論貝克特早期思想中對立元素的循環(huán)往復(fù)

[摘" 要] 對立元素彼此循環(huán)構(gòu)成的環(huán)形結(jié)構(gòu)貫穿了塞繆爾·貝克特早期的文學(xué)評論、創(chuàng)作實踐乃至現(xiàn)實經(jīng)歷。早期評論中，貝克特常以“對立面”關(guān)系作為關(guān)注對象闡釋喬伊斯和普魯斯特的創(chuàng)作。與此同時，貝克特在處女作《臆斷》中力求消解二元對立，但作品的消解過程實際上與現(xiàn)實生活中秉持身心二元論的作家再次構(gòu)成了對立關(guān)系。貝克特在早期評論中挖掘的“對立循環(huán)”便成為指引未來自己走出認知困境、創(chuàng)作困境的燈塔。理論、創(chuàng)作與作家生平形成的對立閉環(huán)使《臆斷》成為連接作家藝術(shù)世界和現(xiàn)實世界的載體，小說實驗由此開啟。

[關(guān)鍵詞] 貝克特" 《臆斷》" 二元對立" 對立面循環(huán)

[中圖分類號] I106.4" " " [文獻標(biāo)識碼] A" " " "[文章編號] 2097-2881（2024）17-0109-08

1928年至1930年，對于剛拿到學(xué)士學(xué)位的貝克特（Samuel Beckett，1906—1989年）來說，前往巴黎高師任職，這既是人生機遇，也是極大的挑戰(zhàn)。他在摯友麥克格里維（Thomas MacGreevy，1893—1967年）的引薦下結(jié)識喬伊斯（James Joyce，1882—1941年），成為當(dāng)代著名作家的創(chuàng)作助手，協(xié)助其完成“進行中的作品”，后改名為《芬尼根的守靈》（Finnegans Wake，1939年）。他們同為愛爾蘭人，均掌握多國語言并酷愛文字游戲，強烈的反教權(quán)思想以及諸多相同的興趣愛好使貝克特在喬伊斯的點撥下萌生了寫作的想法。但因創(chuàng)作的模仿對象水平之高，兩人均擅長以晦澀的隱喻、無意識想象打破傳統(tǒng)小說敘事結(jié)構(gòu)，這使貝克特不斷猶疑如何在創(chuàng)作中確認自我風(fēng)格，擺脫喬伊斯文學(xué)大廈投射的陰影。1932年，他在書信中提及自己第一部長篇小說《平庸女人的夢》①（Dream of Fair to Middling Women，1992年）：“雖然我真誠地努力賦予它我自己的味道，但它依然散發(fā)著喬伊斯的氣息?！盵1]對此，出版社編輯卻回信：“你在書中發(fā)揮了你自己的極致，遠離了喬伊斯，完全是你自己的風(fēng)格。”[1]貝克特十分警覺，認為自己應(yīng)當(dāng)在寫作上保持與喬伊斯風(fēng)格的距離，因為他的目標(biāo)從來不是亦步亦趨地模仿喬伊斯，而是基于現(xiàn)有的“非庸俗”小說開始自己的小說實驗，這從他發(fā)表的第一篇小說《臆斷》（Assumption，1929年）中就能看出，在喬伊斯影響的背后，獨屬于貝克特的創(chuàng)作特點正在孕育。

1929年1月，貝克特不顧學(xué)院反對，堅持以普魯斯特和喬伊斯作為研究對象去申請法語博士學(xué)位，此前數(shù)月，《但丁……布魯諾·維柯……喬伊斯》（DANTE…BRUNO.VICO…JOYCE，1928年）是喬伊斯為宣傳“進行中的作品”委托貝克特完成的命題論文，此后一年，海豚叢書②（Dolphin Books）出版人將其定為評論《追憶似水年華》（à la recherche du temps perdu，1913—1927年）的最佳人選，貝克特再次應(yīng)邀完成《論普魯斯特》（Proust，1929年）。雖然兩篇論文都以闡釋作家文本為主，但不乏貝克特對自己日后寫作的部分先驗理論構(gòu)想，如“歌曲先于語言表述；隱喻先于抽象術(shù)語……形式即內(nèi)容，內(nèi)容即形式”[2]等。值得注意的是，正在這兩篇評論文章的過渡期間，貝克特完成首部小說創(chuàng)作，一部包含諸多對立元素的短篇小說《臆斷》橫空出世。同期的兩篇評論與其說是貝克特對作家作品的解讀，不如說是他為未來自己的創(chuàng)造性寫作寫下的文學(xué)評論，或多或少具有創(chuàng)作導(dǎo)向的作用。從評論與作品交相輝映、彼此闡釋的過程中，本文旨在說明為什么《臆斷》不完全是喬伊斯式的作品，而“更像是貝克特自己的作品，這個年輕的弟子或許正在努力使自己同他這位導(dǎo)師拉開距離”[1]。貝克特本人及其評論、小說中展現(xiàn)的思辨體系正是他職業(yè)轉(zhuǎn)型前后的獨特魅力，自我懷疑的年輕人正在機遇和挑戰(zhàn)中摸索著新的文學(xué)形式與內(nèi)容。

一、提出：文論中的對立循環(huán)

《但丁……布魯諾·維柯……喬伊斯》是貝克特依據(jù)布魯諾（Giordano Bruno，1548—1600年）的“對立統(tǒng)一”、維柯（Giambattista Vico，1668—1774年）的“環(huán)形進步”理論，從行文結(jié)構(gòu)、主題內(nèi)容、語言技巧等方面對比但丁的《神曲》和喬伊斯《進行中的作品》的一篇文章。布魯諾認為的“對立統(tǒng)一”即為“一個對立面的原則依照其對方的原則來運行”[2]，也就是說，在同一原則的運行規(guī)則下，相互對立的元素只不過是同一要素在不同發(fā)展階段的某一定點瞬間，如“極小的弦與極小的弓毫無差別，無限大的環(huán)與直線毫無差別”[2]。當(dāng)瞬間性定點納入動態(tài)性的思維方式中進行考察時，維柯在布魯諾理論基礎(chǔ)上發(fā)現(xiàn)了不同程度的對立面會在時空里呈現(xiàn)環(huán)形進步的態(tài)勢。貝克特便基于上述理論，以“對立面的巧合”作為抽象概念之一對“進行中的作品”加以闡釋。從貝克特的理論來源和文本分析對象可發(fā)現(xiàn)，思辨角度、動態(tài)思維方式是他早期關(guān)注的重點，他十分認同維柯對觀念之絕對性的駁斥，正如開篇所說：“危險在于認同的整齊劃一”[2]，一旦認知處于靜止的二元對立狀態(tài)，人的思維便會陷入非黑即白的謬誤之中，所以他在文章中提出了“循環(huán)動態(tài)性”（the cycle dynamism），旨在思考對立循環(huán)的中間體在“環(huán)形進步”中的重要地位。此篇雖為文學(xué)評論，但也暗示了貝克特日后的創(chuàng)作觀，他的小說實驗正是基于反傳統(tǒng)、反套路、反模板的文學(xué)創(chuàng)作模式，朝著情節(jié)不確定、人物不突出甚至是主題不明顯的方向發(fā)展，力求徹底打破整齊劃一的認同。

1930年8月，貝克特開始撰寫《論普魯斯特》，全文以動態(tài)視角介入小說里的對立關(guān)系，不同的是，貝克特從普魯斯特的藝術(shù)和生活兩個方面重新界定主題概念，具體包括風(fēng)格與技巧、愛情與友誼。在藝術(shù)層面，《論普魯斯特》再次強調(diào)形式與內(nèi)容的不可分割性，貝克特同普魯斯特一樣“不相信那種形式無足輕重而內(nèi)容主宰一切的迷信，也不相信理想的文學(xué)杰作只能通過一系列絕對而簡短的見解來傳達”[3]。從某種動態(tài)循環(huán)的程度上來說，形式本身即內(nèi)容，內(nèi)容也是形式的一部分。他們都拒絕將文字視為“描寫”的工具，反對簡單地復(fù)刻生活以及表面的經(jīng)驗現(xiàn)象，因此，越是無意義的隱晦表達往往擁有著無限的意義闡釋可能，現(xiàn)實主義和自然主義作家成為他們攻擊的對象。在生活層面，文章提出了若干具有顛覆性的結(jié)論，如“記憶力好的人什么也記不住，因為他什么也忘不了”“愛情是人悲傷的功能，友誼則是怯懦的功能”“從戰(zhàn)勝時間，進入了時間的戰(zhàn)勝；從否認死亡，進入了肯定死亡”[3]等。貝克特十分注重生命中對立元素的雙重意義，在彼此循環(huán)的過程中通過否定矛盾性進而肯定矛盾性，因此愛與痛苦產(chǎn)生聯(lián)系、友誼的前提是無法排遣的孤獨、生命里包括了死亡。這種思辨的結(jié)果一方面影響了貝克特的表達方式，他日后多部作品通過戲仿的方式來否定對方觀念，如《向心主義》（Le Concentrisme，1930年）和《瓦特》（Watt，1953年）都是對笛卡爾理性主義的戲仿；另一方面，由于《論普魯斯特》的成稿基于叔本華的悲觀主義和意志論，所以對立循環(huán)的背后難免會讓貝克特陷入悲觀的虛無主義，這使他在確證自我與創(chuàng)作、藝術(shù)家與世界的關(guān)系中陷入了言不由衷的矛盾中。戲劇性的是，他仿佛預(yù)言了自己會成為自己的對立面，恰如他對喬伊斯的評價：“他的作品不是關(guān)于某個事物的；它本身就是那個事物?！盵2]而貝克特的文學(xué)評論也不是關(guān)于對立循環(huán)的；他本身就是以對立循環(huán)的態(tài)勢存在著。

二、實踐：《臆斷》里的對立循環(huán)

“對立循環(huán)”是在對立統(tǒng)一的基礎(chǔ)上加入了動態(tài)性分析，才呈現(xiàn)如維柯所說的“環(huán)形進步”，這是將互異的對立元素納入穩(wěn)定的環(huán)形結(jié)構(gòu)之中考察。這類對立循環(huán)主題在貝克特小說中多次出現(xiàn)，不管是瓦特的無為之為，還是“一個圓圈和并非其圓點的一個圓點在分別追尋自己的圓點在分別追尋一個圓點和圓圈”[4]這種一大段無邏輯的囈語，又或是莫洛伊循環(huán)吮吸石頭之舉，很多看似無意義的循環(huán)獨白或人物行為都被視為貝克特小說晦澀難懂的重要表現(xiàn)之一。

若往前追溯貝克特早期關(guān)注的理論及創(chuàng)作，則不難發(fā)現(xiàn)其背后的創(chuàng)作原因：在矛盾中尋找同一性，以有限的文本打破無限的時空。從大學(xué)講師到職業(yè)作家，小說是貝克特唯一堅持創(chuàng)作的體裁，也更能體現(xiàn)作家的成長歷程，“在他后來的作品中再次出現(xiàn)的許多創(chuàng)新方法，都是在他最初的小說中引入的”[5]。哪怕他的處女作——短篇小說《臆斷》也不例外，從形式到內(nèi)容，文本包含了大量的對立循環(huán)結(jié)構(gòu)，主人公以復(fù)雜的態(tài)度處理心智與肉體、感官與心靈的矛盾，正像諾爾森對《臆斷》的評論：“它不僅預(yù)設(shè)了貝克特的一些主題，而且也預(yù)設(shè)了他后期作品中表現(xiàn)的痛苦?！盵1]

1.沉默-表達-沉默

小說以女主人公的出場為界限，大致可分為兩個部分，第一部分圍繞男藝術(shù)家在面對個體與群體的觀點發(fā)生沖突時，內(nèi)心的焦灼與表達的渴望?！八究梢源舐暫敖械珔s不能?！盵6]怯懦與自尊使他畏懼可能到來的爭辯現(xiàn)場，但耳邊聒噪且平庸的聲響又讓他試圖平息混亂。小說不以對話或人物推動情節(jié)，甚至取締情節(jié)的重要位置，著力刻畫主人公豐富的心理。人物是否在內(nèi)心的掙扎下與大眾觀點展開現(xiàn)實論戰(zhàn)，是讀者需要解決的第一個問題。“當(dāng)他完成了任務(wù)且一種憤怒的沉寂即將來臨時，他發(fā)出了低語。”[6]此刻，小說暗示“他”在混亂的人群中完成表達，做到了“將自己的個性強加于一個群體之上”[6]。與之矛盾的是，既然是“強加于”群體之上，小說卻在“他”發(fā)出低語后寫道：“在過去半小時內(nèi)，他一直辛苦地努力著，但沒人看到他?！盵6]敘事的矛盾與反差不禁讓人思考主人公表達后的影響力究竟是實際發(fā)生的還是僅存在于幻想之中？有評論家將主人公的表達歸為無效表達，將《臆斷》概括為“一位藝術(shù)家，努力創(chuàng)作了一部在不打斷沉默的情況下，向他人暗示沉默的作品”[5]?？梢?，被忽視的“低語”被定義為“沉默”?；氐綐?biāo)題“assumption”，這說明小說中對表達后的大量效果描寫、反響描寫可能均屬于主人公的幻想和假設(shè)。這時，需要解決的第二個問題接踵而至：這是主人公的幻想還是敘述者的幻想？

《臆斷》是以第三人稱作為敘述方式的，是傳統(tǒng)小說中全知全能的上帝視角，但此篇小說無人物對話描寫，對主人公不加引號的心理刻畫直接模糊了敘述者與“他”的身份界限，充斥著主觀臆斷。當(dāng)主人公從喧鬧的人群中回到靜寂的房間時，“他害怕那極度渴求在聲響中得到實現(xiàn)的狂野且難以控制的強烈情感”[6]，表達欲望被各種現(xiàn)實因素壓抑，或人微言輕、或膽小怯懦、或理性壓制。小說無情節(jié)、無背景、無人物性格刻畫，但結(jié)合貝克特創(chuàng)作時間與創(chuàng)作背景，這部小說可以算是作家對自己的獻禮。根據(jù)傳記資料，貝克特在創(chuàng)作《臆斷》之前接觸了蒙克（Edvard Munch，1863—1944年）《吶喊》（Skrik，1893年）的復(fù)制品，強烈的表達欲望在靜態(tài)和無聲的方式下展現(xiàn)，卻能給人以振聾發(fā)聵的效果，這推動貝克特通過文學(xué)創(chuàng)作去發(fā)泄現(xiàn)實的壓力。在任職講師期間，貝克特開始接觸當(dāng)代文學(xué)大師對傳統(tǒng)小說的背離，加之孤傲的性格又使他不被常人理解，導(dǎo)致表達的傾瀉對象十分有限，如同小說里的“他”，貝克特也渴望沉默的自己終有一天被聽見，加上日后學(xué)生常以低俗的笑話誤解貝克特喜愛的詩篇，他發(fā)現(xiàn)這份職業(yè)并不能給他帶來智力的挑戰(zhàn)與人生的滿足，遂毅然決然地辭去大學(xué)職務(wù)，在痛苦和掙扎中，用小說創(chuàng)作記錄自己的白日夢。由此便不難理解為什么小說極力模糊人物與情節(jié)，因為當(dāng)個體與大眾意見發(fā)生矛盾時，復(fù)雜的心理活動甚至心理幻想才是小說的主題，貝克特正在以沉默的方式極力表達自我，哪怕是他的一紙幻想也構(gòu)成了沉默與表達之間的循環(huán)。

2.生命-死亡-生命

貝克特小說中具有象征含義的意象較多，所以意象分析便成為解讀作品的關(guān)鍵鑰匙。小說第二部分從“她”的介入開始，當(dāng)藝術(shù)家陷入自證，外界的聲音如洪流般即將沖破他的堤壩防線時，“他依然沉默著，在沉默中等著聽那必然會毀滅他的激流開始汩汩作響”[6]。在消極無為的等待中，“那女人向他走來”[6]，使他在孤獨冷漠的環(huán)境下體會生與死的激情、精神與肉體的分離。他開始心神不寧，在女人的魅惑中，“想起了喬治·梅瑞狄斯，稍稍恢復(fù)了自己的平靜”[6]。喬治·梅瑞狄斯是19世紀(jì)維多利亞時代的英國小說家，他的作品同樣不注重結(jié)構(gòu)和形式，小說以男女之間細膩的心理描寫見長，被認為“具有他那個時代所沒有的復(fù)雜性”[6]，他在《利己主義者》的序言里寫道：“正是出于對自己的愛，他殺死了他自己?！睘楹卧谧约旱膬A慕者面前，“他”唯有靠梅瑞狄斯才能恢復(fù)平靜？梅瑞狄斯筆下有悖常規(guī)的矛盾與對立，帶給主人公或作家本人的是對于生命的深層思考?！兑軘唷防镉斜姸嘧詡髟?，貝克特和主人公一樣是堅定的身心二元論者，他堅持割裂精神理性與肉體感官體驗，但“當(dāng)她終于離開之后，他覺得某種東西從他身體里鉆了出來……可以說是那活下去的欲望”[6]。此刻，身心二元論變得模糊不清，肉體上的快樂開始引起精神上的共鳴，在愛的氛圍里，漠視生命的悲觀主義者看似擁有生活的激情，但小說結(jié)尾卻是“他們發(fā)現(xiàn)她正撫摸他那沒有生命的亂發(fā)”[6]，小說的遣詞造句充滿了矛盾和對立，絕望的“death”與充滿生機的“wild”在人物身上同時出現(xiàn)，在反復(fù)的猶疑和無盡的臆斷后，貝克特取締生與死的界限，仿佛化用梅瑞狄斯的話：出于對生命的尊重，“他”拒絕了生命，死亡帶來的是復(fù)活與重生，在生與死的循環(huán)里擁有無盡的生命。

除了在愛的層面推導(dǎo)出生死循環(huán)，在信仰層面也能發(fā)現(xiàn)貝克特對生命的思考?！耙?qū)δ堑膹娏曳锤卸笥覟殡y”[6]，導(dǎo)致“他”一方面享受精神上的孤芳自賞，另一方面又離不開充滿熱情的肉體感官體驗。直到他思索著“藍色花朵”“織女星”“上帝”“三位一體”，才“讓他第一次不受制約，得到了解脫，如愿以償”[6]。所謂諾瓦利斯的“藍色花朵”有三種象征含義：第一，它代表永恒追求的理想；第二，預(yù)示著思考自己的命運；第三，象征心愛的人。實際上，三者均象征著個體無法實現(xiàn)的欲求，不管是虛無縹緲的理想、預(yù)卜自我的命運還是精神與肉體同一的摯愛伴侶，三者作為難以企及的目標(biāo)，在作者看來唯有在天堂可以實現(xiàn)?？椗怯纱顺霈F(xiàn)，它是北半球最亮的恒星之一，在西方文化里有著“光之信使”“天堂之魂”的美譽。有評論家認為織女星的出現(xiàn)同某種神秘主義體驗相關(guān)[5]，進一步來說，不可實現(xiàn)的欲望是否意味著人只有到天堂才會得到解脫，所以現(xiàn)實中“每個晚上他都死去并成為上帝，每個晚上都復(fù)活并被撕裂”[6]。早期貝克特深受叔本華意志論的影響，世界作為意志的表象不具備真實且客觀的必要條件，現(xiàn)世的死亡在他看來并不意味著真正的死亡，反而會帶來復(fù)活與希望。文本體現(xiàn)的痛苦美學(xué)直接暗示貝克特日后長達數(shù)年的精神治療，他在模糊眾多對立元素的界限后無法處理與自身身心二元論的對立?？梢姡瑥乃l(fā)表的第一部小說便可窺見其獨具特色的風(fēng)格，這種敘事模式便是“aporia”③。

3.藝術(shù)-痛苦-藝術(shù)

“aporia”指相互排斥的實體同時存在而產(chǎn)生的對立，也就是上文列舉的對立卻共存的敘事現(xiàn)象。小說開篇的句式就定下“aporia”的基調(diào)：“他本可以大聲喊叫但卻不能?！盵6]could和couldn’t居然在同一件事上并存。若要考察這種敘事模式背后的原因，需要關(guān)注小說提到的“國際象棋”和“藝術(shù)家”。國際象棋這一情節(jié)象征著自由與束縛的對立?！斑@樣一位男性能夠自信地對付兵進K4這一步，但卻在面對兵進R3這一步時渾身不聽使喚地僵住了?！盵6]在國際象棋中，兵進K4是經(jīng)典開局方式，墨守成規(guī)的主人公在面對兵進R3顯得束手無策。實際上，世界在小說中被簡化為國際象棋，參與者都遵循同一理性法則，在純粹的想象力行為的游戲中暗含著激烈的對抗，這是一種意志間的對抗。兵進R3限制了人物想象力的自由，開局不再按照同一法則進行，但世界（或棋局）在挑戰(zhàn)中呈現(xiàn)的偶然性與隨機性恰恰又孕育新的自由，是否打破規(guī)則不再決定人能自由還是被束縛，二者在對立中又相互循環(huán)。

究其原因，是這位年輕藝術(shù)家對“美”的思考。在“他”看來，實現(xiàn)“美”是痛苦的，“只有不在美的最高表現(xiàn)形式面前，我們才能輕松地沿著感官的階梯向上前進，而后在最上端的臺階處稍稍坐下以消化我們的快感：這是賞心悅目帶來的樂趣”[6]。這一看法與《論普魯斯特》中的觀點形成互文：“對不關(guān)心表面現(xiàn)象的藝術(shù)家而言，放棄友誼不僅是合理的，而且是必要的。因為精神只可能在深層的意義上得到發(fā)展。藝術(shù)的方向不是擴張而是收縮，而且孤獨到了頂峰就會產(chǎn)生藝術(shù)?！盵3]貝克特將友誼視為社交的權(quán)宜之計，介于痛苦和疲倦之間，藝術(shù)家只有保持孤獨的狀態(tài)才有可能清醒地認知叔本華筆下的表象世界。

盡管貝克特在評論、小說創(chuàng)作中保持一致的美學(xué)觀念，但現(xiàn)實生活中他也會因為難以排遣的孤獨而黯然神傷，會在意朋友的社交態(tài)度，尤其在意與麥克格里維之間的友誼?！敦惪颂貢偶?929—1940》中收錄的120封有關(guān)貝克特文學(xué)創(chuàng)作的書信，有64封均是寄給麥克格里維的，可以說至少在二戰(zhàn)前，貝克特十分珍惜與麥克格里維的友誼。諾爾森便從1933年4月23日貝克特寫給麥克格里維的書信語調(diào)中發(fā)現(xiàn)貝克特迫切地需要這種友誼[1]。藝術(shù)要求他保持孤獨，但孤獨不斷帶給他痛苦，痛苦又激發(fā)他再次創(chuàng)作，以排遣孤獨，追求最高形式的藝術(shù)，對立的元素呈現(xiàn)環(huán)形結(jié)構(gòu)。但彼時的他無法解決藝術(shù)與世界的對立，《臆斷》里投射的內(nèi)容便包括：藝術(shù)家能否真正超越世俗，超越叔本華的表象世界以實現(xiàn)純粹的意志？如若不能，通篇的assumption是否在指藝術(shù)家的自大與孤傲？

三、沖突：貝克特自身的悖論

1928年至1930年，是貝克特研讀叔本華、笛卡爾哲學(xué)的時期，也是完成《論普魯斯特》《臆斷》和若干戲仿笛卡爾的詩歌的時期，他們的形而上學(xué)思想無不對貝克特產(chǎn)生重要的審美影響。相同點在于，這兩位哲學(xué)家視“我”為主體，在認知世界的自我能動價值方面有著共同的理念。西方近代哲學(xué)之父的笛卡爾注重挖掘人的理性，他根據(jù)“不可懷疑我正在懷疑”這一論斷得出“我思故我在”（Cogito，ergo sum）這一命題，強調(diào)世界上唯一確切的東西就是自我意識，或主體或主觀，因此世界作為表象，“我們都只能聽信自己理性提供的明證”[7]。叔本華同樣注重主體“意志”（也譯作“意欲”）對表象世界的感知，將“我思故我在”等同于他的命題“世界是意志的表象”。簡言之，二者以唯心主義為內(nèi)核、以邏輯推理為載體、以自我認知為核心驅(qū)動力，從形而上學(xué)把握生命的真諦。二者不同之處在于，笛卡爾在二元論的基礎(chǔ)上理性統(tǒng)轄意志，但叔本華則是在反二元論基礎(chǔ)上意志統(tǒng)轄理性。西方哲學(xué)自柏拉圖以來基本以二元論為傳統(tǒng)，世界分為現(xiàn)象與本質(zhì)，思維方式分為感性和理性、客觀與主觀，生命主體分為肉體和精神等。笛卡爾認為，理性變成了目的，理性主義成為支配感性的真理。但叔本華消除了身心二元論，表明身體作為表象出現(xiàn)的無意識行為依舊屬于意志范疇：“意志活動和身體的活動不是因果性的韌帶聯(lián)結(jié)起來的兩個客觀地認識到的不同的情況，不在因和果的關(guān)系中，卻是二而一，是同一事物?！盵8]貝克特基于上述哲學(xué)家的共同點，在小說、詩歌等創(chuàng)作中極力發(fā)揮自我主觀意識對世界的闡釋和感受，不管是主人公天馬行空的想象還是支離破碎的故事情節(jié)，都是作家投射到文學(xué)上的意志世界。立足于不同點，貝克特雖然同笛卡爾一樣是身心二元論者，但他更多視伴侶為肉體欲望的對象而不是精神愛慕的對象，又出于對當(dāng)代目的理性的鞭笞，他在詩歌和后繼小說中多暗含對笛卡爾理性主義的諷刺。叔本華的唯意志論讓貝克特走向絕對的個體主義或自我中心主義，貝克特認為，若想創(chuàng)作經(jīng)典作品必定需要在交流或社交觀察中歸納具有普適性的規(guī)律，但自我封閉導(dǎo)致的悲觀和虛無使他徹底陷入了生活低谷和創(chuàng)作瓶頸，最終于1933年開始接受精神治療。綜上可見，二元論包含著貝克特早期無法擺脫的困難，一方面是現(xiàn)實生活，一方面是藝術(shù)創(chuàng)作。

1.同時拒絕庸俗與孤獨

貝克特基本沿襲普魯斯特和叔本華對待友誼的看法，將其視為功利性社交的手段以及逃避孤獨的怯懦表現(xiàn)。于是，他在獨自品鑒知識的過程中愈發(fā)蔑視平庸的創(chuàng)作，從個人意志出發(fā)逐漸導(dǎo)致其審美評價上的“優(yōu)越意識”。這種悲觀思想一直持續(xù)到1931年，在觀看三場戲劇表演后，貝克特對好友麥克格里維寫信道：“這些戲還會更糟。無可避免地庸俗化讓人疲憊不堪又惡心之至……請原諒我寫了這封無益且并不憂郁的信。過20年我興許會健康得足以交朋友。”[9]此信暗示貝克特在脫離群體生活較長時間后，已經(jīng)察覺到自己不健康的身體狀況或思想狀況，直到1933年，父親的去世徹底引燃貝克特在遺世獨立中被壓抑的情感，因辭去大學(xué)講師職務(wù)成為職業(yè)寫手，無奈短篇小說集《徒勞無益》（More Pricks than Kicks，1934年）發(fā)表艱難，永遠離開和自己有情感共鳴和認知共鳴的父親對貝克特來說意味著交流對象再次變少，同時伴隨對家人的愧疚和對未來的懷疑，貝克特自己的健康開始嚴重惡化。在這人生中關(guān)鍵的低谷期，貝克特前后接觸湯普森和拜昂兩位心理治療師。其中，文學(xué)造詣較高的拜昂不僅是貝克特的心理醫(yī)師，還因和他有許多共同愛好而與貝克特保持了友好關(guān)系，拜昂借助弗洛伊德和榮格的思想，兼納阿德勒的人性論，以創(chuàng)新式獨特視角激發(fā)了貝克特本人對心理分析相關(guān)流派的關(guān)注，貝克特后來的小說如《莫菲》（Murphy，1938年）便出現(xiàn)了部分心理學(xué)相關(guān)術(shù)語。在此之后，他逐漸發(fā)現(xiàn)病態(tài)地沉迷自我意志是難以在拒絕庸俗化的情況下一直保持孤獨和忍耐的。談話治療也發(fā)揮了應(yīng)有的效果，他開始向拜昂吐露過往的創(chuàng)傷性經(jīng)歷、回憶童年里母親對他殘酷的愛，與拜昂溝通上百次后，他的病情開始有所好轉(zhuǎn)，由此可見并不是所有友好關(guān)系都同貝克特認為的那樣建立在功利性目的之上，相反他十分需要聽眾和友誼。

經(jīng)過數(shù)年治療后，貝克特開始重塑自我，剖析曾經(jīng)的傲慢與優(yōu)越感。他對麥克格里維寫道：“多年來我悶悶不樂，自從中學(xué)畢業(yè)、入讀圣三一學(xué)院以來就有意且刻意如此，于是越來越把自己孤立起來，越來越不承擔(dān)義務(wù)，賣命于藐視他人和自己的漸強音。”[9]在拜昂的幫助下，貝克特逐漸擺脫前期哲學(xué)家對他的消極影響，反思自己高高在上的庸俗論和精英意識，在審視自我的極端個人主義思想之外，開始考慮如何控制病態(tài)的發(fā)展，找尋精神的出路。此后，他密切關(guān)注家庭成員，回歸健康的社交，并大量閱讀心理學(xué)專著和以“善與無私”為主題的文學(xué)著作。他重塑價值觀之后，閱讀作品甚至達到了“每有會意便欣然忘食”的境界，加上麥克格里維等好友的幫助，他的生活條件和精神狀況都得到了改善，創(chuàng)作欲望也由此爆發(fā)。

2.風(fēng)景中的“唯我論”與“他者性”

貝克特對自我意志的認知變化不僅體現(xiàn)在日常生活中，還表現(xiàn)在他后來的藝術(shù)觀上。所謂“唯我論”即以我觀物，萬物皆著我之色彩。具體表現(xiàn)在，貝克特早期創(chuàng)作中的人物原型均來自身邊接觸的具體個人，如《臆斷》中強行介入男主人公自我封閉世界的“她”的人物形象便來自青梅竹馬佩吉；《平庸女人的夢》圍繞三位女性的社交經(jīng)歷展開，她們分別指代佩吉、好友南希·庫納德以及喬伊斯的小女兒露西亞，甚至因其原型參考之多導(dǎo)致貝克特與姑媽一家產(chǎn)生芥蒂。貝克特在上述哲學(xué)家的影響下，過于從受限的小我出發(fā)力求表達超我的含義，在虛構(gòu)的故事里注入太多現(xiàn)實元素，這勢必會破壞想象力對文本的構(gòu)建，人物能夠豐滿且獨具特色是建立在作家對數(shù)以千計的生命的敏銳感知中得出，而非從現(xiàn)實中“我”的單一視角生硬地過渡到小說里的全知視角。

直到貝克特接受了拜昂醫(yī)生的治療后，接觸了心理學(xué)相關(guān)書籍，才逐漸走出低谷，開始將目光投向表現(xiàn)主義繪畫技巧上，諸如扭曲的繪圖、碎片化的場景、異化的形象等，這些先鋒技巧都內(nèi)化在后來的小說創(chuàng)作中，溝通藝術(shù)和現(xiàn)實。至此，喬伊斯不再是他后期成熟作品的唯一導(dǎo)師，風(fēng)景成了他關(guān)注的對象。

那封對麥克格里維自我剖析的書信里還包括這樣一段話：“悲催、孤獨、冷漠、嗤笑都是高人一等的構(gòu)成要素，為高傲的‘他者性’這一感覺提供保障，而‘他者性’似乎如此正當(dāng)、自然，無甚病態(tài)。”[9]這里的“他者性”需要追溯上文提及的“愛與無私”。很顯然，這類理想化的概念還不能使貝克特信服，由誰定義什么是愛，什么是仁慈？如若無私的后果是無法對自己負責(zé)，在泯滅自我的情況下又怎么為他人著想？以無私為動機，以他人福祉為關(guān)注點，由誤解和不信任造成的悲劇是否意味著這是無意義的殉難？這些問題對于反宗教的貝克特來說始終無法解釋，因此，“愛”和“仁慈”等社會主流概念便可以被認作是著他人之色的風(fēng)景。被建構(gòu)的概念就像擬人化的風(fēng)景圖，不能代表真正的“物自體”，不管是浪漫主義還是現(xiàn)實主義，他們眼中的風(fēng)景是工業(yè)背景之下的風(fēng)景，是為追求客觀寫實創(chuàng)作技巧的風(fēng)景，是為了表現(xiàn)人物的風(fēng)景，而不是作為風(fēng)景本身的風(fēng)景。所以貝克特認為，人對于外部世界來說始終是闖入者，“風(fēng)景從某種意義上來說就是無法接近的、不相容的東西，是不可理解的原子組合”[9]。貝克特要解決的是如何走出過往藝術(shù)虛構(gòu)的世界，找到與自我不相容的世界的表達方式。諾爾森則認為，十幾年后問世的“小說三部曲”標(biāo)志著貝克特真正找到專屬的表達方式去和難以相容的自己、難以相容的風(fēng)景產(chǎn)生對話。

四、出路：以小說實驗完成對立閉環(huán)

從貝克特早期評論提出的“對立面循環(huán)動態(tài)性”到第一部小說《臆斷》里諸多循環(huán)的對立元素，再到理論認知與實踐經(jīng)歷相悖的三年精神治療時期，對立面動態(tài)的循環(huán)發(fā)展幾乎貫穿貝克特早期生活主題，若要合理過渡前后認知的矛盾，貝克特最終選擇從藝術(shù)中來，回到藝術(shù)中去，完成對立閉環(huán)?！八l(fā)現(xiàn)在作品中將一些心靈的沖動外化——例如，挫敗感和壓抑的暴力——反而能更輕松地應(yīng)對他個人生活中看起來病態(tài)的和具有毀滅性的自我專注。因而，寫作對他后來的身心健康必不可少?！盵1]除了繪畫、音樂、文學(xué)，他還開始關(guān)注歐洲世界觀、愛爾蘭時局及其審查制度，同時對別人表現(xiàn)出強烈的興趣，積極尋找有別于傳統(tǒng)作家與不相容的世界相容的入口。他的小說實驗由此開啟，成果包括1934年開始創(chuàng)作的第一部令自己滿意的小說《莫菲》、二戰(zhàn)期間躲避追查下完成的《瓦特》、二戰(zhàn)結(jié)束后三年內(nèi)完成的“小說三部曲”《莫洛伊》《馬龍之死》《無法稱呼的人》等。這也就解釋了為什么在這些小說中，他“反復(fù)呈現(xiàn)的圖像通過重現(xiàn)、模仿、隱喻起到了重要的建構(gòu)小說形式的作用”[1]。貝克特進入世界的入口就是實現(xiàn)“對立面的巧合”，恰是認識到世界不輕易與人類相容才讓他與世界慢慢相容，于是形式成了內(nèi)容的一部分。以《莫菲》為例，敘述者多次在事件即將揭露真相之時突然介入，旨在打破內(nèi)容的連貫性，以割裂的形式表現(xiàn)主人公被割裂的心境。

貝克特自創(chuàng)作以來就一直因類似喬伊斯的創(chuàng)作風(fēng)格備受評論家詬病，甚至有評論認為《徒勞無益》“整本書就是對《尤利西斯》中較輕松和更具諷刺意味部分的直接拼貼”[1]，但也有評論家意識到貝克特從創(chuàng)作初期表現(xiàn)的靈感和語言便獨具個人魅力。本文基于后者觀點，認為《臆斷》作為短篇小說，其中包含的對立元素循環(huán)便是作家脫離喬伊斯風(fēng)格的有力證據(jù)之一，貝克特對藝術(shù)世界和現(xiàn)實世界的認知變化是在痛苦中發(fā)生的，因此創(chuàng)作的過程實際是作家自我成長的過程，《臆斷》記錄了年輕作家如何在模仿中確證自我，同時作為新興作家的第一部小說也具有解密創(chuàng)新型小說實驗的作用，為讀者撥開晦澀抽象的內(nèi)容與形式提供了線索。

注釋

① 《平庸女人的夢》多以身邊人物為原型展開情節(jié)，故貝克特要求自己去世后才能完整出版這部自傳體小說。

② “海豚叢書”共出版發(fā)行16本書，叢書強調(diào)趣味性和創(chuàng)新性，是一個具有先鋒意識的圖書系列，其中包括奧爾德斯·赫胥黎《文學(xué)中的粗俗》。

③ 費伯出版社版的《貝克特指南》里指出，“aporia”是存在貝克特創(chuàng)作中的矛盾修辭，中文譯為“悖論”。

參考文獻

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[8] 叔本華.作為意志和表象的世界[M].石沖白，譯.北京：商務(wù)印書館，1982.

[9] 貝克特.貝克特書信集 第一卷：1929-1940[M].曹波，姚忠，譯.長沙：湖南文藝出版社，2021.

（責(zé)任編輯 陸曉璇）

作者簡介：舒靖雯，山西大學(xué)。