒為象征的紅色符號與以張占樓為象征的白色符號的較量，體現(xiàn)了小說的后現(xiàn)代性。《防空洞》中著力于此在與存在的敘述，于此虛化為“一種在無底的棋盤上進(jìn)行的游戲”#1。

怎樣去寫二十世紀(jì)六七十年代歷史的存在和特殊的形態(tài)，寧肯有他獨(dú)到的路徑。伽達(dá)默爾認(rèn)為存在的隱秘含義是游戲，這是無目的存在行為，具有無限性和開放性。另一位后現(xiàn)代解釋學(xué)的代表人物德里達(dá)提出“解釋即游戲”#2的觀點(diǎn)，他認(rèn)為游戲是“無底的棋盤”，是開放的、無終止的?；舭Ｔ谡?wù)撡み_(dá)默爾和德里達(dá)的“開放性”時指出：“兩位思想家都堅持了開放性，以作為形而上學(xué)的消毒劑，尤其作為目的論或末世學(xué)思想的消毒劑，是那種在歷史和思想的發(fā)展中設(shè)置必然秩序的做法的消毒劑?！?3張占樓雖是五級木匠，有文化有力氣，有刀、斧、鑿、鋸等成套銳器，卻只能對付木頭而不是人，在小徒子們面前遠(yuǎn)落下風(fēng)。張占樓與黑雀兒的博弈是政治立場的對立和沖突，兩人身份譜系不同。寧肯在很多散文里都提到，黑雀兒其實(shí)就是他的哥哥，被童年的寧肯看作父親一樣的警察哥哥。黑雀兒從學(xué)習(xí)班出來，顯然掌握了政治的話語權(quán)。張占樓是國民黨留用人員。雖然作為木匠的張占樓會一種叫“通臂”（或曰“銅臂”）的武術(shù)，但相對黑雀兒，他明顯是弱勢的一方。黑雀兒熟悉話語擊打戰(zhàn)術(shù)，深知張占樓的身份譜系就是其暗穴，直指張占樓的“挖洞無用論”就是明目張膽地對抗最高領(lǐng)袖指示，上綱上線得無以復(fù)加。“通臂”失去了效用，他唯有節(jié)節(jié)敗退?！拔也皇菄顸h”“我沒反對，咱們院可以不挖”，這是自我開脫；然而，他卻依然不失苦口婆心，“你們挖這洞沒用，你們沒經(jīng)過，我經(jīng)過，這洞防不了炸彈，沒用的”。#4福柯的《規(guī)訓(xùn)與懲罰》講述了人類社會從通過酷刑對人類肉體和精神的瘋狂肆虐，逐步演化為一種通過實(shí)施“溫柔的”暴力而使被統(tǒng)治者臣服和“自覺”接受規(guī)訓(xùn)的過程。一場孩童的挖土行為變異成危險的游戲，或許那不是黑雀兒一個人的“錯覺”，集體無意識已成了一種可怕的“此在”，小徒子、黑雀兒、張占樓作為一種能指的符號，顯現(xiàn)了個體的身體、行為和主體在權(quán)力規(guī)訓(xùn)下的異化，這是小說想追問和反思的。

相較于《探照燈》 《火車》，《防空洞》的政治色彩更濃。梁儀在《“白心”與魯迅關(guān)于現(xiàn)代作家進(jìn)德路徑的思考——兼論魯迅對愛羅先珂的譯介》中指出：“‘崇侵略’不過是‘獸性’，無抵抗則易淪為‘奴性’，擺脫‘獸性’和‘奴性’才能成為真正的‘人’，這正是魯迅的‘立人’之道。”#5寧肯從童年視角審視張占樓和黑雀兒這對人物，便是要批判其獨(dú)特的時空觀中的“制度奴性”，還其“本真”。挖防空洞事件有著多元指向，既是闡明時代中的身份差異與人性的異化，也是揭示存在的荒誕。這場關(guān)于挖防空洞的孩童戲劇，實(shí)際上就是用“崇侵略”的獸性與無抵抗的奴性，描述張占樓一家的悲劇呈現(xiàn)出來的開放的、無限的解釋。他將人性、政治、倫理、社會學(xué)等命題，放在兒童純真的游戲里，這就是后現(xiàn)代解釋學(xué)研究的意義——對此在和存在的領(lǐng)悟，也是寧肯小說隱喻的核心：荒誕與真實(shí)。

六、視界融合：“無遮蔽地敞開”的時代本質(zhì)

羅伯-格里耶在《重現(xiàn)的鏡子》里說：“新小說不是作為一個盲目的評判者，像神圣的法律那樣，對舊小說所掩飾和否定的各種問題（比如說現(xiàn)時的問題）佯作不知而向前發(fā)展的；相反，它要不停地致力于一種在光天化日之下進(jìn)行的無拘無束的敘述，并且將它所搏斗的種種逆境精確地表現(xiàn)出來，而這逆境又同時造就了新小說本身，致使這種內(nèi)在的斗爭……很快將變成作品特有的主題，其中包括一系列觸及各個方面的、相互獨(dú)立又相互聯(lián)系的、令人費(fèi)解的、變化莫測的、綜合性的、時而脫節(jié)時而又重疊的……復(fù)雜系統(tǒng)。”#6

《北京：城與年》系列同題之作，既是新的現(xiàn)實(shí)主義自傳式文本的嘗試和探索，又是指向動蕩世界的象征色彩濃郁的反思答卷。羅伯-格里耶在《重現(xiàn)的鏡子》里提出“歷史過去時”概念，他認(rèn)為，“簡單過去時在日常生活中是毫無意義的，但這在小說那里卻成了規(guī)則”#7。

從寬泛的意義上說，《北京：城與年》里的34篇散文都是回憶之作，因?yàn)槎兰o(jì)六七十年代的北京從外貌特征上看已不復(fù)存在，按照寧肯的話說，“我已經(jīng)比北京老”#8。寫作《北京：城與年》系列散文，就像耄耋老人不斷地翻揀記憶倉庫，揀出其中他認(rèn)為值得一寫的內(nèi)容。追溯童年、少年時代，記憶里印象最深的自然就是院子里的那一大幫伙伴兒。前面提及的《防空洞》里出現(xiàn)了張占樓、小徒子，《自行車》里出現(xiàn)了七斤和秋良兄弟倆，出現(xiàn)在《穿過七十年代的城》里的則有小徒子、文慶、七斤和秋良等?！读芽谧印防锏膭偣?、《曹全碑》里的老梅、《照相館》里的任慶泰、《管樺或劉哲英》里的劉哲英老師、《春天》和《鄉(xiāng)村》里的何老師、《民間》里的王殿卿和《動物兇猛》里的關(guān)農(nóng)等，這些已不屬于“院子少年”，但部分同名同姓的人物同樣出現(xiàn)在系列小說里。

視界可以理解為視野、視閾，意為“看”的區(qū)域，包括人從某個立足點(diǎn)出發(fā)所能看到的一切。伽達(dá)默爾從哲學(xué)上賦予了這個概念以新的含義。首先，視界的基礎(chǔ)是歷史性的：人如果不把自身置身于這種歷史性的視界中，他就不能真正理解流傳即歷史文本的意義。其次，更重要的是，視界不是封閉的和孤立的，而是在時間中進(jìn)行交流的場所。因此，視界是不斷地運(yùn)動的，當(dāng)這一視界與其他視界相遇、交融時，便形成了新的理解。這就是“視界融合”#9。時間之河流逝了四十年，寧肯借用兒童的視角再去翻閱舊夢，這是一種清醒的、不厭倦的期待，讓“這一視界與其他視界相遇、交融”。毋庸置疑，二十世紀(jì)六七十年代的老北京這個“在時間中進(jìn)行交流的場所”，已不再是地理意義上的舊城，而是一處引發(fā)無數(shù)追問的歷史文本，是一出承載了太多反諷意味的少年戲劇，出走或回歸，那是他們所交出的反思答卷。既是現(xiàn)實(shí)，也是魔幻。寧肯在同題互文中貌似溫和地、慢條斯理地與漸漸消逝的時代進(jìn)行對話，站在“一條河的兩岸”發(fā)出絮語，實(shí)則為我們描述了洶涌的波濤。

《二十世紀(jì)法國思潮》的作者約瑟夫·祁雅理曾說：“一個哲學(xué)家，無論是在思想和理性所能達(dá)到的范圍內(nèi)追求存在的真理，或者是在個人的或社會的層面上尋求存在的某些方面的真理，他總是他所處的時代的一部分。”$0如果用約瑟夫·祁雅理的這句話給寧肯的這一系列文學(xué)創(chuàng)作做解釋，無疑，寧肯在這個過程中將自己融入了這個漸漸成為背影的時代，并超越了“此在”。將寧肯的《北京：城與年》系列小說、散文綜合起來考察，有助于我們更好地研究寧肯文學(xué)創(chuàng)作的創(chuàng)新成果和深層意義，對于構(gòu)建當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作和文化價值體系有很好的啟示。伽達(dá)默爾認(rèn)為歷史不是絕對主觀的，也不是絕對客觀的，而是自身與他者的統(tǒng)一，是一種包括了歷史的真實(shí)與歷史理解的真實(shí)的關(guān)系。

前見的“不可避免”與對歷史真實(shí)性和客觀性的懷疑也是后現(xiàn)代小說的鮮明特點(diǎn)。寧肯的《北京：城與年》系列散文、小說，把我們帶入近乎真實(shí)的歷史環(huán)境中，卻又一次次引導(dǎo)我們?nèi)岩善鋪碓吹恼鎸?shí)性，繼而質(zhì)疑歷史真實(shí)的絕對客觀存在，使得歷史的距離感蕩然無存。正如海德格爾所說，我們不只在語言中思考，而且沿著語言的方向思考。寧肯這一系列文本淡薄中心而注重外在的敘述技巧和開放式結(jié)尾，使讀者從絕對理性的束縛中掙脫出來，還原了事件和人物的本體地位，這種探索和實(shí)驗(yàn)，讓小說抵達(dá)了新的高度。從后現(xiàn)代解釋學(xué)視閾分析寧肯系列同題小說、散文的互文性，也會發(fā)現(xiàn)，這種“閉環(huán)”對讀可能把人引入歧途，故上述《火車》 《探照燈》 《防空洞》的小說與散文的比較，實(shí)則只是不完全意義上的“樣本分析”。更好的做法是拿《北京：城與年》同題下的系列散文與系列中短篇小說進(jìn)行全面“對讀”，我們不難發(fā)現(xiàn)，小說里出現(xiàn)的人物、場景、意象乃至一些情節(jié)往往可以在多篇散文里找到“落腳點(diǎn)”。在開闊的視界下，過去和現(xiàn)在、自我和他者、現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)、歷史和現(xiàn)代性融為一體，構(gòu)成一個無限的、開放的整體。

【注釋】

a寧肯：《北京：城與年》，北京十月文藝出版社2017年版。

b孟繁華：《寧肯心靈還鄉(xiāng)時——評寧肯的短篇小說系列〈北京：城與年〉》，《南方文壇》2021年第4期。

cjluv@7#9張志偉、歐陽謙主編：《西方哲學(xué)智慧》，中國人民大學(xué)出版社2009年版，第175頁、176頁、174頁、169頁、175頁、178-179頁、176-177頁。

dy寧肯：《探照燈》，《北京：城與年》，北京十月文藝出版社2017年版，第51頁、53頁。

e寧肯：《穿過七十年的城》，《北京：城與年》，北京十月文藝出版社2017年版，第88頁。

f參見王治河 ：《撲朔迷離的游戲——后現(xiàn)代哲學(xué)思潮研究》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社 1993 年版，第 199-204 頁。

ghm#0#1#2#3王治河：《撲朔迷離的游戲——后現(xiàn)代哲學(xué)思潮研究》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社1993年版，第203頁、203頁、210頁、213頁、212頁、213頁、214頁。

iz王春林：《潛隱于生存表象之下的一脈精神秘史》，《文藝報》2020年6月15日。

k寧肯：《黑夢》，《收獲》2021年第3期。

npqrst寧肯：《火車》，《北京：城與年》，北京十月文藝出版社2017年版，第16頁、16頁、20頁、20頁、21頁、21頁。

ow[法]米歇爾·?？拢骸堵暶墙逭叩纳睢?，汪民安編，北京大學(xué)出版社2016年版，第136頁、23頁。

x寧肯：《探照燈》，《收獲》2020年第2期。

@8@9寧肯：《防空洞》，《北京：城與年》，北京十月文藝出版社2017年版，第74頁、80頁。

#4寧肯：《防空洞》，《收獲》2020年第2期。

#5梁儀：《“白心”與魯迅關(guān)于現(xiàn)代作家進(jìn)德路徑的思考——兼論魯迅對愛羅先珂的譯介》，《文學(xué)評論》2022年第6期。

#6#7[法]阿蘭·羅伯-格里耶：《重現(xiàn)的鏡子》，杜莉、楊令飛譯，湖南文藝出版社2011年版，第32頁、30頁。

#8寧肯：《序言：我與北京》，《北京：城與年》，北京十月文藝出版社2017年版，第2頁。

$0[法]約瑟夫·祁雅理：《二十世紀(jì)法國思潮：從柏格森到萊維·施特勞斯》，吳永泉等譯，商務(wù)印書館1987年版，第1頁。

作者簡介※浙江開放大學(xué)瑞安學(xué)院副教授