范吉利斯音樂創(chuàng)作的技術(shù)分析與審美傾向

影視配樂指在電影作品中出現(xiàn)的主題音樂，一般應(yīng)配合情節(jié)發(fā)展和場景的情緒，起到烘托氣氛的作用。配樂的制作通過樂器、聲樂、樂團或電子音樂等方式制作。通常來說，我們將影視配樂分為兩大類，一種是歌舞音樂，另一種是附帶音樂。

電子音樂是以電子聲學(xué)為基礎(chǔ)、錄音技術(shù)和計算機技術(shù)為依托的學(xué)術(shù)性現(xiàn)代電子音樂，是使用電子樂器以及電子音樂技術(shù)來制作的音樂。并且在影視劇中，為了起到渲染色彩、烘托氣氛的作用，電子音樂正越來越被廣泛地應(yīng)用到影視配樂中。

目前國內(nèi)已經(jīng)對一些電子音樂及影視配樂領(lǐng)域的音樂家展開了一些研究，但對范吉利斯的音樂作品的研究涉獵不足，相關(guān)文獻相對較少。范吉利斯是出生于希臘的音樂家、作曲家，他的創(chuàng)作主要集中在電子音樂及影視配樂等領(lǐng)域。范吉利斯的作品廣泛運用于國內(nèi)外的影視劇中，作品中新穎獨特的聲音處理和標(biāo)新立異的音樂風(fēng)格讓人耳目一新，給廣大聽眾留下了深刻的印象，在當(dāng)前的音樂創(chuàng)作領(lǐng)域中十分具有前瞻性。本文收集了一些相關(guān)文獻，并以范吉利斯的作品為例，通過對其作品中的聲音處理手段、織體的構(gòu)成等方面進行闡述，分析范吉利斯的創(chuàng)作手段與審美傾向，旨在推動國內(nèi)電子音樂與影視配樂的進一步發(fā)展。

1 創(chuàng)作領(lǐng)域

傳統(tǒng)作曲作品的創(chuàng)作領(lǐng)域一般包括聲樂獨唱、合唱、器樂獨奏、交響樂等等。范吉利斯則開創(chuàng)了電子音樂與影視配樂領(lǐng)域的先河。在20世紀(jì)60年代，范吉利斯進入職業(yè)音樂創(chuàng)作行業(yè)，先后加入過幾個流行樂隊，到了20世紀(jì)70年代，范吉利斯暫居巴黎，除了繼續(xù)音樂創(chuàng)作、參加即興演奏會等，他有機會為電影以及一些紀(jì)錄片配樂，這使得他增加自身作品在主流領(lǐng)域的影響力[1]。

1.1 電子音樂

范吉利斯出生于希臘。作為當(dāng)代最偉大的音樂家之一，只要談起范吉利斯，人們自然就會想到他在電子音樂領(lǐng)域做出的貢獻。關(guān)于電子音樂，當(dāng)代作曲家及學(xué)者對它的概念界定有廣義和狹義之分。首先，根據(jù)使用范圍可以將電子音樂劃分為“學(xué)術(shù)型”和“應(yīng)用型”。其中“應(yīng)用型”電子音樂在人們?nèi)粘Ｉ钪薪?jīng)常能夠聽到的，并且影視音樂也可以歸為這一類型。其次，根據(jù)電子音樂的聽覺效果又可將其劃分為“樂音”與“非樂音”。通常認(rèn)為樂音是給人帶來“美感”的聲音，但在各種類型的音樂作品中，“非樂音”也起著非常重要的作用。根據(jù)筆者的研究發(fā)現(xiàn)，范吉利斯的電子音樂作品類型是相對廣泛的，其作品對上述幾種類型都有所涉獵。另外值得一提的是，作為一名希臘作曲家，范吉利斯在他的專輯《中國》中加入了很多中國民族調(diào)式的元素。這種包容性，值得很多音樂創(chuàng)作者學(xué)習(xí)[2]。

1.2 影視配樂

影視音樂是影視綜合藝術(shù)的一個重要有機組成部分，是一種新的藝術(shù)體裁。影視音樂的審美不具備傳統(tǒng)音樂的自足性和獨立性，聽眾必須與畫面、音響和人聲等系統(tǒng)元素的背景相結(jié)合進行體悟，才能最大限度地獲得藝術(shù)審美感受。近些年的影視音樂創(chuàng)作中，運用噪音化電子音樂技術(shù)與創(chuàng)作理念的作品越來越多，尤其是在某些特殊題材的類型電影中，如科幻片、災(zāi)難片、懸疑驚悚片等。在電影中，電子音樂非傳統(tǒng)的聲音效果能夠更好地將聲音與畫面相互結(jié)合，兩者相互滲透，真正地做到音畫統(tǒng)一、視聽合一，豐富影片內(nèi)涵、使觀眾獲得完滿的審美體驗，提高電影整體藝術(shù)水平。

姜亞蕾認(rèn)為聲音為劇情服務(wù)、創(chuàng)作思維緊跟時代潮流等都是中西方共同的創(chuàng)作理念。但是和而不同，中西方文化上的差異在音樂方面也有所體現(xiàn)。例如中國音樂家深受儒家思想的影響，儒家思想認(rèn)為“文章合為時而著，詩歌合為事而作”，電子音樂的設(shè)計會緊跟劇情的發(fā)展；而西方音樂家受古希臘、羅馬文化影響，追求“酒神精神”，電子音樂的設(shè)計相對奔放自由，更追求感官刺激。

范吉利斯所創(chuàng)作的影視配樂充滿著電子音樂元素。他對影視音樂的發(fā)展也做出了巨大的貢獻。他曾為《南極物語》《銀翼殺手》《火戰(zhàn)車》等著名電影作品配樂。范吉利斯在自己的影視作品配樂作品中，將古典、流行、電子音樂等多種音樂元素進行了巧妙融合，創(chuàng)造了與眾不同的音樂效果。范吉利斯的未來太空音樂也為電子音樂和電影配樂的發(fā)展開辟了新的道路。

2 技術(shù)分析

范吉利斯在自己的影視配樂作品中使用的技術(shù)手段是相當(dāng)豐富的。本文以《南極物語》這個作品為例，對其中一些最值得借鑒的手段加以闡述。影片中的聲音材料大致分為語言類聲音材料和音效類聲音材料。影片中，范吉利斯主要用到了混響（reverb）、循環(huán)（loop）、移調(diào)（pitch）等多種效果器。此外，他還用多普勒聲音效果對整個環(huán)境音效進行了渲染[3]。

2.1 混響、淡入淡出效果

混響效果器的主要作用是改變聲音的“干度”與“濕度”，用來增加音樂的空間感，渲染氛圍。在影視配樂中，混響的使用必須考慮影視的畫面，從而達(dá)到視聽融合的效果。這也是大多數(shù)音樂家、音樂制作人常用的一種技術(shù)手段。

例如《南極物語》原聲配樂中的第二首《南極回聲》（Antarctica Echoes）。這段音樂最明顯的特征是使用了混響效果器，它渲染了一種遼闊的冰天雪地與陽光鋪灑在雪域上的氛圍。該片段的前70秒是這首作品的引子，前兩個樂節(jié)加入了淡出（Fade out）的效果，增加了整個樂句的抑揚頓挫感，好似旁白對這首作品進行的簡單陳述。

2.2 循環(huán)技術(shù)

《南極物語》原聲配樂中的第三首《運動》（Kinematic）所使用的電子音樂技術(shù)主要是循環(huán)。樂曲開始，范吉利斯使用了震動式節(jié)奏的聲音材料并對其進行循環(huán)處理，以此作為整首作品的背景鋪墊，為電影營造出一種緊張的氛圍，情緒更加緊湊。使用循環(huán)技術(shù)將聲音材料鋪底為背景音樂的還有《南極物語》原聲配樂中的第八首《南極主題曲》（Theme From Antarctica），這首作品也是音樂一開始就加入了循環(huán)效果，但與第三首不同的是，它是對一個短小的旋律動機進行的效果處理，而非使用了節(jié)奏性較強的聲音材料[4]。

2.3 移調(diào)、高頻低頻處理

一般情況下，聲音頻率越高音調(diào)就越高，聲音頻率越低則音調(diào)越低?！赌蠘O物語》原聲配樂中的第八首《南極主題曲》同時運用了移調(diào)這種聲音處理技術(shù)。在97秒處，范吉利斯明顯對前面的主題進行了移調(diào)處理，由之前的小字二組的f升高到了小字二組的降a，主題旋律部分整體移高了3個半音。伴隨著音高的變化，范吉利斯還加入了類似于風(fēng)鈴聲的高頻的點狀聲音材料和金屬音色的電子音效以及低頻的鼓聲，有效增加了音樂的層次感。

此外，雖然范吉利斯的影視配樂作品主要是電子音樂，但還是與傳統(tǒng)作曲的結(jié)構(gòu)有一些聯(lián)系。例如在《南極物語》原聲配樂中的第八首《南極主題曲》2秒左右處，范吉利斯對前一段的主題旋律進行展開發(fā)展，到2秒44毫秒又回到了原來的主題，這一結(jié)構(gòu)就與傳統(tǒng)作曲中的再現(xiàn)三部曲式有著異曲同工之妙。

3 審美傾向

音樂是能夠直接喚起人的情感反應(yīng)的藝術(shù)，在影視作品的敘事過程中恰到好處地出現(xiàn)，能夠更好地表現(xiàn)劇中人物的情緒和情感。相較于傳統(tǒng)音樂，電子音樂在音響、音樂表達(dá)、創(chuàng)作手法、音樂內(nèi)涵方面變化更為豐富多樣，因此在一定層面，可以說電子音樂可以表達(dá)出傳統(tǒng)音樂所難以展現(xiàn)的現(xiàn)代人類的情感體驗。

縱觀范吉利斯的整個創(chuàng)作生涯，從嚴(yán)肅的古典音樂到歡快的電子流行樂、爵士、前衛(wèi)搖滾、交響樂以及氛圍音樂，他都有所涉獵。而在電子音樂和影視作品配樂領(lǐng)域中，范吉利斯的作品則有著獨特的審美傾向。范吉利斯強調(diào)現(xiàn)代美感，他在自己創(chuàng)作的影視配樂作品中時常突出電子合成鍵盤，往往將打擊樂器和管弦樂相搭配。

范吉利斯被人們稱為現(xiàn)代的理查德·瓦格納，并非毫無理由的。眾所周知，理查德·瓦格納的音樂最大的特點就是使用主導(dǎo)動機。理查德·瓦格納自身有很大的發(fā)展的可能性，又能做豐富的變化，由此能在音樂作品中表現(xiàn)出微妙的情緒變化、創(chuàng)造出充滿象征性的藝術(shù)形象。同樣，我們在范吉利斯的作品中也能感受到這一顯著特征[5]。

范吉利斯作為電子音樂領(lǐng)域的代表人物，他還奠定了未來太空音樂的發(fā)展。太空音樂的作曲方式主要是將大自然中的各種聲音，如風(fēng)聲、水聲、金屬聲等等，先通過磁帶錄制，再靠磁帶轉(zhuǎn)速重疊的方式拼貼出另一種音響效果。這種音效會給人一種超寫實的聽覺效果。隨著技術(shù)的不斷發(fā)展，人們還會利用太空船將銀河系中某些行星發(fā)出的超出人類聽覺頻率的電波音頻記錄下來，用先進的設(shè)備轉(zhuǎn)換成人類能聽到的聲音。從范吉利斯的作品中，我們可以明顯地感受到這種太空音樂帶來的空間感和神秘感，而這種太空音樂的審美傾向恰好都通過范吉利斯的各種作曲技術(shù)手段表現(xiàn)了出來。這種前衛(wèi)的審美傾向也為之后的作曲家的音樂創(chuàng)作提供了新的道路。范吉利斯作為未來太空音樂的奠基人，在影視作品配樂領(lǐng)域的審美以及電子音樂與影視畫面相融合方面，給了從事音樂創(chuàng)作的人們許多新的感悟和啟發(fā)[6]。

正如前文所提到的，范吉利斯作為一名希臘的音樂家，他的一些作品中還滲透著中國的音樂元素。專輯《中國》（China）的第 1－3 首幾乎沒有直接使用中國民族音色，但我們?nèi)匀荒軓淖髌分械幕?、顫音等裝飾音的渲染中感受到濃郁的中國風(fēng)情。再例如，范吉利斯專輯《中國》中收錄的作品《龍》（The Dragon），該作品除了使用中國傳統(tǒng)五聲調(diào)式、具有固定音高的電子音色，還使用了很多用以烘托場景的效果音色，以寫實的手法給人以身臨其境的感覺，仿佛置身于神奇的東方大地。

4 結(jié)語

當(dāng)前對范吉利斯音樂創(chuàng)作的研究主要是從其作品類型的概念方面出發(fā)展開探索的。而產(chǎn)生這一現(xiàn)象的原因正是我國的電子音樂發(fā)展與國外相比起步較晚。根據(jù)發(fā)展的規(guī)律，又必須從概念劃分開始研究，才能使學(xué)者后續(xù)的研究能進行得更加順利。本文通過對范吉利斯的作品《南極物語》進行技術(shù)方面的分析，闡述了他在創(chuàng)作過程中最常用的技術(shù)手段及使用效果[7]。對這一方面的研究有利于提高音樂從業(yè)者的創(chuàng)作水平。除此之外，本文指出范吉利斯所采用的這些創(chuàng)作手段與他提出的太空音樂的審美傾向相關(guān)聯(lián)。范吉利斯運用中國元素進行創(chuàng)作，例如專輯《中國》中收錄的作品《龍》。他以獨特的視角將歐洲作曲技法與中國的五聲調(diào)式相結(jié)合，帶給聽眾與眾不同的審美體驗。他的創(chuàng)新精神和包容性非常值得音樂創(chuàng)作者學(xué)習(xí)。

引用

[1] 姜亞蕾.從電影音樂作品中看中西方電子音樂在創(chuàng)作理念空間上的共性與異性[D].北京：中央音樂學(xué)院，2016.

[2] 米文博.電子音樂創(chuàng)作中“非樂音”的音樂性特征研究[D].北京：中央音樂學(xué)院，2013.

[3] 于璇.聲音的時間與空間概念在電子音樂中的運用[D].上海：上海音樂學(xué)院，2020.

[4] 牛妍蘇.電子音樂技術(shù)在電影聲音設(shè)計中的應(yīng)用初探[D].上海：上海音樂學(xué)院，2020.

[5] 李鵬云.范吉利斯電子音樂作品的織體與音色研究（上）[J].黃鐘（中國.武漢音樂學(xué)院學(xué)報），2007（3）：64-68+79.

[6] 李鵬云.范吉利斯電子音樂作品的織體與音色研究（下）[J].黃鐘（中國.武漢音樂學(xué)院學(xué)報），2007（4）：48-54+64.

[7] 張小夫.電子音樂的概念界定[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報，2002 （4）：30-32.

作者簡介：夏天君（1999—），女，河南周口人，碩士研究生，就讀于鄭州大學(xué)河南音樂學(xué)院。