重建中國的精英藝術(shù)

伴隨著20世紀(jì)通俗大眾藝術(shù)的興起和獨盛，中國精英藝術(shù)失落了。精英藝術(shù)乃至精英文化的失落使中國文化藝術(shù)在將近半個世紀(jì)的漫長時期里走入低谷，喪失活力和創(chuàng)造力。對這個現(xiàn)實沒有深刻的反省，將大大有礙于中國現(xiàn)代文化的建構(gòu)。而當(dāng)前最迫切的使命，是重建中國的精英藝術(shù)。

概說與價值分析

精英藝術(shù)是文明社會和文化精英所創(chuàng)造、以文化精英為主要對象的藝術(shù)。一個時代和國家的精英藝術(shù)，以審美創(chuàng)造的方式表現(xiàn)著人類心靈和智慧所能達(dá)到的文明程度。

燦爛的文化離不開勞動者的創(chuàng)造，也離不開社會文化藝術(shù)精英的創(chuàng)造。如果沒有文化精英群的出現(xiàn)，人類也許永遠(yuǎn)不能脫離蒙昧階段。

文化精英不是天生的，也并非某些人自封或捧出來的。精英藝術(shù)品的生產(chǎn)不屬于特權(quán)者的專利，其接受者也不是一個十分確定的已知數(shù)。精英藝術(shù)及其接受層是一個相對的范疇，它們具有穩(wěn)定性，同時又流動著，追求著變異與升華，向未來敞開著大門。

譬如，王維為自己和士大夫文人而畫，也為寺院或?qū)m廷揮毫；陳老蓮以畫自娛自遣，也畫通俗的酒牌和戲曲插圖；吳道子曾浪跡寺廟，后來入了朝廷。但縱觀一個藝術(shù)家的行跡與創(chuàng)作，總可以給他確定一個基本的歸屬。

精英藝術(shù)的獨立性和價值是與社會文明的歷史時序大體一致的，即在文明社會早期，精英藝術(shù)和宮廷藝術(shù)、世俗藝術(shù)、宗教藝術(shù)及民間藝術(shù)不大分得清，它們往往交織、重疊或混合著。在西方，自覺以文化精英為主要對象的藝術(shù)，是在文藝復(fù)興以至啟蒙運動后才鮮明呈現(xiàn)的。在中國，則是宋代以后才成為自覺，在上古、戰(zhàn)國和兩漢，分不清文人和藝匠，接受者也無所謂雅與俗。經(jīng)過魏晉南北朝到隋唐的分化，藝術(shù)創(chuàng)作才逐漸拉開文人與宮廷的、民間的距離，但也仍然相互聯(lián)系著或局部重疊著。

人類對精英藝術(shù)的認(rèn)識，是隨著精英藝術(shù)從一般藝術(shù)分離、獨立并高度發(fā)展的歷史而由不自覺到自覺的。但在某個特殊的歷史階段，業(yè)已自覺的精英藝術(shù)觀念也可能中斷或泯滅。

簡而言之，精英藝術(shù)可大略用以下三條標(biāo)準(zhǔn)去衡量。

第一，它更深刻地體現(xiàn)著人類的精神性。它往往深刻地揭示出人的存在、意義和危機(jī)性。用雅斯貝爾斯的話說，就是有著“形而上的內(nèi)容”，“其形象創(chuàng)作揭示出潛隱的實在的藝術(shù)”而不僅僅是追求快悅、不領(lǐng)受悲痛與歷史重負(fù)的、裝飾人生的藝術(shù)。

第二，它有明確的自律意識、創(chuàng)造意識，集中表現(xiàn)著人的靈性和駕馭語言符號以傳達(dá)內(nèi)在信息的能力。

第三，它最鮮明地體現(xiàn)著民族文化的過去與未來，揭示出民族文化心理結(jié)構(gòu)的特色與變異，反映民族文明與外域文明的內(nèi)在聯(lián)系與差別。不復(fù)制古人，也不仿造外國人，但在它獨特的藝術(shù)個性中，又總是融會著一切有價值和目的性的文化因素。

完全具備這三條的精英藝術(shù)是極個別的，只有那些杰出大師在他們旺盛創(chuàng)作年代才可能奉獻(xiàn)出臻于完美的不朽之作。大多數(shù)精英藝術(shù)不會是完滿的，但如果與上述三條不沾邊，它就絕非精英藝術(shù)。在現(xiàn)代社會，經(jīng)常會出現(xiàn)某種虛幻的假象，使精英藝術(shù)處在撲朔迷離中。社會地位、名聲，以及擁有觀眾的多寡、時髦性、銷售狀況等，可以使冒牌貨暢行無阻。

精英藝術(shù)應(yīng)當(dāng)擁有聲望、觀眾與高售價，但事實往往并不如此。這正和文化精英人物的思想和行為往往不被時人理解相似——在許多情況下，可以用“曲高和寡”“不入時流”來概括。梵高、塞尚、龔賢生前都貧困潦倒或不被承認(rèn)，認(rèn)定他們的藝術(shù)價值的，是時間和歷史。另外，在某個時期、某個地域，精英藝術(shù)并不平均分配在各種藝術(shù)樣式中，古希臘是雕刻與悲劇，中世紀(jì)是哥特式建筑，文藝復(fù)興是繪畫與雕刻；唐代以詩為最，宋代是繪畫和詞，元代是繪畫和戲曲……也許上天從不喜歡平均主義，在某個時空環(huán)境里，總是偏愛某一種或幾種造物，致使偶然性大行其道。

崛起復(fù)又失落

清末民初，傳統(tǒng)的精英藝術(shù)頗為衰竭。從五四運動到抗戰(zhàn)初期，現(xiàn)代中國的精英藝術(shù)應(yīng)運而生。它的特點是，以科學(xué)、人文理性為背景的新的個性主義世界觀、人生觀和價值尺度，以云集大都市（上海、北京、廣州等）職業(yè)自由的知識層為主要作者來源和對象，用開放的心靈面對存在，把西方近代藝術(shù)作為主要參照系，并呈現(xiàn)出多元、探索、新舊雜陳、朦朧清新的資質(zhì)。與它們相并存的，還有感應(yīng)著時代變遷、對舊有藝術(shù)模式加以改革推進(jìn)的傳統(tǒng)精英藝術(shù)——如吳昌碩、陳師曾、齊白石、黃賓虹的中國畫。

部分新的精英藝術(shù)家尋求擺脫對古代文化的傳統(tǒng)態(tài)度，沖破宗法集體主義的羅網(wǎng)，尋求獨立人格和創(chuàng)造的主體意識；他們從文化的高度觀察具體的藝術(shù)現(xiàn)象，以高屋建瓴的姿態(tài)擇取中西傳統(tǒng)，既不亦步亦趨地模仿，也不在小情趣中陶醉自足。因此，他們既超越了自生自滅的民間藝術(shù)家，也超越了封閉在固有模式里的文人士大夫藝術(shù)家。

從新美術(shù)的倡導(dǎo)者蔡元培、康有為、魯迅、陳獨秀、呂澂，到一批開風(fēng)氣之先的藝術(shù)家如高劍父、劉海粟、徐悲鴻、林風(fēng)眠、顏文梁、豐子愷、龐薰琹等，莫不如此。劉海粟為了藝術(shù)的信念起而與軍閥孫傳芳抗?fàn)?；徐悲鴻在出國留學(xué)前就抱定了兼取中西以改造中國美術(shù)的宏愿；林風(fēng)眠在法國組織“霍普斯會”，要“以我入地獄”的精神溝通中西藝術(shù)，“為中國藝術(shù)界打開一條血路”。盡管他們在當(dāng)時不過是20余歲的青年，卻能夠雄視千年，以普羅米修斯的膽略和犧牲精神，擔(dān)負(fù)起創(chuàng)造新文化的歷史使命。他們雄姿英發(fā)，東渡日本，西赴歐美，開學(xué)校，創(chuàng)學(xué)派，立畫會，籌美展，辦刊物，發(fā)表宣言，著書立說……其心靈的開放、人格的獨立、精神的堅韌、創(chuàng)造的氣魄集中體現(xiàn)著覺醒了的中國知識分子的精英性，體現(xiàn)著五四新文化運動的方向。他們追逐廣博的學(xué)養(yǎng)，兼習(xí)東西兩大藝術(shù)傳統(tǒng)，努力把自己塑造成藝術(shù)文化人。

舉例說：李叔同兼畫家、書法家、音樂家、戲劇家與佛學(xué)大師于一身。徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠除兼善中西繪畫外，還都治史論，又是社會文化活動家、教育家。豐子愷兼通美、音、文字與翻譯，聞一多是畫家、詩人、學(xué)者，李金發(fā)是雕刻家、又成為中國象征派詩歌的鼻祖，傅雷是藝術(shù)評論家、翻譯家，倪貽德亦兼小說家、畫家和理論家。像這種通才式的杰出人物還可以數(shù)出許多，如陳之佛、傅抱石、宗白華、呂澂等。不妨說，藝術(shù)文化人集群的出現(xiàn)，正是精英藝術(shù)、精英文化的重要標(biāo)志。

不錯，他們在某一門類藝術(shù)的形式語言修煉上大都不太精粹，甚至幼稚粗糙，但這是社會文化轉(zhuǎn)型期的精英藝術(shù)不可避免的。不成熟的一代新風(fēng)開拓者的歷史地位絕不亞于只在既定模式中精益求精的藝術(shù)家，因為正是他們給20世紀(jì)的中國藝術(shù)注入了新的文化意識——這是比形式的成熟性遠(yuǎn)為重要的東西。

林風(fēng)眠早期作品的人道主義和后期作品中的詩意孤獨，徐悲鴻作品對俠義精神、悲憫情懷和家國命運的深切關(guān)注，豐子愷的佛心與父愛，“決瀾社”浪子們“狂飆一般的激情”，都折射著五四的啟蒙精神。而蔡元培的“美育說”、魯迅的“為人生而藝術(shù)”、宗白華的“境界說”，以及滕固、鄧以蜇、鄭午昌、倪貽德、傅抱石、陳抱一的美術(shù)研究和評論，更以理性的成果表現(xiàn)著精英藝術(shù)在思想、情感方面的獨立性和青春活力。

抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后就不同了。精神形而上的思索和個性情感的悲歡體驗漸漸讓位于“國家興亡、匹夫有責(zé)”和“走出象牙之塔”的呼聲。投筆從戎，宣傳鼓動，文化下鄉(xiāng)，中斷畫室書齋的創(chuàng)造，一切都服從于救亡之需。那么，五四精神還堅持不堅持呢？由是便引發(fā)了“文藝大眾化”和民族形式問題的論爭。一種意見認(rèn)為，民族形式應(yīng)成為文藝形式的正宗，而民間形式則為民族形式的“中心源泉”，并由此而推定“民間文藝為中國文學(xué)的正宗”。

另一種意見認(rèn)為，救亡宣傳不能丟掉反封建的啟蒙任務(wù)，救亡文藝也應(yīng)具有民主性的時代特征，因此，過分抬高民族形式和民間文藝、貶低甚至否定借鑒外來文化的觀點就背離了五四精神。在文藝與大眾的關(guān)系上，前者強(qiáng)調(diào)“大眾化”，后者強(qiáng)調(diào)“化大眾”：即一個要求以大眾普及藝術(shù)改造或取代精英藝術(shù)，另一個要求以精英藝術(shù)引導(dǎo)大眾普及藝術(shù)。

再生與困惑

與改革開放同時出現(xiàn)的，還有個性意識的覺醒、人的價值的尋找、對傳統(tǒng)文化的反思批判。思想與創(chuàng)造的自由、多元趨勢，被越來越多的人所確認(rèn)。這一切和五四新文化運動是何其相似！星星美展、朦朧詩、傷痕文學(xué)、探索影片、新潮美術(shù)和各類被稱為“實驗”“前衛(wèi)”的藝術(shù)，各種探索與嘗試，一浪逐著一浪，使人們應(yīng)接不暇、錯愕相顧。中年一代在徘徊中自省、蛻變，青年一代呼嘯著弄潮擊浪，重新觀看與思考周圍的一切。懷疑、批判、挑戰(zhàn)，背起歷史的重負(fù)，體驗生命的悲劇情境，凝聚成新的精英力量。精英藝術(shù)的復(fù)蘇與重建，勢在必行。

精英藝術(shù)的重建不免艱難曲折。幼稚、粗糙、模仿性、雙重性格、傷痕、病態(tài)、犧牲，都會重疊在它的起步甚至升華過程中。它的周圍，也難免不絕于耳的呵斥、詛咒和嘲笑，至于孤獨和苦悶，大約會永遠(yuǎn)與它相伴。

但是，它從一開始便與既往的通俗大眾藝術(shù)有深刻區(qū)別——第一，是對藝術(shù)精神性的追求；第二，是對革新語言符號的創(chuàng)造性探索；第三，是藝術(shù)自律性（不單指形式）與獨立性意識。這三個方面賦予它們以閃光的生命力：在歷經(jīng)蛻變、自我反省和種種磨難之后，就會走向成熟。相應(yīng)地，將會有一批杰出的藝術(shù)家、理論家和偉大作品出現(xiàn)，風(fēng)格流派在紛爭中各自獨立發(fā)展，精英藝術(shù)在整個藝術(shù)格局中的領(lǐng)導(dǎo)地位將被確認(rèn)。也許這還要有一段十分艱難的歷程，但它終歸是要出現(xiàn)的，因為這不僅是當(dāng)代中國文化的可能，也是迫切需要。

除了自身的粗糙和脆弱性之外，當(dāng)代精英藝術(shù)面臨的最大困惑是一種新的通俗大眾藝術(shù)的挑戰(zhàn)。自從商品經(jīng)濟(jì)再次繁榮以來，藝術(shù)生產(chǎn)與消費就急切地向商品和金錢求愛。銷售、出版、展覽、演出甚至藝術(shù)家本人的身價，都不能不接受營利的無情檢驗。

對購求者的適應(yīng)乃至迎合旋即成為生存發(fā)展的需要。主要消費對象是城市中等文化群眾及被商品大潮卷入城鎮(zhèn)、逐漸市民化的農(nóng)民，還有海外的旅游者和畫商（多非收藏家）。他們的鑒賞需求主要是以歡悅、刺激原則制造的藝術(shù)品，或者可作為中國“土特產(chǎn)”“觀光紀(jì)念品”的行貨。因此，與牛仔褲、迪斯科一起流行的，是流行歌曲、美人掛歷、月份牌年畫、娛樂片、言情小說、暴力文藝、甜俗的油畫、復(fù)制性的中國畫、種種小工藝品等，金錢的魅力使通俗文藝大行其道。

為了迎合顧主，大批藝術(shù)家降低標(biāo)準(zhǔn)求售，放棄藝術(shù)與精神性的探索，營利、暢銷也成為一些出版、展覽機(jī)構(gòu)的方針，大量藝術(shù)品轉(zhuǎn)換為復(fù)制品，純粹的創(chuàng)造更加孤立?？梢哉f，這種俗化藝術(shù)雖然給作者與消費者帶來舒適快樂，但其本性卻是和藝術(shù)的精英性相背離甚至敵對的。在發(fā)達(dá)國家和地區(qū)，這種通俗藝術(shù)也泛濫成災(zāi)，但它們有補(bǔ)偏的辦法，那就是把精英藝術(shù)和通俗的行貨區(qū)分開，把以獲利和單純娛悅為對象的展銷和藝術(shù)收藏分開，把咖啡廳藝術(shù)和音樂廳、博物館藝術(shù)分開。中國尚無成熟的以文化中產(chǎn)階層為主顧的藝術(shù)消費對象，又沒有建立起銷售藝術(shù)品的管理體制與規(guī)范渠道，精英藝術(shù)只好和通俗行貨一同涌入市場。

藝術(shù)家面對著兩難的選擇和人格的分裂。中國知識分子的勞動報酬如此之菲薄，今天借通俗藝術(shù)掙些錢，讓生活好些，難道還有可指責(zé)的嗎？而且，沒有經(jīng)濟(jì)的自立就無法維持再生產(chǎn)，難以支撐人格思想的自立。

可是，降格、閹割自己的才能與創(chuàng)造性，使精英性淪喪，不是更悲哀的事嗎？一面是通俗藝術(shù)作者的紅火富有，一面是精英探索者的貧窮孤寂；一個吮吸著歡樂，一個品味著痛苦。如何克服這種兩難和分裂的境遇呢？

我想至少可以從以下四個方面做起：一是純化與強(qiáng)化精英藝術(shù)。這需要藝術(shù)家自己與文化精英層兩方的努力，包括國家文化藝術(shù)部門的支持。要自重、自愛，保持精英藝術(shù)的嚴(yán)肅性，克服嬉皮士、雅皮士式的“玩藝術(shù)”行徑，堅持不懈地探索、追求下去，這是精英藝術(shù)家走向成熟的基本條件。二是提高通俗藝術(shù)的水準(zhǔn)。要建設(shè)高層次的精神文明，就不能滿足于大眾化，還必須“化大眾”，用高尚、純凈的精神產(chǎn)品提高大眾的素質(zhì)。在現(xiàn)代中國，完全用商品規(guī)律支配文化藝術(shù)的生產(chǎn)與消費是危險的。三是藝術(shù)家在目前時期可以過“兩棲生活”，兼通俗藝術(shù)與精英藝術(shù)創(chuàng)作于一身，把掙錢與藝術(shù)追求盡可能區(qū)別開來。精英藝術(shù)與通俗藝術(shù)并無絕對的界限，精英藝術(shù)家創(chuàng)作通俗藝術(shù)作品，有益于通俗藝術(shù)的提高，問題在于精英藝術(shù)家不能一味地降格迎合。四是提倡精英藝術(shù)與通俗藝術(shù)的結(jié)合，即把探索性與適應(yīng)性、精神性追求與娛樂性滿足融為一體，創(chuàng)造出一種兼具兩種品質(zhì)的作品。

（作者為中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所研究員、博士生導(dǎo)師、美術(shù)評論家，曾任中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所近現(xiàn)代美術(shù)研究室主任；本文為新時代美術(shù)高峰課題組、中國畫“兩創(chuàng)”課題組專稿）