洛夫：魔幻藝術(shù)的型構(gòu)

臺(tái)灣的現(xiàn)代詩(shī)跑道，領(lǐng)銜者當(dāng)屬洛夫，他從“靈河”出發(fā)，穿越“石室”，駕馭“漂木”，一路劈風(fēng)斬浪，逸態(tài)橫肆?？少F的是，他不斷揚(yáng)棄自我，顯示從容的勻速和超強(qiáng)后勁。他的詭奇多變，加快“九葉”之后現(xiàn)代詩(shī)的蛻變，也標(biāo)示著現(xiàn)代詩(shī)自青澀到圓熟的完型。

洛夫的詩(shī)，是古典韻致與現(xiàn)代質(zhì)素的融匯。視界通達(dá)、氣象紛紜，超拔中有驚鴻一瞥的詭譎，睿智里藏雪落無(wú)聲的意味。洛夫詩(shī)歌藝術(shù)的重要特征，體現(xiàn)為投射、轉(zhuǎn)化、隱喻、畸聯(lián)等諸多方面，且根植于他獨(dú)到的現(xiàn)實(shí)、超現(xiàn)實(shí)與禪結(jié)合的意象思維。簡(jiǎn)單說(shuō)，投射，是詩(shī)人強(qiáng)烈的主觀情志對(duì)于對(duì)象世界的“強(qiáng)暴”，多層面多維度地穿梭其間，任由驅(qū)遣，在移情中重構(gòu)變形的世界；所謂轉(zhuǎn)化，是詩(shī)人優(yōu)游于時(shí)間與空間、歷史與現(xiàn)實(shí)、內(nèi)宇宙與外宇宙、運(yùn)動(dòng)與靜止、瞬間與永恒，進(jìn)出自如，俯仰自得，巧妙地進(jìn)行對(duì)接、置換，使大千世界和自我一并“玩轉(zhuǎn)”于股掌間；隱喻，是詩(shī)人在意象思維的統(tǒng)攝下，充分沛然地開(kāi)通相似性門戶—將暗示、借代、象征、轉(zhuǎn)喻，導(dǎo)入更為深文隱蔚的指向；而畸聯(lián)，是詩(shī)人突出的修辭技藝，在稠密的語(yǔ)詞叢林里，嫁接出意想不到的新意。

一、投射：全方位的籠蓋占有，感應(yīng)

交通

投射（Projective）一詞，是美國(guó)黑山派詩(shī)人查里斯·奧爾遜的“專利”，借用它來(lái)說(shuō)明洛夫觀照、把握世界的主要方式，實(shí)在符合現(xiàn)代詩(shī)的機(jī)理。奧爾遜的投射是專指詩(shī)人能量的傳遞，主要是生理能量的聚集與開(kāi)發(fā)；詩(shī)人的生理能量是包括血液、軀體、骨骼、肌肉運(yùn)動(dòng)及呼吸節(jié)奏所產(chǎn)生的功。而筆者這里所議論的投射，更多偏重于心理能量，包括潛意識(shí)、感覺(jué)、情緒、想象、靈視、意念、體悟諸多元素的交集、匯總、協(xié)調(diào)的放射形態(tài)，而非僅僅是生理行為。

早期的洛夫，主觀情志所喚起的各種心理能量，異常敏感、強(qiáng)烈。從抽象理念“神—獸”，到感覺(jué)具象的“云—雪”，無(wú)不凸現(xiàn)詩(shī)人鼓脹的“占有欲”。劍拔弩張式的沖動(dòng)，繃緊的思維力度和密度，加劇“我心萬(wàn)物”“萬(wàn)物心我”的全方位投射，它讓洛夫在內(nèi)外宇宙中英勇神游，八面搏殺：或者放大本我、膨脹自我、調(diào)度山川草木日月星辰，供其驅(qū)遣，自由支配；或者降格為物，以物度人，與大千世界串通一氣：“你猛力拋起顆磷質(zhì)的頭顱/便與太陽(yáng)互撞而俱焚”（《醒之外》）“我以目光掃過(guò)那石壁/上面即鑿成兩道血槽”（《石室之死亡·第一首》），這些都是典型的早期投射方式。僨張的主體輻射源，自心靈外射，所到之處，萬(wàn)物無(wú)不變形、解體。目光觸及石壁即成血槽；頭顱撞至太陽(yáng)，同燒共焚；腦殼炸裂樹(shù)中，亦可結(jié)成果實(shí)。居高臨下的自我，不斷施放主觀強(qiáng)力意志，紛繁的表象紛紛變形重組。本我意識(shí)膨脹飛揚(yáng)，一己意愿肢解萬(wàn)物，萬(wàn)物成了人格化對(duì)象。

自我對(duì)自我的投射穿透，是現(xiàn)代詩(shī)人區(qū)別古典、浪漫詩(shī)人的一種重要方式。在此之前，沒(méi)有人能對(duì)靈魂深部的顫動(dòng)、本能、原欲、沖動(dòng)等非理性進(jìn)行全面掘進(jìn)，大部分僅停留于意識(shí)層面的“露天開(kāi)采”，唯有現(xiàn)代詩(shī)的鉆頭能旋進(jìn)到自我的深處。自“石室”以來(lái)，洛夫就側(cè)重生命奧義的聚焦、靈與肉的戰(zhàn)爭(zhēng)：“我撫摸赤裸的自己/傾聽(tīng)內(nèi)部的喧囂于時(shí)間的盡頭/且怔怔望著碎裂的肌膚如何在風(fēng)中片片揚(yáng)起”（《巨石之變之三》）。肉體的剝離，靈魂的蛻變，主體內(nèi)部各種能量相互交織，無(wú)論夢(mèng)幻、潛意識(shí)，還是觀念、理念、超驗(yàn)共同演繹出一幕幕壯烈的“苦肉計(jì)”?！坝诮?，/主要問(wèn)題乃在/我已吃掉這尊炮/而嘯聲/在體內(nèi)如一爆燃的火把/我好冷//掌心只剩下一把黑煙”（《嘯》）—面對(duì)一部中國(guó)近代史，滿腹憂憤投射于銹蝕的炮膛，仿佛要吞掉這深重的屈辱。主體內(nèi)的嘯聲、火把，以及主體掌心的黑煙，一同形成主觀情志的強(qiáng)大外化，那是潘多拉盒子、無(wú)法遏制的“詩(shī)魔”的能量。

洛夫后來(lái)的投射方式有所收斂了。一般是先把主體降格為物，或者自覺(jué)“消失”主體。自我轉(zhuǎn)移為萬(wàn)物一個(gè)組成部分。主客體處于一種平等、親和、互融狀態(tài)中：“那漢子仍肅立在H鎮(zhèn)上/一株白楊繞著他飛/偶然回首/從煙囪中飄出來(lái)的是骨灰/抑是蝴蝶”。主觀情思基本上被隱匿、消解了，多表現(xiàn)為客觀敘述，唯一一句投射是“白楊繞著他飛”。不過(guò)，這里的主體并沒(méi)有事先物化為樹(shù)，而是依然以原本的樹(shù)為客體而用主觀性去調(diào)度它，主體保持自己的位置，冷冷地站在遠(yuǎn)處，讓樹(shù)繞著他飛，從而完成客體間的投射。白楊樹(shù)在這里被賦予死亡的隱喻，而蝴蝶則是骨灰再生的美化，兩者共同描繪一幅死亡旋舞的畫面。須知，絕對(duì)純粹的客體與客體之間的投射是不太可能的，它往往需要依靠主觀性人為安排，只不過(guò)有時(shí)較顯露，有時(shí)較隱蔽罷了。

直至禪思的漸進(jìn)加入，洛夫那種明顯的主體與主體、主體與客體、客體與客體的“間性”投射，才轉(zhuǎn)移為相對(duì)圓融境界的追求：“冬夜/偷偷埋下一塊石頭/你說(shuō)開(kāi)了春/就會(huì)釀出酒來(lái)/那一年/差不多稻田都沒(méi)有懷孕”（《釀酒的石頭》），大大去除了現(xiàn)實(shí)“煙火味”，接近于雋永的韻致，那是后話了。

二、轉(zhuǎn)化：臨界點(diǎn)的飄移置換

投射讓洛夫觀照世界左右逢源，有一種耳聽(tīng)四路，眼觀八方的架勢(shì)。他之所以能在萬(wàn)物之間出入自由，俯仰自得，在我看來(lái)，還有賴于一種臨界點(diǎn)上的轉(zhuǎn)化，即在時(shí)空、運(yùn)動(dòng)形式、內(nèi)宇宙與外宇宙以及現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)之間所進(jìn)行的巧妙置換處理。

時(shí)空問(wèn)題是人類的斯芬克斯之謎。是威脅人類生存、陷人類于永恒恐懼的淵藪。駕馭時(shí)空、美化時(shí)空、調(diào)度時(shí)空，無(wú)疑成為人們?cè)谒囆g(shù)精神上的一種“慰安”。古往今來(lái)，人們處理把握時(shí)空，花樣繁多，如時(shí)空并置、對(duì)比、錯(cuò)位、映襯等。就時(shí)間單方面而言，可以將其拉長(zhǎng)、壓短、切斷、中止；就空間而言，可以將其切割、組裝、錯(cuò)開(kāi)、拼貼等，中國(guó)古典詩(shī)詞在這兩方面都積累許多經(jīng)驗(yàn)，不再啰嗦。洛夫在這方面可謂得心應(yīng)手，家常便飯：“他沉思當(dāng)仰望天花板/他把時(shí)間雕成一塊塊方格”（《歲末天雪》）“回首，乍見(jiàn)秋千架上/冷白如雪的童年/迎面逼來(lái)”（《雪地秋千》），上述兩例是比較簡(jiǎn)單的時(shí)空轉(zhuǎn)化，《血的再版》稍為復(fù)雜一些，“只癡癡地望著一面鏡子/望著鏡面上懸著/一滴淚/三十年后才流到唇邊”。癡情的淚，在這里做短時(shí)性的突然爆發(fā)，那只能是一種膚淺表情。詩(shī)人讓它大膽穿越時(shí)間，穿越長(zhǎng)達(dá)三十年的時(shí)間，自心靈的井沿汲上唇的邊沿。這樣，帶著空間平面化的具象淚珠，經(jīng)過(guò)時(shí)間長(zhǎng)度的放慢、拉長(zhǎng)，便徹底時(shí)間化了。長(zhǎng)長(zhǎng)三十年才流到唇邊，這一時(shí)間化的拉長(zhǎng)，使空間性淚珠載上濃濃且長(zhǎng)長(zhǎng)的情思，加深了哀悼的意味。

內(nèi)宇宙與外宇宙的轉(zhuǎn)換，其轉(zhuǎn)化關(guān)節(jié)常常表現(xiàn)出過(guò)渡與銜接中的自然和諧，以及讓人驚詫的突變。比如《水聲》：“由我眼中/升起的那一枚月亮/突然降落在你的/掌心/你就把它折成一只小船/任其漂向/水的盡頭”。這里是三重轉(zhuǎn)換，秩序卻依舊井然，富于節(jié)奏感和透明。由于銜接十分自然，完全符合抒情主體潛在的情感邏輯，所以即使表層悖理，意蘊(yùn)卻令人信服。其多重轉(zhuǎn)換路線如下：

第一重轉(zhuǎn)換 第二重轉(zhuǎn)換 第三重轉(zhuǎn)換

眼→月亮 月亮→掌心 掌心→船

（內(nèi)）→（外） （外）→（內(nèi)） （內(nèi)）→（外）

（我）→（物） （物）→（我） （我）→（物）

與多重快速轉(zhuǎn)換不同，《午夜削梨》可以說(shuō)總體上是一種慢速轉(zhuǎn)換，它不在一兩個(gè)句子中做“朝令夕改”，而是始終圍繞一個(gè)事件、一個(gè)過(guò)程，鋪開(kāi)情境與細(xì)節(jié)：“那確是一只觸手冰冷的/閃著黃銅膚色的梨/一刀割開(kāi)/它胸中竟然藏有/一口好深好深的井/戰(zhàn)栗著/拇指與食指/輕輕捻起/一小片梨肉//白色無(wú)罪/刀子跌落/我彎下身子去找//?。M地都是/我那黃銅色的皮膚”。整個(gè)情節(jié)轉(zhuǎn)換線索很明顯：先慢慢削梨皮—然后突變—削出我滿地的黃皮膚，巧妙道出詩(shī)人的故國(guó)情結(jié)。整體過(guò)程的物我轉(zhuǎn)換可以說(shuō)是完全慢速的，但在梨皮削成黃皮的臨界點(diǎn)，卻應(yīng)該說(shuō)是快速、突變的。由此可知，轉(zhuǎn)換的另一妙招，可以是慢速過(guò)程中的“快速突變”。

《鼠圖》更是在時(shí)空、內(nèi)外、運(yùn)動(dòng)、現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)中，幾乎看不到轉(zhuǎn)化的痕跡。首先是空白的墻上掛著一幅名畫，這是假鼠，接著夜里傳出窸窸啃嚙的聲音，這大概是真鼠偷襲？捻燈檢視仍靜如白紙，不過(guò)畫中之鼠炯炯對(duì)視，似真似幻，一時(shí)難辨。及至次晨，墻上一片空白，墻腳一地碎紙，假鼠變成真鼠。此詩(shī)轉(zhuǎn)換線路為：假→真→幻→真，即超現(xiàn)實(shí)（圖）→現(xiàn)實(shí)（非圖〉→超現(xiàn)實(shí)（圖）→現(xiàn)實(shí)（非圖）的四重轉(zhuǎn)換。于是，真鼠與假鼠，圖與非圖，現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)，就在真與幻的自然轉(zhuǎn)換中，演出了一幕幕生趣盎然的“鼠舞”，洛夫充當(dāng)了一名出色的導(dǎo)演。

《入山》甚至高出一籌，完全分不清是登山還是賞畫。登山就是入畫，入畫就是上山，對(duì)畫的凝神觀賞，實(shí)際成了實(shí)境中的登山，簡(jiǎn)直無(wú)法分辨是入畫的感想體會(huì)，還是登山的實(shí)境回味。雙方是如此不分彼此交融一體，也沒(méi)有特意的暗示、轉(zhuǎn)折、交代，不著斧跡一路寫去，使得畫境與實(shí)況、現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)、真與幻獲得高度統(tǒng)一，在在是臻至化境。

三、隱喻：表達(dá)之外的深度指向

所有的投射與轉(zhuǎn)化都離不開(kāi)意象與隱喻。因?yàn)橐庀笫窃?shī)的基本構(gòu)件，隱喻是意象的底蘊(yùn)。如果單憑意象的簡(jiǎn)單組合，詩(shī)只能變成積木堆砌，只有千方百計(jì)讓意象構(gòu)成一定的隱喻關(guān)系，詩(shī)才能獲得更大意義?，F(xiàn)代詩(shī)人的職能之一，就在于不斷制造新的隱喻，而每一個(gè)隱喻的發(fā)現(xiàn)，都是現(xiàn)代詩(shī)發(fā)現(xiàn)世界的一次小小勝利。隱喻是建立在相似性基礎(chǔ)上，洛夫熟諳此道，運(yùn)作起來(lái)如魚得水。

如并置隱喻：把一大疊詩(shī)稿拿去燒掉/然后在灰燼中/畫一株白楊//推窗/山那邊傳來(lái)一陣伐木的聲音（《焚詩(shī)記》）。室內(nèi)焚燒詩(shī)稿，室外伐木聲聲。詩(shī)人將內(nèi)外兩個(gè)事件并置在一起，即產(chǎn)生聯(lián)想空白，形成了超出事件之外的另外意義。似乎是：畫白楊，意味灰燼中的詩(shī)可能起死復(fù)生，而窗外伐木聲聲，恐怕是宣告死無(wú)葬身之地，兩者共同指向詩(shī)歌命運(yùn)的艱難多舛。這就是隱喻在并置空白中的收益：“固定化解答的失落，以及解答在詩(shī)中的始終延擱、空缺，正是詩(shī)的隱喻的現(xiàn)代特征。解答意義借助隱喻而被傳遞到空白中，空白因此而成為詩(shī)的中心。”【1】

悖理性隱喻：“他是盲者/他舉槍向天—每顆星都是自己”。盲者即失明者，失明反而能舉槍對(duì)空瞄準(zhǔn)，且把每顆星當(dāng)作自己，是幻覺(jué)抑或錯(cuò)覺(jué)？比起上例，它嚴(yán)重違背日常常規(guī)，必然又把讀者注意力緊緊抓住，究竟是怎么回事？這里有二度違背：一是盲者能夠瞄準(zhǔn)自己，二是把每顆星都當(dāng)作自己，在這個(gè)二重錯(cuò)瞄的違逆日常經(jīng)驗(yàn)的過(guò)程中，究竟隱含著什么意蘊(yùn)？是自我的茫然失卻？是無(wú)數(shù)個(gè)分裂的自我？是失卻的自我又面對(duì)分裂的自我？不能不引起讀者各種追索的興味。

還有典事隱喻：“唐玄宗/從/水聲里/提煉出一縷黑發(fā)的哀慟”（《長(zhǎng)恨歌》），洛夫利用大家所熟悉的事典，在開(kāi)篇第一句就點(diǎn)化出整首詩(shī)篇的隱寓性主題。水，是陰性繁殖的原型，黑發(fā)是女人的代符，在水與黑發(fā)的關(guān)系上，詩(shī)人就提煉出整個(gè)悲劇的旨意，這種暗示幾乎貫穿首尾，接下去是：一粒/華清池中/等待雙手捧起的泡沫。華清池與泡沫表面是交代楊玉環(huán)沐浴的典事，但值得注意的是，“泡沫”順隨并發(fā)展前面水的原型意象，寄寓楊的紅顏薄命將如泡沫般稍縱即逝，同時(shí)也隱含著男主角愛(ài)情幻滅的征兆。

還有寓言式的強(qiáng)制隱喻：近作《蒼蠅》作為“時(shí)間之外的東西”，脫離了一般昆蟲(chóng)科目的屬性，奇怪地停留在“壁鐘的某個(gè)數(shù)字上”，“時(shí)間不走它不走”，而且“它的呼吸，深深牽動(dòng)宇宙的呼吸”，所以每一次按常規(guī)的撲打，總是從指縫間飛走，最后是墻上留下“我那碎裂沾血的影子”。蒼蠅的原本文化意涵總是與污穢、丑陋密切聯(lián)系在一起，經(jīng)過(guò)作者的特殊“美化”，改變了骯臟、惡心、毒化、疾隱的“本性”，而成為時(shí)間新的寓言。蒼蠅按理與時(shí)間是沒(méi)有瓜葛的，但在詩(shī)人強(qiáng)行指令下，特定語(yǔ)境中蒼蠅搖身變?yōu)闀r(shí)間的信使，睥睨著主人“虛幻的存在”，成為“最難攥住的東西”，并且演出雞蛋碰石頭的悲劇。至此，讀者的審美注意力和情趣，得到一次瓦解與改寫。

隱喻無(wú)所不在，以上提供的僅僅是洛夫隱喻大海中的一勺?，F(xiàn)代詩(shī)之所以撲朔迷離，其重要原因之一是隱喻遍地開(kāi)花，特別是晚近現(xiàn)代詩(shī)徹底告別直接抒懷的浪漫范型，轉(zhuǎn)為尋找“客觀對(duì)應(yīng)物”和“思想知覺(jué)化”，隱喻和象征就成為座上賓了。隱喻作為現(xiàn)代詩(shī)重要的表達(dá)方式，其表達(dá)之外的深度指向存在著無(wú)限可能性。由于它最終必須依賴意象的中介，故有多少意象的創(chuàng)造翻新，也就有多少隱喻生發(fā)的可能。所以隱喻表達(dá)的熟練程度，可以看作是現(xiàn)代詩(shī)人成熟的標(biāo)志之一。

四、畸聯(lián)：畸形的搭配、嵌鑲、組合

隱喻占據(jù)著洛夫詩(shī)歌型構(gòu)的重要份額，而隱喻與意象的陌生化傳達(dá)，一個(gè)突出亮點(diǎn)是詩(shī)人往往借助于修辭技藝上的畸聯(lián)—為隱喻與意象錦上添花。

簡(jiǎn)單地說(shuō)，畸聯(lián)就是超出常態(tài)的畸形組合，它表現(xiàn)在特定語(yǔ)境中，語(yǔ)詞之間的關(guān)系搭配上。畸聯(lián)要改變語(yǔ)詞在經(jīng)驗(yàn)世界中被規(guī)范好的秩序，就要不惜采取“歪曲”“誤解”“挑撥離間”手段，極大扭轉(zhuǎn)它們固有的親緣關(guān)系。具體說(shuō)，就是詩(shī)人充分利用潛意識(shí)、聯(lián)覺(jué)、錯(cuò)幻覺(jué)、自由聯(lián)想及語(yǔ)法修辭的各種手段于對(duì)象中進(jìn)行強(qiáng)制性的、大跨度的關(guān)系變異。洛夫憑著對(duì)語(yǔ)言的敏感，隨時(shí)隨地扮演語(yǔ)詞的紅娘。比如在原因—結(jié)果、具體—抽象、瞬時(shí)—恒久、被動(dòng)—主動(dòng)、有限—無(wú)限等關(guān)系范疇中，實(shí)施大規(guī)模的“非法通婚”。

例一，大小畸聯(lián)?！拔覟槟?運(yùn)來(lái)一整條河的水/流自/我積雪初融的眼睛”（《河畔墓園—為亡母上墳》）。眼睛不可謂不小，河流不可謂不大，可那么小的眼睛竟能裝滿那么大的河流，那么大的河流竟源自那么小的眼睛，這在生理上是一個(gè)巨大矛盾，有違常理，但在情感上卻是說(shuō)得通的。小小的情感水庫(kù)，怎么不能貯備大大的情感河流？詩(shī)人利用現(xiàn)實(shí)生理與想象化情感的“同一”，將小與大的矛盾關(guān)系順利溝通，使思情在流泄中不因生理上的巨大差異而滯留，且依憑情感的共通性而流暢無(wú)阻。

例二，遠(yuǎn)近畸聯(lián)?！昂赡菲澓{驚起的巨浪/濺濕了我那靠得太近的/老花眼鏡”（《讀報(bào)·國(guó)際版》）。讀報(bào)時(shí)，遠(yuǎn)在幾千公里外的海峽一旦接到想象力的邀請(qǐng)，便一下子直抵眼前—空間剎那間做了遠(yuǎn)距離的壓縮推進(jìn)。這還不夠，巨浪滾滾灌耳也還嫌遠(yuǎn)了點(diǎn)，想象力干脆把它調(diào)近到濺濕了主人翁的眼鏡，海岸簡(jiǎn)直就在咫尺之內(nèi)。不同空間的事物經(jīng)過(guò)想象力的畸形組接，完成一幅如入實(shí)境的逼真拼貼，有如作者轉(zhuǎn)動(dòng)一架高倍攝像機(jī)，能將遠(yuǎn)景忽然一下子拉近，能將近物一下子推遠(yuǎn)，使遠(yuǎn)近不同事物得以在同一空間同臺(tái)演出。

例三，虛實(shí)畸聯(lián)?！胺e了四十年的話/想說(shuō)無(wú)從說(shuō)/只好一句句/密密縫在鞋底/這些話我偷偷藏了很久/有幾句藏在井邊/有幾句藏在廚房/有幾句藏在枕頭下/有幾句藏在午夜明滅不定的燈光里”（《寄鞋》）。話語(yǔ)是一種語(yǔ)音的連續(xù)過(guò)程，四十年積下的話固然三天三夜傾吐不盡，但有一個(gè)缺陷畢竟是眼睛看不見(jiàn)容器納不了的有聲無(wú)形的物質(zhì)，因而是虛的。虛的話語(yǔ)如何保存呢？詩(shī)人巧妙調(diào)動(dòng)動(dòng)詞，讓話語(yǔ)能縫進(jìn)鞋底，如密麻麻的針腳，也能藏在井邊廚房枕頭下。最奇的還能藏在明滅不定的燈光里。這樣，便賦以虛的無(wú)形的聲音以充實(shí)有形的實(shí)體，且經(jīng)得起燈火燒烤，充分傳達(dá)出親情的綿長(zhǎng)與深厚。

例四，因果畸聯(lián)?！白蛞箟?mèng)見(jiàn)釣上一條好大/好大的魚/舉竿細(xì)看/嘿嘿，竟是一尾鱗片剝落的童年”（《贈(zèng)大哥》）。垂釣的動(dòng)因肯定直指水產(chǎn)品之類，結(jié)果事與愿反，在夢(mèng)境作用下，原因完全改變它的初始方向，成為另外一種結(jié)果，變成“釣童年”。洛夫是各類垂釣的高手，不斷從語(yǔ)詞的汪洋大海出其不意地釣出奇珍異寶。

例五，有限與無(wú)限畸聯(lián)。“當(dāng)教堂的鐘聲招引著遠(yuǎn)山的幽冥/一對(duì)紫燕銜來(lái)了滿室的纏綿，滿階的蒼?！保ā端脑碌狞S昏》）。鐘聲是一種有限長(zhǎng)度的音響，雖然能穿越空間，但畢竟是短暫易消逝的。在現(xiàn)實(shí)中，叫它招引具有無(wú)限空間狀態(tài)的幽冥山色的確是有些力不從心，但詩(shī)人卻叫它在詩(shī)里這樣做了，且做得十分從容不迫，絲毫沒(méi)有捉襟見(jiàn)肘之感。有限長(zhǎng)度的鐘聲仿佛生出無(wú)數(shù)手臂，簇?fù)碇衩氐摹坝撵`”款款而來(lái)；紫燕是一種細(xì)小的飛鳥(niǎo)，同樣詩(shī)人叫它銜來(lái)充滿空間狀態(tài)、具有無(wú)限彌漫性的蒼茫暮色，一個(gè)小巧的“銜”字，就把有限與無(wú)限、虛與實(shí)的事物全給“抬舉”了。

畸聯(lián)的成功，得力于洛夫在對(duì)象各種對(duì)應(yīng)關(guān)系中進(jìn)行大跨度扭曲變異，或強(qiáng)行嵌鑲，或違章搭建，充分利用錯(cuò)幻覺(jué)、通感、自由聯(lián)想、詞性易位、轉(zhuǎn)品，洛夫不愧是語(yǔ)詞婚介所的“月老”。

五、現(xiàn)實(shí)、超現(xiàn)實(shí)與禪之結(jié)合

上述幾種藝術(shù)成因加入到現(xiàn)實(shí)、超現(xiàn)實(shí)與禪的匯集、和解中，最終夯實(shí)了洛夫的藝術(shù)根基，對(duì)此起重要作用的超現(xiàn)實(shí)與禪有必要多說(shuō)幾句。

源自法國(guó)正宗的超現(xiàn)實(shí)詩(shī)歌是由潛意識(shí)（前意識(shí)）、幻象和自動(dòng)書寫三大要素構(gòu)成。潛意識(shí)、前意識(shí)（經(jīng)常體現(xiàn)為意識(shí)流），是作為詩(shī)歌寫作資源又作為詩(shī)歌表現(xiàn)對(duì)象的，具有雙重功能；幻象作為中介傳遞及產(chǎn)物，起著意象思維中類似意象的功能，帶有冥想式色彩；而自動(dòng)或半自動(dòng)書寫則是其鮮明獨(dú)到的寫作手段。上世紀(jì)六十年代的洛夫吸收并改造布勒東的超現(xiàn)實(shí)為“廣義超現(xiàn)實(shí)”，他的“廣義”特色，并沒(méi)有全盤照收潛意識(shí)下意識(shí)產(chǎn)物，而保留有顯意識(shí)、現(xiàn)實(shí)意識(shí)成分，其中不乏知性的深層思考。

現(xiàn)代詩(shī)中的禪，或禪思進(jìn)入現(xiàn)代詩(shī)中，主要體現(xiàn)為：真如本心的澄明，空無(wú)般若的詩(shī)性智慧，及其類似“除故”“忘言”的語(yǔ)言方式。禪思取向，改變了洛夫早期“生命裸裎”的過(guò)于張揚(yáng)獰厲，轉(zhuǎn)而尋求“物我同一”“與天地參”的境界，開(kāi)始進(jìn)入“不塵不染”“當(dāng)下即是”的心態(tài)，以清凈淡泊之性淡化世事滄桑。禪的語(yǔ)言核心是“不立文字”，但如貫徹到底肯定會(huì)陷入“失傳”的黑洞，為克服此一矛盾，后來(lái)變?yōu)椤安粓?zhí)文字”—用不落入“有無(wú)兩邊”的方法來(lái)處理令人頭痛的悖論，故禪思之語(yǔ)，依然承擔(dān)著“見(jiàn)月之指、登岸之筏”的職能。洛夫?qū)⒍U語(yǔ)適時(shí)轉(zhuǎn)化為詩(shī)家語(yǔ)，遵守不關(guān)理路又有跡可求的陌生化原則，從而獲取無(wú)理而妙的結(jié)果。

早在1965年，洛夫就在第一部長(zhǎng)詩(shī)自序中預(yù)言：“超現(xiàn)實(shí)主義的詩(shī)進(jìn)一步勢(shì)必發(fā)展為純?cè)?，純?cè)娔嗽谟诎l(fā)掘不可言說(shuō)的內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)。故詩(shī)發(fā)展到最后即成為禪的境界，真心達(dá)到不落言荃，不著纖塵的空靈境界?！薄?】身體力行之后他又總結(jié)道：“禪詩(shī)是一項(xiàng)偶發(fā)性的、觸機(jī)性的無(wú)主題意識(shí)的寫作。但卻是我詩(shī)歌作品中最特殊也最重要的一部分。”【3】40年來(lái)他一直堅(jiān)信：詩(shī)與禪的結(jié)合絕對(duì)是一種革命性的東方智慧；兩者之間的密切關(guān)系可表述為“詩(shī)和禪都是一種神秘經(jīng)驗(yàn)，但卻可以從我們的日常生活中體驗(yàn)到。我對(duì)禪的理解是：從生活中體驗(yàn)到空無(wú)，又從空無(wú)中體驗(yàn)到活潑的生機(jī)。”【4】?jī)烧叩钠鹾?，終成后期明晰的圭臬：“超現(xiàn)實(shí)的作品力圖通過(guò)對(duì)夢(mèng)與潛意識(shí)的探索來(lái)把握人的內(nèi)在真實(shí)，而禪則講究見(jiàn)性明心，追求生命的自覺(jué)，過(guò)濾潛意識(shí)中的諸多欲念，使其升華為一種超凡的智慧，借以悟解生命的本真?！薄?】這一關(guān)乎詩(shī)學(xué)意識(shí)與詩(shī)學(xué)信仰的體認(rèn)，是對(duì)超現(xiàn)實(shí)的中國(guó)化改造，成就了詩(shī)人安身立命的根基，也促成了詩(shī)人的藝術(shù)完型。

沈奇在分析其內(nèi)在發(fā)生原因時(shí)指出，洛夫于中年后詩(shī)旅近莊近禪，系心理機(jī)制使然，屬于卓然峭拔的人格精神和素直蕭散的人文心境的自然取向；對(duì)富有“東方智慧”的古典詩(shī)美及漢詩(shī)本質(zhì)的二度認(rèn)領(lǐng)，以求“汲古潤(rùn)今”的超越性與親和性連結(jié)【6】，是頗為妥帖的。長(zhǎng)期來(lái)，洛夫既在現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)界面上做落日如鞭的舉螯飛行，同時(shí)又“暗自/在胸中煮一鍋很前衛(wèi)的莊子”。悲憫情懷、在地之思，存在探尋，無(wú)常之心，在充分體察人生經(jīng)歷經(jīng)驗(yàn)時(shí)，或兼濟(jì)或轉(zhuǎn)移為禪之空靈和超越，終于能看到他人看不到的東西，獲取相當(dāng)?shù)挠X(jué)悟。

這在三千行長(zhǎng)詩(shī)《漂木》，尤其是第二章《致時(shí)間》中表現(xiàn)得尤為突出，超現(xiàn)實(shí)和禪始終得到很好的貫通結(jié)合。時(shí)間是極為復(fù)雜的存在、無(wú)法破解的迷宮，也是歷代詩(shī)人最艱澀的必答考題。洛夫以多重身份、角色頻頻出現(xiàn)，對(duì)時(shí)間的本質(zhì)、形態(tài)、質(zhì)地進(jìn)行了巨細(xì)無(wú)遺的尋譯，對(duì)各種由此引發(fā)的體驗(yàn)、經(jīng)歷、思考，做了豐富而深刻的探賾。

“……滴答 午夜水龍頭的漏滴”，對(duì)于老掉牙的抽象時(shí)間，詩(shī)人從平淡的日常器物中攫取水龍頭實(shí)像，配置以熟悉不過(guò)的滴答聲音，作為時(shí)間吟述的興起。在現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)、抽象與具象之間，接著植入時(shí)間的幻聽(tīng)：玻璃碎裂的聲音如銅山之崩//有的奔向大海/有的潛入泡沫。在那里，有時(shí)間的形象質(zhì)感：千年的空白/一頁(yè)蟲(chóng)嚙斑斑的枯葉；有時(shí)間的陰影：如跌落在瓷盤里的羽毛，喪失飛行意愿；以及時(shí)間帶來(lái)的孤獨(dú)“特性”：舊家具木頭中，足以使一窩蟋蟀，產(chǎn)下更多的孤獨(dú)。而孤獨(dú)必然與夢(mèng)幻如影隨行：無(wú)意中我又跨進(jìn)了夢(mèng)的堂廡，幽深的房間里我找到了那只抽屜。其實(shí)表面的夢(mèng)幻虛晃一槍，實(shí)際上指向詩(shī)人的現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷：舊照片，過(guò)期護(hù)照，指甲刀，咳嗽藥水，蟑螂屎。一齊環(huán)繞著時(shí)間之痂，如歲月脫落的毛發(fā)，隨即又轉(zhuǎn)換為另一幻象：一碗湯，上面漂著一片凄黃的菜葉。這一幻象某種程度上，象征著生命的晚境。但詩(shī)人的白日夢(mèng)畢竟還是清醒的，在時(shí)間之殤的掙扎中，他開(kāi)始學(xué)習(xí)聆聽(tīng)開(kāi)花的聲音，樹(shù)的乳汁流進(jìn)石榴嘴里的聲音，螞蟻挖掘隧道穿過(guò)地球的聲音，結(jié)果也沒(méi)有聽(tīng)到來(lái)自天堂的聲音，而是聽(tīng)到“從時(shí)間的嘴里哼出的、一首失聲天涯的歌”。

洛夫在超現(xiàn)實(shí)的推進(jìn)中，一如多年前《石室之死亡》，也不時(shí)閃爍著禪思的靈光，不同的是少了凌厲的風(fēng)頭，多了機(jī)警與活絡(luò)。面對(duì)時(shí)間制造的孤獨(dú)和戕害，詩(shī)人自然要攬鏡鑒照，驅(qū)除生理上留下的痕跡，結(jié)果是：“我鏡子外面的狼正想偷襲我鏡子里面的狽”，將狼狽的尷尬境況，做了“名理”的巧妙解構(gòu)，反倒顯示詩(shī)人解嘲性的智慧。在非對(duì)象化的把握中，詩(shī)人繼續(xù)以直覺(jué)體悟險(xiǎn)峻：我們//只要聽(tīng)到門的咿呀聲便委頓在地/不知來(lái)者是誰(shuí)，更嚴(yán)重的是“舉起燈籠 就是看不見(jiàn)自己”。在時(shí)間強(qiáng)大的魔力下，只能直覺(jué)到氣息陰森、生命無(wú)奈。當(dāng)時(shí)間分解為各式各樣的形態(tài)時(shí)，禪式語(yǔ)言得到了相當(dāng)發(fā)揮：那種城市匿名的病態(tài)，恰似投幣機(jī)口的便秘，“久久的等待然后嘩啦……掉下一個(gè)醉漢”，也如同百年快車，停在叔本華的后門（暗喻虛無(wú)驛站）。直覺(jué)式的體認(rèn)繼續(xù)深入下去：菜籃里的魚蝦瞪著迷惑的目光，角落的那把雨傘原是三月的過(guò)客。迷惘、虛無(wú)、飄渺。對(duì)于個(gè)體來(lái)講，的確一方面時(shí)間是如此短暫—“一根長(zhǎng)長(zhǎng)的繩子牽著一匹獸，而被我拴住的日子卻很短”，另一方面時(shí)間又是永無(wú)窮盡—鋼索是一條永遠(yuǎn)走不到盡頭的驚悚之路。所以生命的演出，經(jīng)常是“他突然墜落，一把抓住地面自己的影子/扔上去，他接住，立刻穿上且裝作仍然活著的樣子”。如此透徹的解悟，既得益于詩(shī)人自性本心的開(kāi)發(fā)，又出自人生歷練的結(jié)晶。盡管如此，詩(shī)人仍以不滯不黏的心態(tài)，于飲茶之后，洗手之后，坐下來(lái)聽(tīng)遠(yuǎn)方的鐘聲，或者騎著從太陽(yáng)那里借來(lái)的一匹馬，一如飄出的那朵云，庶幾達(dá)到精神的明澈化境？那就是—

存活

以蟪蛄的方式最為完整，痛快，有效率

微笑或悲嘆，一次便是一生

時(shí)間形同炊煙

飛過(guò)籬笆便是夕陽(yáng)中的浮塵

…………

一只蒼鷹在上空盤旋

而時(shí)間俯身向我

且躲進(jìn)我的骨頭里繼續(xù)滴答，滴答……

與其說(shuō)是詩(shī)人對(duì)開(kāi)頭宏大框架的呼應(yīng)和具體細(xì)節(jié)水龍頭的轉(zhuǎn)喻，毋寧說(shuō)是在生命、死亡這無(wú)底洞的母題面前留下繼續(xù)參禪的話頭。

晚期的洛夫，愈發(fā)堅(jiān)定把參禪進(jìn)行到底，幾乎成了最后的歸宿，《背向大?！吩俅伟研脑噶芾斐鰜?lái)：

背向大海

我側(cè)耳傾聽(tīng)

和南寺的木魚吐出沉郁的泡沫

…………

我把自己躺平在一塊巨石上

然后從胸口掏出

大把大把的藍(lán)

涂抹天空

我和魚群

除了一身鱗

便再也沒(méi)有什么可剃度的了

至此，我們大約可將洛夫詩(shī)歌的藝術(shù)型構(gòu)勾勒如下：

超現(xiàn)實(shí)←現(xiàn)實(shí)→禪

意象思維

投轉(zhuǎn)隱畸

射化喻聯(lián)

也由此寫下繼續(xù)探討的試言：

洛夫60年的詩(shī)歌寫作，是在東方智慧的根基上，廣納西方現(xiàn)代意識(shí)，鑄成以現(xiàn)實(shí)、廣義超現(xiàn)實(shí)與禪思相結(jié)合的書寫“主軸”，在廣度與深度上，探析現(xiàn)代主義有關(guān)存在、生死、命運(yùn)、虛無(wú)、永恒、瞬間等母題，發(fā)人深省。他經(jīng)營(yíng)的意象思維，帶動(dòng)投射、轉(zhuǎn)化、隱喻、畸聯(lián)等多項(xiàng)“鏈”條，連接起現(xiàn)代詩(shī)把握自我與把握世界的熟絡(luò)途徑。他的孤絕氣質(zhì)，蕭邁風(fēng)骨，詭奇超拔的語(yǔ)言景象，一直伴隨著他多變的探尋，把中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)提升到具有世紀(jì)意義的美學(xué)標(biāo)高。在那里，我們領(lǐng)略到了四通八達(dá)的詩(shī)性智慧和魔幻般的詩(shī)意盛宴。

【1】沈天鴻：《隱喻》，《現(xiàn)代詩(shī)學(xué)形式與技巧—三十講》，北京昆侖出版社2005年版，第21頁(yè)。

【2】洛夫：《禪詩(shī)的現(xiàn)代美學(xué)意義》，《中國(guó)現(xiàn)代禪詩(shī)精選》序言，上海文化出版社2008年版，第1頁(yè)。

【3】洛夫：《鏡中之象的背后》，《洛夫詩(shī)歌全集》自序，（臺(tái)）普音文化事業(yè)有限公司2009年版，第22頁(yè)。

【4】詩(shī)探索編輯部：《洛夫訪談錄》，《詩(shī)探索》，天津：天津社會(huì)科學(xué)出版社2002年1-2合輯，第282頁(yè)。

【5】洛夫：《鏡中之象的背后》，《洛夫詩(shī)歌全集》自序，（臺(tái)）普音文化事業(yè)有限公司2009年版，第22頁(yè)。

【6】沈奇：《詩(shī)魔之禪：讀洛夫禪詩(shī)》，張默主編《大河的雄辯—洛夫詩(shī)作評(píng)論集》，（臺(tái)）創(chuàng)世紀(jì)詩(shī)社2008年版，第203頁(yè)。

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