社會變革與中國聲樂的良性互動

在專業(yè)意義上與民間歌唱既有聯(lián)系又有區(qū)別的中國聲樂藝術， 是在百余年來風云激蕩的中國社會偉大變革中萌生、探索、發(fā)展進而走向繁榮和成熟的，是時代引領與自身成長相互影響、彼此推動這一辯證過程的必然產(chǎn)物。

一、革命戰(zhàn)爭與中國聲樂的武器功能

1921 年中國共產(chǎn)黨成立，勾畫出早期中國聲樂得以誕生的宏闊時代背景，使之成為哺育中國聲樂的乳汁、培育它成長的搖籃。

一般而言，中國聲樂以專業(yè)歌唱家及其獨唱藝術為最主要載體，但在其早期孕育過程中也絕不可忽略群體歌唱的作用。因為，在那個強調(diào)集體意志表達和大眾情感宣示的戰(zhàn)爭年代，群體性齊唱和合唱是培養(yǎng)廣大歌唱藝術愛好的重要途徑， 對喚醒、動員、組織大眾與一切反動派作殊死斗爭，是一個最有力的斗爭武器。

受20 世紀初學堂樂歌集體唱歌的影響，逐步出現(xiàn)了密切配合政治宣傳為目的的工農(nóng)群眾性歌詠活動， 產(chǎn)生了一批具有革命內(nèi)容的工農(nóng)歌曲。如1921 年長辛店工人在紀念“五一”節(jié)時，通過《北方傳來十月的風》歌頌十月革命；1922 年安源路礦工人大罷工時所唱的《五一紀念歌》，介紹了“五一”國際勞動節(jié)的來歷和意義：在《安源路礦工人俱樂部歌》《工農(nóng)聯(lián)盟歌》中，更提出了“世界本是工農(nóng)所創(chuàng)造”和“消滅階級壓迫”的要求。

黃埔軍校俱樂部在周恩來指導下，開展豐富多彩的音樂活動。學生入學后首先就要學唱《國際歌》《黃埔軍校校歌》，軍校中還流傳著《殺賊歌》及《軍校愛民歌》。其中《國民革命歌》《工農(nóng)兵聯(lián)合歌》在黃埔軍校和北伐軍中更是深入人心，并隨著北伐戰(zhàn)爭節(jié)節(jié)勝利流傳至全國各地，其影響之久遠，直至抗日戰(zhàn)爭時期依然到處傳唱。

土地革命時期，紅色歌謠在農(nóng)民口頭流傳和即興創(chuàng)作的山歌小調(diào)基礎上， 加進根據(jù)地新生活、新氣象，如南昌民謠《八一起義》；還出現(xiàn)了反映婦女解放、戀愛自由和對未來幸福生活向往的民歌，如《放腳歌》《剪發(fā)歌》《婚姻自由歌》《女子革命歌》《婦女解放歌》等。男女對唱歌曲《送郎當紅軍》采用江西民間“錦歌”音調(diào)填詞，聲情并茂，是中央蘇區(qū)最有代表性的革命民歌之一。

早在井岡山時期，毛澤東親自制定了《三大紀律六項注意》；1930 年5 月，毛澤東和朱德又將六項注意修改為“三大紀律八項注意”。1935 年11月， 中央紅軍先遣隊給紅十五軍團帶來新頒布的《中國工農(nóng)紅軍三大紀律八項注意布告》，時任紅十五軍團政治部秘書長的程坦根據(jù)《三大紀律八項注意》內(nèi)容編寫歌詞，并在軍團宣傳科長劉華清的協(xié)助下，把歌詞填入了曾在鄂豫皖根據(jù)地流行的《土地革命成了功》（音調(diào)來自馮玉祥部隊中的《民主立憲》），于是便有了《三大紀律八項注意》并成為革命軍隊紀律嚴明的藝術標志。

1935 年10 月， 中央紅軍與劉志丹領導的陜北紅軍會師。陜北民眾以《打開米脂城》《劉志丹》《橫山里下來些游擊隊》歌頌這位創(chuàng)建陜甘根據(jù)地的傳奇性人物。其中，采用陜北民歌《打?qū)幭摹返那{(diào)填詞的《劉志丹》歌曲，具有鮮明的當?shù)孛窀杼厣?，因而廣泛流傳。

九一八”之后，我國音樂界在“抗日救亡”大旗下，以巨大的愛國熱情和海量的優(yōu)秀作品，共同匯成抗戰(zhàn)的滾滾洪流，無論齊唱、合唱還是獨唱、對唱及歌劇， 均將襁褓中的中國聲樂推向一個新階段。左翼新音樂運動及其代表人物聶耳、冼星海、呂驥、賀綠汀、麥新和李凌等人，遂以生機勃勃的戰(zhàn)斗姿態(tài)登上中國樂壇。

聶耳是一位才華橫溢的歌曲作家。他的《義勇軍進行曲》《畢業(yè)歌》《前進歌》《自衛(wèi)歌》《開路先鋒》《大路歌》《碼頭工人歌》《新的女性》《打長江》等作品， 以鮮明的音樂語言和富于創(chuàng)造性的藝術形式，表現(xiàn)中國人民肩負重擔、勇往直前、英勇斗爭的氣概，歌頌他們正在覺醒和崛起的精神面貌；尤其是《義勇軍進行曲》在偉大的抗日戰(zhàn)爭中成了抗戰(zhàn)勝利的時代號角和精神象征，全國解放之后成為中華人民共和國國歌。

人民音樂家冼星海的聲樂藝術作品創(chuàng)作，以歌曲《夜半歌聲》《太行山上》《救國軍歌》和不朽的《黃河大合唱》最為著名。在這些作品（尤其是《黃河大合唱》）中，冼星海很善于運用獨唱、齊唱、領唱、合唱和有說有唱等多種多樣的歌曲演唱形式，特別是在群眾歌曲中廣泛運用輪唱和二部合唱的形式，在當時的抗戰(zhàn)歌詠中具有廣泛影響。

其他如賀綠汀的《游擊隊歌》《嘉陵江上》，任光的《漁光曲》《打回老家去》，麥新的《大刀進行曲》，張寒暉的《松花江上》，鄭律成的《延安頌》《八路軍進行曲》（后稱《中國人民解放軍進行曲》）等，都是在群體歌唱和獨唱方面優(yōu)秀的聲樂作品。

自1942年毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會上的講話》后，首先帶給中國聲樂巨大推動力和革命性影響的，是在陜甘寧邊區(qū)興起的“秧歌劇運動”———先后涌現(xiàn)出的《兄妹開荒》《夫妻識字》等數(shù)十部秧歌劇，以及以王大化、李波為代表的優(yōu)秀秧歌劇表演藝術家。而真正成為中國聲樂豪邁崛起之最高標志并具里程碑意義的，則是《白毛女》的動人故事及《北風吹》《扎紅頭繩》《十里風雪》等深切感人的經(jīng)典唱段， 上演后被千千萬萬勞苦大眾傳唱不絕；第一代喜兒扮演者王昆、林白、孟于以及稍后的郭蘭英等人，及其聲情并茂、唱演俱佳、形神兼?zhèn)?、虛實結(jié)合的綜合表演藝術，感動了無數(shù)觀眾。在偉大的解放戰(zhàn)爭中，舉凡人民解放軍師級單位幾乎都設有文工團建制，而每個文工團幾乎都把《白毛女》當作必演劇目， 隨著解放大軍向全國勝利進軍的步伐，幾乎演遍、唱遍了祖國大地，喚醒無數(shù)被壓迫民眾奮起抗爭，加入到翻身解放的時代洪流中。

二、建設時期中國聲樂的多方探索和社會效應

1949 年共和國成立，為中國聲樂的多方探索創(chuàng)設了相對自由寬松的人文環(huán)境。一批合唱團、歌劇院（團）、歌舞劇院（團）、歌舞團等在中央和地方組建起來，解放軍總部和各軍兵種也都設立了文工團和相應的音樂、歌劇、歌舞等專業(yè)建制。同時，國家利用現(xiàn)有的物質(zhì)條件，以“派出去，請進來”的方法，一方面選派優(yōu)秀的青年音樂家赴蘇聯(lián)和各社會主義國家留學深造，另一方面邀請這些國家的專家來我國從事表演藝術教學。無論出國深造還是在國內(nèi)隨來華的外國專家學習，都為新中國培養(yǎng)出了一批高水平的歌唱家和聲樂教育家。

共和國成立初期，活躍在樂壇上的歌唱家主要由四部分人組成：其一是解放前后從海外留學歸來或解放前在國內(nèi)隨外國聲樂家學習的美聲歌唱家，如在解放前便以中國聲樂界“四大名旦”著稱的周小燕、黃友葵、郎毓秀、喻宜萱，以及應尚能、蔡紹序、李志曙、樓乾貴、張權等人；其二是來自解放區(qū)以民族唱法為主的歌唱家，如王昆、郭蘭英、任桂珍等人；其三是解放后從專業(yè)戲曲演員轉(zhuǎn)行到民族歌劇表演中來的歌劇表演藝術家，如王玉珍和萬馥香等人； 其四是從民間歌手中涌現(xiàn)出來的歌唱家，如黃虹等人。

新中國成立之后，在《白毛女》創(chuàng)作經(jīng)驗和巨大成就鼓舞下，我國民族歌劇創(chuàng)作與演出迎來了自己青春勃發(fā)的高潮期，一批堪稱經(jīng)典的劇目，如《小二黑結(jié)婚》《紅霞》《洪湖赤衛(wèi)隊》《紅珊瑚》《江姐》接踵而至，一批優(yōu)秀民族歌劇表演藝術家亦隨之強勢崛起。

郭蘭英原是山西梆子演員，后投身革命文藝隊伍，在歌劇《白毛女》中扮演喜兒，因其精湛表演而更具藝術感染力，被公認為喜兒這一藝術形象的經(jīng)典闡釋者。她還曾主演過《小二黑結(jié)婚》《劉胡蘭》《竇娥冤》等多部民族歌劇，因其表演真實自然、演唱聲情并茂而成為共和國成立初期最著名的民族歌劇表演藝術家。此外，她為電影《上甘嶺》錄制插曲《我的祖國》所達到的動人動聽的藝術境界，至今令人難以忘懷。

王玉珍自小接受多個戲曲劇種“四功五法”的嚴格訓練，1959 年民族歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》開排，1961 年同名電影開拍， 王玉珍在劇中成功扮演韓英。她演唱的《洪湖水，浪打浪》及板腔體詠嘆調(diào)《沒有眼淚，沒有悲傷》《看天下勞苦人民都解放》，前者純情優(yōu)美、悅耳動聽，后者情感充沛、戲劇性對比強烈，兩者均在神州大地上久久傳唱；她塑造的韓英的形象也隨之紅遍大江南北，成為激勵幾代人的精神動力。

新中國成立之初，人民政府對音樂藝術的高等專業(yè)教育非常重視， 不但加強上海音樂學院的建設、新建中央音樂學院，且在有條件的省市分別組建了十余所專業(yè)音樂學院或藝術學院。這些院校一般均設有聲樂系或民族聲樂專業(yè)，聚集了大批教學經(jīng)驗豐富的師資， 對年輕聲樂人才進行正規(guī)化、專業(yè)化的聲樂教學并取得喜人成果，一批優(yōu)秀的聲樂人才脫穎而出，成為建國初期聲樂演唱和民族歌劇表演藝術的骨干力量。其中成就卓著的聲樂教育家，有中央音樂學院聲樂教授沈湘、上海音樂學院聲樂系教授王品素等人。

在建國后17 年的聲樂藝術舞臺上， 還涌現(xiàn)出一批以民族唱法和民歌傳唱為主要特色的歌唱家，他們活躍在各地音樂會舞臺及各種歌舞演出中，有的還為電影配唱或出版唱片，將美妙歌聲傳遍祖國四面八方，為豐富各族人民的業(yè)余生活、滿足他們的精神需求作出了重要貢獻；其中代表者，如鞠秀芳、郭頌、胡松華、吳雁澤等人，他們的歌聲，在整個20 世紀五六十年代， 成為長久傳唱于億萬百姓口頭、鳴響于幾代人心頭的寶貴精神財富，激發(fā)他們愛黨、愛國、愛家鄉(xiāng)的激情，鼓舞他們從事社會主義建設的熱情。

北京軍區(qū)戰(zhàn)友歌舞團創(chuàng)演的長征組歌《紅軍不怕遠征難》，由馬玉濤、馬國光、賈世駿等歌唱家擔任主唱。其中，無論是群體性的合唱還是男女聲獨唱，自始至終都充溢著一派革命英雄主義和革命浪漫主義的豪情，充溢著濃烈而鮮明的中國風格與中國氣派。從首演至今，其影響穿越時空，飛揚世界，堪稱是中國聲樂在大型聲樂套曲中的光輝體現(xiàn)。

“文革”時期，中國聲樂依然在曲折探索的石縫中綻放出頑強生命力，尤其是李雙江和朱逢博的歌唱藝術，雄辯地證明了中國聲樂之生命力的無比頑強。

1972 年，李雙江演唱的《北京頌歌》《我愛五指山，我愛萬泉河》《黨的陽光照耀祖國》《拉著駱駝送軍糧》等作品，以金子般輝煌的音色、充沛飽滿的激情和浪漫詩意，恍若“文革”暗夜中一抹霞光，照亮了億萬聽眾的心靈。次年，他為電影《閃閃的紅星》演唱的插曲《紅星照我去戰(zhàn)斗》，隨著影片的放映傳遍祖國的四面八方。1979 年中越戰(zhàn)爭期間，他又深入戰(zhàn)斗第一線為戰(zhàn)友們演唱的《再見吧， 媽媽》和《懷念戰(zhàn)友》等作品，極大激勵了官兵們的戰(zhàn)斗豪情和必勝決心，也成為中國大陸家喻戶曉、婦孺皆知的經(jīng)典。

在“文革”中誕生的芭蕾舞劇《白毛女》，搬用了同名民族歌劇中喜兒的《北風吹》《扎紅頭繩》《喜兒哭爹》《深山》等經(jīng)典性獨唱唱段來抒發(fā)情感，塑造形象。演唱者朱逢博雖屬民族唱法女高音，但其嗓音在純凈、明亮、優(yōu)美之外，根據(jù)作品內(nèi)容和戲劇情節(jié)需要而運用氣聲和弱聲， 又多了幾分嫵媚細膩和輕柔多情，頗與當時崛起的“民通唱法”相類，尤為深切動人，成為該劇音樂中最為光彩的亮點。

三、改革開放與中國聲樂人才的崛起

改革開放國策為偉大祖國迎來了發(fā)展的新時期，中國聲樂亦邁開雄健步伐，向著自身輝煌發(fā)展期闊步前進。

就我國聲樂教學而言，中國音樂學院自其成立之日起，便肩負著發(fā)展民族聲樂、進而創(chuàng)建“中國聲樂學派”的光榮使命。在改革開放大氣候下，該院聲樂系聚集了金鐵霖、鄒文琴等一批教學名師，以創(chuàng)建“中國聲樂學派”為目標，堅持以傳統(tǒng)民間唱法和現(xiàn)代民族唱法為主， 吸收西方美聲唱法的科學成分，以自己的豐碩成果和大批聲樂新銳，實至名歸地成為中國聲樂人才培養(yǎng)首屈一指的高地。

彼時，我國專業(yè)文藝院團建設空前繁榮，聚集了于淑珍、殷秀梅、閻維文等杰出民族唱法歌唱家，他們的演唱均有感情真摯、臺風質(zhì)樸、韻味醇厚、溫馨動人的美質(zhì)，成為中國聲樂別具一格的代表人物。

由王祖皆、張卓婭作曲的民族歌劇《野火春風斗古城》， 對展現(xiàn)中國聲樂獨特魅力有著特殊的貢獻，為該劇主演戴玉強和黃華麗展示其歌唱和表演藝術提供了絕佳機遇。

戴玉強扮演的楊曉冬，一方面充分發(fā)揮自己美聲唱法氣息貫通、聲音輝煌、戲劇性表現(xiàn)力豐富的既有優(yōu)勢， 另一方面則通過刻苦學習與悉心揣摩，自如掌握了民族唱法吐字和潤腔等復雜技巧。在演唱楊曉冬板腔體詠嘆調(diào)《不能盡孝愧對娘》中，與人物性格、心理戲劇性和邏輯性相對應的板式、速度及其相互連接和轉(zhuǎn)換時色彩明暗、拖腔松緊、由敘事性向戲劇性過渡等的微妙變化，令他的演唱和塑造的楊曉冬音樂形象，既浸透了美聲唱法的男性陽剛之美和革命者的英雄氣概，又充溢著民族唱法獨有的濃郁民族風格和地方韻味，呈現(xiàn)出中西兩種唱法有機融合所特有的聲樂藝術優(yōu)勢。

黃華麗扮演的楊母，其聲音造型堅持從人物出發(fā)，不單純追求輕柔甜美，而是以醇厚音質(zhì)來凸顯人生蒼涼感。加之非常熟悉北方戲曲的獨特風格，因此，她的演唱將人物唱段中獨特的韻味、微妙的潤腔、細膩的走句，與拖腔、板式轉(zhuǎn)換時的松緊尺度等把握得極為精到，特別在演唱《娘在那片云彩里》這一板腔體詠嘆調(diào)首尾兩端的散板時，黃華麗將開頭的散板唱得堅決干練，結(jié)尾處的華彩性樂句唱得瀟灑而浪漫，最后的八度大跳托出c3，以極具戲劇性爆發(fā)力的堅實聲音，出色地完成了對這位英雄母親視死如歸精神的聲樂刻畫。

吳碧霞在《小二黑結(jié)婚》復排版中扮演小芹，其音色純凈透明，潤腔韻味十足，歌聲自然流暢，行腔委婉甜美，表現(xiàn)技巧嫻熟，戲劇性表現(xiàn)力極為豐富。一曲板腔體詠嘆調(diào)《清粼粼的水藍盈盈的天》，活生生地唱出一個農(nóng)村純情少女內(nèi)心深處對愛情的向往、送別與等待戀人歸來時那種復雜心境，既刻畫了鮮活的人物性格，又有強烈的時代美感。吳碧霞生就一副娃娃臉和一雙水靈靈的大眼， 在眼神、笑容里透出一股少女的純真質(zhì)樸，與小芹的外在形象和內(nèi)在氣質(zhì)高度契合。她充分發(fā)揮“四功五法”的豐富表現(xiàn)力， 人物歌唱時的面部表情和形體動作，人物在戲劇行動和舞臺調(diào)度中的一招一式、一舉一動，都在合乎美的韻律的身體語言和表情語言中開始和完成。

四、新時代與中國聲樂的完型建構

黨的十八大以來， 以2015 年復排民族歌劇開山之作《白毛女》并舉行全國巡演產(chǎn)生巨大影響為標志， 一個經(jīng)典劇目復排與新創(chuàng)劇目比翼齊飛、頻頻上演的高潮已然形成，為大批優(yōu)秀年輕歌劇表演藝術家如雷佳、王宏偉、王麗達等人的崛起提供了絕佳平臺。

（一）雷佳在民族歌劇《白毛女》2015 版中的表演藝術

2015 年，雷佳在《白毛女》復排版中扮演喜兒。在排練中，郭蘭英、彭麗媛多次親臨排練場，從歌唱到表演， 對雷佳進行手把手示范表演和精心輔導，又兼雷佳天資聰穎，勤奮好學及此前在歌劇舞臺上的多年歷練，令她扮演的喜兒在歌唱與表演藝術上均日臻成熟。

在歌唱藝術上，大幕甫一拉開，雷佳認真學習郭蘭英、彭麗媛的歌唱藝術，以清麗純凈和質(zhì)樸優(yōu)美為主導音色和濃郁的北方民歌風味，出色地演繹了《北風吹》《扎紅頭繩》等抒情短歌，就此奠定了喜兒這個農(nóng)家少女清純美麗、楚楚動人的音樂形象底色。此后，隨著劇情的推進，在《哭爹》《深山》等唱段中，加強了聲音的厚度和復雜情感的表現(xiàn)，以凸顯喜兒經(jīng)歷生活苦難而發(fā)生的性格變化。而在《恨似高山仇似海》《我要活》中，雷佳繼承傳統(tǒng)板腔體唱段及此前郭蘭英、彭麗媛演繹版本的成功經(jīng)驗，通過精細微妙的潤腔、吐字、氣口及板式、節(jié)奏的豐富變化，運用科學發(fā)聲方法和高超聲樂技巧，來揭示人物的復雜情感和心理戲劇性， 將唱段中悲慟、憤怒、吶喊、控訴、指天問地等復雜情感演繹得撼人心魄、催人淚下，極具戲劇張力和感天動地之美。

在舞臺表演中， 繼承我國戲曲表演藝術中寫意美學和虛擬化表演的一系列技巧，充分調(diào)動“四功五法”手段———喜兒的獨白與對話，更接近戲曲中的韻白；而揉面、包餃子和開門關門、舞臺調(diào)度、與其他人物交流等形體語言，也多借用戲曲的虛擬化動作，故在一顰一笑和舉手投足間， 使喜兒舞臺形象盡顯鮮活生動的美感；與此同時，在《恨似高山仇似?！贰段乙睢返瘸沃袆t極具戲劇性， 通過大幅度形體動作、怒目圓睜和雙眼噴火的面部表情， 以及撩起白發(fā)、后甩白發(fā)等戲曲中的“發(fā)”功，來表現(xiàn)喜兒怒不可遏的憤懣情緒和不當“屈死鬼”的頑強性格。

2015 版《白毛女》在全國10 城市巡演后，獲得業(yè)內(nèi)同行和廣大觀眾的一致贊許，產(chǎn)生了巨大而深遠的社會影響，令民族歌劇創(chuàng)作與表演迎來新時代繁榮。

（二）王宏偉在民族歌劇《塵埃落定》中的聲樂藝術

王宏偉曾主演過民族歌劇《小二黑結(jié)婚》、陜北秧歌劇《米脂婆姨綏德漢》、民族歌劇《運河謠》《塵埃落定》等，論其表演藝術成就，當以《塵埃落定》為代表。

與以往中國歌劇中第一男主人公迥然不同，在眾人看來，王宏偉扮演的二少爺，其行為舉止、思維方式均異乎常人，是一個情商很高、智商看似很低的“傻子”。實際上，他雖生于貴族之家，但卻因其出身的特殊性而很少受到藏區(qū)嚴酷奴隸制度污染的“這一個”。為尋找這一特殊人物塑造的特殊密碼，王宏偉精心研讀了小說原著和歌劇劇本，深入藏區(qū)采風，了解藏族的風土人情，并在導演的幫助之下，潛心研究人物的戲劇行動和性格發(fā)展邏輯，在歌唱和表演藝術中，并不簡單直接地去刻意表現(xiàn)人物的“傻”，而是根據(jù)情節(jié)發(fā)展去著力揭示他的“真”，一種自然天成的“出淤泥而不染”的“真”，一種發(fā)自真誠善良本性、毫無做作的“真”，從而出色地完成了二少爺?shù)男蜗笏茉臁?/p>

（三）王麗達在民族歌劇《沂蒙山》中的歌唱藝術

在《沂蒙山》中，王麗達飾演主人公海棠，其行腔時熟稔運用吐字、氣口及各種復雜的潤腔技巧將旋律中濃烈的山東風格和沂蒙韻味出色呈現(xiàn)出來，并在歌唱中適當運用眼神、手勢、身體、步伐結(jié)合臺詞共同揭示人物的情感和心理。她還根據(jù)唱段所承載的海棠內(nèi)心情感變化，通過“情境設定”和“感知體驗”，對聲音做出相應的變化和調(diào)整，運用不同的音色和處理方式完成角色的塑造。

在板腔體唱段《蒼天把眼睜一睜》的處理中，王麗達為了讓觀眾能夠從聲音、情感上都能感受到海棠失去親子的痛苦，在一開始“蒼天，你為什么不睜眼”中，用跪地演唱方式對蒼天爆發(fā)出撕心裂肺的質(zhì)問；繼而“可憐我孩子這樣苦命”一句，則在“命”字上用戲曲甩腔來表現(xiàn)海棠的悲憤情緒。隨后，先無力倒地、再慢慢爬起，在踉蹌的臺步中邊走邊唱，以弱聲演唱和踉蹌步態(tài)來表現(xiàn)出海棠內(nèi)心的無奈與自責。當詠嘆調(diào)發(fā)展到情感表達的頂點時，吶喊式樂句“蒼天啊，把眼睜一睜”再度出現(xiàn)，但此時的海棠已將內(nèi)心所有的痛苦轉(zhuǎn)換成了堅信兒子的犧牲必然迎來抗戰(zhàn)勝利的巨大力量，從而出色地完成了這首詠嘆調(diào)的戲劇性呈現(xiàn)。

總而言之，百余年來我國社會變革與中國聲樂相互影響和彼此推動，歷史輝煌，成果豐碩———社會變革進程為中國聲樂的萌生與發(fā)展提供了取之不盡、用之不竭的動力源泉，而中國聲樂則以自己日益成熟的獨特藝術魅力和巨大影響有力地順應、配合乃至推動我國社會變革潮流的滾滾向前。