十八世紀(jì)《趙氏孤兒》法、日改編本之比較

習(xí)近平總書記在黨的二十大報(bào)告中強(qiáng)調(diào)，加快構(gòu)建中國話語和敘事體系，講好中國故事，向世界展現(xiàn)可信、可愛、可敬的中國形象。有鑒于此，本專欄以中國經(jīng)典故事在世界文學(xué)中的征引、闡釋與流變?yōu)槁窂?，彰顯中國文化的感召力、生發(fā)力和影響力，以期夯實(shí)中國話語和敘事體系的底層邏輯，在學(xué)術(shù)研究和文化傳播層面推動中國敘事體系的構(gòu)建。本專欄力求呈現(xiàn)“中國故事”作為全球知識生產(chǎn)和話語操作的場域，具有求同存異的統(tǒng)合性和生產(chǎn)力，在更高層次上實(shí)現(xiàn)“人類命運(yùn)共同體”的共情和共識，推動世界文明的交流互鑒和整體性構(gòu)建。

本期輯錄《十八世紀(jì)〈趙氏孤兒〉法、日改編本之比較》《衛(wèi)禮賢譯〈三害〉：儒家倫理的德語詮釋》兩文，管中窺豹，以期探尋中國故事在世界范圍傳播的機(jī)制機(jī)理。

【導(dǎo)讀】我國古典戲劇《趙氏孤兒》不僅在18世紀(jì)的歐洲大放異彩，受到啟蒙運(yùn)動泰斗伏爾泰的青睞，成為其五幕悲劇《中國孤兒》的藍(lán)本，而且?guī)缀踉谕粫r(shí)期，在日本也誕生了它的“姊妹篇”——歌舞伎《菅原傳授手習(xí)鑒》。從主題思想來看，兩部劇作都繼承了原作“舍子盡忠”的故事情節(jié)，崇尚“忠”與“義”普遍倫理觀；從戲劇的結(jié)構(gòu)來看，兩部劇作集中體現(xiàn)了東西方戲劇結(jié)構(gòu)之差異。《菅原傳授手習(xí)鑒》最大程度地繼承了中國古典戲劇“漸變的藝術(shù)”的敘事結(jié)構(gòu)，而《中國孤兒》是將“漸變的藝術(shù)”奮力改為“激變的藝術(shù)”的結(jié)果。

【關(guān)鍵詞】《趙氏孤兒》；《中國孤兒》；《菅原傳授手習(xí)鑒》；“漸變的藝術(shù)”；“激變的藝術(shù)”

紀(jì)君祥所著《趙氏孤兒大報(bào)仇》是元雜劇四大悲劇之一，講述春秋時(shí)代晉國大臣趙盾遭武將屠岸賈陷害，以至于趙家被滅族，唯留有一孤兒。為防止孤兒復(fù)仇，屠岸賈下令全城將士搜孤。趙盾的家臣程嬰用親生兒子調(diào)包換走遺孤，程嬰的兒子被殺，趙氏孤兒得救。二十年后，孤兒趙武長大成人，得知身世，復(fù)仇成功?！囤w氏孤兒》不僅在中國被奉為經(jīng)典，同時(shí)也是第一部被介紹到歐洲的中國戲曲。在十八世紀(jì)的歐洲，《趙氏孤兒》歷經(jīng)了一場“改編熱”，僅在當(dāng)時(shí)就出現(xiàn)了五個(gè)改編本。其中名聲最響、影響最大的要數(shù)伏爾泰《中國孤兒》（L’Orphelin de la Chine）。鮮有人關(guān)注的是，幾乎同時(shí)期在日本也誕生了《趙氏孤兒》姊妹篇——凈琉璃歌舞伎《菅原傳授手習(xí)鑒》（すがわら でんじゅ てならい かがみ），它與《義經(jīng)千本櫻》《仮名手本忠臣藏》并稱為日本“義太夫狂言的三大名作”之一，其經(jīng)典性絲毫不亞于伏爾泰的《中國孤兒》。國內(nèi)學(xué)界對《趙氏孤兒》海外流播研究主要局限于對同質(zhì)文化語境中的外文本的比較，如探討歐洲各改編本與原作的關(guān)系，或梳理文本在亞洲某一國的接受，尚未出現(xiàn)東、西異質(zhì)文化間接受與改編的橫向比較研究。

然而，這樣的比較是有必要的。十八世紀(jì)四五十年代的法國和日本文化甚殊，然而《趙氏孤兒》能跨越文化藩籬，為東西方文學(xué)大師關(guān)注，必然是因?yàn)樽髌诽N(yùn)藏某種引起人類普遍共鳴的特征。分析法國與日本的改作，有助于發(fā)現(xiàn)作品普遍的倫理價(jià)值。本文亦聚焦《趙》劇在進(jìn)入異質(zhì)文化法國和同質(zhì)文化日本后的變異特征，探求其所折射的18世紀(jì)中期東西方戲劇結(jié)構(gòu)之差異。

一、兩個(gè)改編本：《中國孤兒》與《菅原傳授手習(xí)鑒》

十八世紀(jì)三十年代，來華傳教士馬若瑟（Joseph de Prémare）將元雜劇《趙氏孤兒大報(bào)仇》翻譯成法文，托友人帶回法國，譯作發(fā)表在耶穌會會士杜赫德（Jean Baptiste du Halde）主編的《中華帝國全志》第三卷，這是《趙》劇在歐洲接受的開端。杜赫德看中《趙氏孤兒》寓教于樂的功能：“中國戲劇目的在于取悅于自己的同胞，使他們感動，從而達(dá)到勸善懲惡的目的”，這正是他把馬氏的譯本介紹給法國讀者的緣故。出于對“趙氏孤兒”倫理價(jià)值的推崇，伏爾泰以這個(gè)故事為藍(lán)本創(chuàng)作了五幕悲劇《中國孤兒》。該劇于1755年在巴黎首演，引起轟動。

伏爾泰刪除原劇中的復(fù)仇情節(jié)，只保留搜孤與救孤的場景，創(chuàng)作了一個(gè)全新的故事：成吉思汗（Gengis-Kan）率兵攻入燕京，大肆屠殺皇帝及王子，發(fā)現(xiàn)遺孤失蹤，于是派兵搜查，以斬草除根。遺臣尚德（Zamti）把遺孤藏至皇陵后，獻(xiàn)出自己的兒子，以代遺孤。其妻伊達(dá)梅（Idamé）不忍親子死于非命，求見成吉思汗，道出事情的真實(shí)原委，請求成吉思汗寬恕自己的丈夫和兒子，并表示愿意代幼主就戮。數(shù)年前，成吉思汗流落燕京時(shí)，曾向伊達(dá)梅求婚未果，此番邂逅讓他舊情復(fù)萌，他當(dāng)即向伊表示，若得伊氏為妻，一切均不予追究?？墒?，伊氏愛兒子、愛丈夫，寧死不從。這對夫婦面對權(quán)威不僅毫不屈服，反倒表示出對先主的一片赤誠忠心。夫婦二人高潔的品德使信奉蠻力的成吉思汗幡然悔悟，他不僅赦免了三人之死，而且下令讓尚德夫婦撫養(yǎng)遺孤。

趙氏孤兒題材與日本戲劇藝術(shù)深度融合，體現(xiàn)在《菅原傳授手習(xí)鑒》中。這部凈琉璃、歌舞伎歷史劇由竹田出云等人共同創(chuàng)作，于1748年8月首演，被稱為日本版《趙氏孤兒》。關(guān)于《菅原傳授手習(xí)鑒》與《趙氏孤兒》關(guān)系，不少學(xué)者有提及或討論，如日本史學(xué)家和田清在《東洋史》中曾說：“中國元曲中有一出《趙氏孤兒》，是日本《菅原傳授手習(xí)鑒》的藍(lán)本?！比毡緫騽W(xué)者青木正兒強(qiáng)調(diào)二者藝術(shù)效果相似：“第三折程嬰用親生子做替身的那一場，凄惻動人，與日本的《菅原傳授手習(xí)鑒》兒童私塾之場同趣?！绷簡⒊瑒t認(rèn)為兩部劇作的思想內(nèi)涵如出一轍，在《中國之武士道》一文中將程嬰杵臼與菅原道真的故事進(jìn)行比較。

《菅原傳授手習(xí)鑒》對“舍子盡忠”情節(jié)的演繹方式與《中國孤兒》全然不同。故事發(fā)生在日本平安時(shí)期，時(shí)任皇室右大臣和左大臣的菅原道真和藤原時(shí)平互為政敵，多有不合。菅原道真的家臣四郎太夫有三個(gè)兒子，分別叫松雄、梅夫和櫻男，父親退休后，梅夫接班，繼任菅原的貼身隨從，松雄和櫻男則分別效力于藤原時(shí)平和齊世王子，后者是菅原道真的女婿。一日，齊世王子與菅原女兒幽會，不巧被藤原時(shí)平發(fā)現(xiàn)，他借機(jī)編造謠言，說菅原道真企圖廢黜醍醐天皇，讓自己的女婿齊世王子登基。結(jié)果菅原被貶黜，兩年后郁郁而死。出于強(qiáng)烈的自責(zé)，櫻男剖腹自殺，因?yàn)槟菆鰧?dǎo)致一系列悲劇的幽會是他安排的。菅原的得意門生源藏在老師蒙難后，擔(dān)心老師的獨(dú)子秀奇遭遇不測，于是托梅夫?qū)⑵鋷С龈?，自己將他帶回鄉(xiāng)下，以兒子的身份保護(hù)起來。心狠手辣的藤原擔(dān)心秀奇長大后為父報(bào)仇，決計(jì)斬草除根，以絕后患。關(guān)鍵時(shí)刻，松雄以自己親兒的死亡保全秀奇的生命，后來秀奇在梅夫的協(xié)助下終于殺死藤原，為父報(bào)仇。

兩部劇作對原劇情節(jié)做了大幅度更改，他們與原作的“異”遠(yuǎn)大于“同”，唯有情節(jié)“舍子盡忠”得以保留：《中國孤兒》中尚德將皇子藏入皇陵，把親生兒子交給成吉思汗；《菅原傳授手習(xí)鑒》中松雄安排親生兒子到鄉(xiāng)村私塾，替菅丞相兒子秀奇就刑。原劇《趙氏孤兒》中最關(guān)鍵、最揪心之處也是程嬰目睹親生子被屠岸賈剁碎的情節(jié)。父愛的天性與對君主的忠誠二者只能選其一，在這種痛苦的考驗(yàn)中，三部劇作的主人公都毫不猶豫地選擇了后者。舍身取義、忠主報(bào)恩是東西方普遍信奉的道德倫理，這不正是《趙氏孤兒》超越文化藩籬的原因嗎？

日本《唐物語》收錄“趙氏孤兒”故事，文后有和歌評述：“此二人（程嬰、杵臼）拋開所有身外之事，專心于托孤之事，實(shí)在令人敬佩?！薄短接洝肥珍洺虌腓凭手?，序言寫道：“明君體之保國家。良臣則之守社稷”，將二人當(dāng)成了古人守義之典范。盡管伏爾泰在《中國孤兒》中從人性層面對尚德的“義舉”進(jìn)行了反思，但毋庸置疑，他從根本上認(rèn)可此種超越天性、超越野蠻的道德之舉，并將其視作儒家倫理的典范。

二、兩種戲劇結(jié)構(gòu)：“漸變的藝術(shù)”與“激變的藝術(shù)”

情節(jié)結(jié)構(gòu)是戲劇舞臺藝術(shù)的核心，參考西方著名戲劇家威廉·阿契爾（William Archer）對中西方戲劇結(jié)構(gòu)差異之洞見，何博在《從〈趙氏孤兒〉的歐洲改本看中西古典戲劇結(jié)構(gòu)之異》一文中，將《趙氏孤兒》的結(jié)構(gòu)概括為一種以漸變?yōu)樘卣鞯摹熬€性結(jié)構(gòu)”，將《中國孤兒》視作“以展現(xiàn)激變?yōu)楹诵牡臍W洲戲劇典范式結(jié)構(gòu)”。激變的戲劇結(jié)構(gòu)是一種封閉式結(jié)構(gòu)，具體在劇情的排布中表現(xiàn)為，戲劇劇情開始的時(shí)間距離高潮的時(shí)間很近，整個(gè)劇情“急劇而連貫地向結(jié)局發(fā)展”。過去發(fā)生的、與主要情節(jié)相關(guān)的事情不會正面呈現(xiàn)在舞臺上，而僅借由某一角色之口被追述出來。“戲劇突變盡管可能是漫長而緩慢的進(jìn)程引發(fā)出的結(jié)果，但它們實(shí)際只發(fā)生在極為短暫和局促的時(shí)空之中”，戲劇的任務(wù)就在于，將此種突變以緊湊的方式呈現(xiàn)在舞臺上。作為“漸變的藝術(shù)”的中國戲曲在情節(jié)上呈現(xiàn)為線性結(jié)構(gòu)，“劇情的開端往往離高潮很遠(yuǎn)，事件的緣起、情節(jié)的進(jìn)展一一在舞臺上以明場處理”。如此一來，不同時(shí)間發(fā)生的事件均可以在舞臺正面得到呈現(xiàn)，觀眾可以欣賞到整個(gè)事件的來龍去脈。戲曲創(chuàng)作者無需將龐大的故事素材往激變的舞臺框架中壓縮，而只需要保證情節(jié)長線上的各個(gè)事件相互呼應(yīng)，形成平穩(wěn)的敘事流。我國古代戲劇家李漁提出編劇要“每編一折，必須前顧數(shù)折，后顧數(shù)折，做到無斷續(xù)痕”，強(qiáng)調(diào)的就是此理。

從戲劇的結(jié)構(gòu)來看，伏爾泰《中國孤兒》是將“漸變的藝術(shù)”奮力改為“激變的藝術(shù)”的結(jié)果，而《菅原傳授手習(xí)鑒》卻是最大程度地繼承了中國古典戲劇“漸變的藝術(shù)”的敘事特征。

自《趙氏孤兒》1735年在法國發(fā)表后，在當(dāng)時(shí)文獻(xiàn)中，最早對它進(jìn)行詳細(xì)分析的，當(dāng)屬伏爾泰的朋友布瓦耶·德·阿爾讓侯爵（Boyer d’Argens）。他在1739年出版的《中國人信札》（Lettres chinoises）中談及《趙氏孤兒》，認(rèn)為這部劇的作者沒有遵守希臘戲劇和法國新古典主義戲劇普遍信奉的“三一律”原則：“這許多事情，必然是在不同時(shí)間發(fā)生的，其間隔一定隔得很遠(yuǎn)，可是作者隨隨便便堆在一起，違反了一切的或然規(guī)律，因而剝奪了觀眾的部分快感?！狈鼱柼┮嘣凇吨袊聝骸贰白髡攉I(xiàn)詞”指出：“而它（趙氏孤兒）卻缺乏其它的美，時(shí)間與劇情的統(tǒng)一……”《趙氏孤兒》時(shí)間跨度二十多年，這是時(shí)間的不一致；劇中動作在晉宮、駙馬府、太平莊帥府、鬧市等五六個(gè)地方上演，這是地點(diǎn)不一致；它既講忠主報(bào)恩，又講復(fù)仇，主題不集中，總的來看，其結(jié)構(gòu)確實(shí)不符合“三一律”原則。為了使該作符合“三一律”原則，伏爾泰對《趙氏孤兒》進(jìn)行了大刀闊斧的刪改，他刪除了屠岸賈設(shè)奸計(jì)陷害趙盾、孤兒長大復(fù)仇等時(shí)間跨度很長的情節(jié)，將筆墨集中于搜孤與救孤，把時(shí)間壓縮為一晝夜；將地點(diǎn)集中于尚德的府邸與皇宮；原劇中的英雄群體——程嬰、韓厥、公孫杵臼三人被濃縮為臧錫一人。這些做法都使劇情更緊張，使得大幕拉開時(shí)，劇情就“急劇而連貫地向結(jié)局發(fā)展”。

《菅原傳授手習(xí)鑒》共有五幕十二場，每一場的發(fā)生地都不同；從菅原被陷害流放，到死后化作雷神復(fù)仇，時(shí)間跨越兩年之久；在《菅原》中，《趙氏孤兒》的英雄群體得以保留——松雄、梅夫、櫻男、源藏前赴后繼拯救菅原的兒子；《趙氏孤兒》的全部劇情——陷害、屠殺、搜孤、救孤、復(fù)仇基本上都能在《菅原》中找到對應(yīng)。由此看來，《菅原》的結(jié)構(gòu)與西方戲劇所信奉的“三一律”原則相去甚遠(yuǎn)，甚至完全背離，但它與元雜劇《趙氏孤兒大報(bào)仇》的結(jié)構(gòu)卻出奇地一致：二者都有較長的開頭，交代事情發(fā)生的原委；全劇有多個(gè)核心，而不是一個(gè)，每一幕中的關(guān)鍵情節(jié)都被賦予相當(dāng)多的筆墨；相比伏爾泰對情節(jié)緊湊性的強(qiáng)調(diào)，《菅原》的作者更重視情緒上的蓄勢。

簡言之，在劇情排布上，《中國孤兒》講究集中，《菅原》和《趙氏孤兒》則相對分散。兩相對照，東西戲劇結(jié)構(gòu)之差異立顯。此種差異可以從戲劇源頭——詩歌上找到緣由。西方有悠久的敘事詩傳統(tǒng)，書寫者尤其重視故事情節(jié)，影響到戲劇，便是對劇情結(jié)構(gòu)的反復(fù)斟酌，“三一律”便是對此種敘事技巧的理論化總結(jié)。中國詩歌的源頭是抒情詩，講究一唱三嘆、回環(huán)往復(fù)。影響到戲劇，則使唱成為了非常重要的元素，所以中國戲劇更接近西方歌劇，它講究的是情緒連貫的邏輯，而不是故事布局的邏輯。《菅原》顯然繼承了中國戲劇的漸變特征，如果說《中國孤兒》開場就抓住了觀眾的心，使他們沉浸在“三一律”所營造的真實(shí)時(shí)空感中，沉浸在緊張的故事的激流之1a00107512275d6c219632d475d77392中，直到大幕落下，那么，《菅原》帶給觀眾的則是情緒的循序漸進(jìn)，讓他們從菅丞相被流放時(shí)感到擔(dān)心，到櫻男破腹自殺時(shí)覺得痛心，再到松雄兒子被砍頭時(shí)感到撕心裂肺。

三、結(jié)語

對比《趙氏孤兒》法國改編本《中國孤兒》和日本改編本《菅原傳授手習(xí)鑒》可得出結(jié)論：第一，兩部劇作都繼承了原作“舍子盡忠”的故事情節(jié)，崇尚“忠”與“義”普遍倫理觀；第二，兩部劇作在劇情結(jié)構(gòu)上差異巨大，《中國孤兒》異于原劇，而《菅原傳授手習(xí)鑒》貼近原劇，《中》劇受西方傳統(tǒng)敘事詩影響，以“三一律”為原則創(chuàng)作而成，講究情節(jié)的連貫與緊湊，《菅原》的結(jié)構(gòu)相對松散，受中國抒情詩傳統(tǒng)影響，更重視情緒上的蓄勢。

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