當(dāng)下批評(píng)語(yǔ)境中“文以載道”的圖像化敘事研究

［摘 要］ “文以載道”作為傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)的一個(gè)重要范疇，在中國(guó)社會(huì)和文學(xué)批評(píng)的歷史進(jìn)程中發(fā)揮了不同尋常的作用。傳播技術(shù)的發(fā)達(dá)使文學(xué)的圖像傳達(dá)應(yīng)運(yùn)而生，其直接作用于人的無(wú)意識(shí)層面，傳達(dá)復(fù)雜和豐富的含義，同時(shí)圖像通過(guò)與其所使用的媒介一起產(chǎn)生作用，鑄造文化，影響著文學(xué)的方方面面。新媒體作為文學(xué)圖像化的助推器，其發(fā)展之迅猛極易使文學(xué)活動(dòng)者迷失在現(xiàn)代技術(shù)中無(wú)所適從，而這正是文學(xué)批評(píng)所應(yīng)關(guān)注和解決的問(wèn)題。因此，在圖像化的視角下重新探究“文以載道”，探尋傳統(tǒng)文論話語(yǔ)體系與時(shí)代的結(jié)合，主動(dòng)介入和應(yīng)對(duì)新媒體及其藝術(shù)的沖擊大有必要。

［關(guān)" 鍵" 詞］ 文以載道；圖像化；文本與圖像；圖像批評(píng)

一、“文以載道”的歷史脈絡(luò)：源起及其理論內(nèi)涵

（一）“文以載道”的歷史發(fā)展脈絡(luò)

“文”與“道”的關(guān)系歷來(lái)是古代文論闡釋的重心，而圍繞雙方釋義與彼此關(guān)系產(chǎn)生并流變出的一系列文學(xué)范疇，成為古今文學(xué)創(chuàng)作與批評(píng)的重要原則?！拔囊暂d道”則是其中最不容忽視的一支。

“文”發(fā)軔之初，作為一種帶有強(qiáng)烈社會(huì)意義的原始圖騰與身體修飾，先天地具有規(guī)范性與審美性的雙重內(nèi)在規(guī)定，而前者在漢語(yǔ)中便被冠以“道”名?！暗馈睘橛钪嬷?guī)律、本質(zhì)或一定的思想主張，而這一釋義相較于審美性而言更具本源性意義。因此，“文”作為一種藝術(shù)形式，在文論范疇中普遍被認(rèn)為是反映思想之“道”的載體。

儒家之“道”乃具有社會(huì)政治性的、重仁政教化的仁義之道。先秦時(shí)期，孔孟踐履仁政思想并提出“思無(wú)邪”的詩(shī)教觀，埋下了載道觀的種子。漢代“道”對(duì)“文”的主導(dǎo)作用隨著道學(xué)思想的發(fā)展越來(lái)越清晰，揚(yáng)雄尊儒宗孔的道統(tǒng)思想將儒道相合。梁劉勰提出“道沿圣以垂文，圣因文而明道”以治華靡之風(fēng)。至唐代韓柳，載道觀正式形成，“文者”成為“貫道之器”，“道”的源本性功能在于充實(shí)與提高“文”的思想內(nèi)容。柳宗元?jiǎng)t明確提出“文者以明道”的概念，更加突出了文學(xué)“輔時(shí)及物”的社會(huì)作用。到北宋以后，文道關(guān)系逐漸呈現(xiàn)出古文家重“文”而理學(xué)家重“道”的不同趨向。蘇軾所謂的“吾所為文，必與道俱”［1］，是將“道”充于文中，“文”在文道關(guān)系中的地位不斷升級(jí)。周敦頤的“文所以載道也”［2］為理學(xué)家的“文、道觀”定下基調(diào)，“文”為表現(xiàn)論理性之“道德”的工具?！拔囊暂d道”說(shuō)的正式出現(xiàn)標(biāo)志著“道本文末”觀念在宋代的成熟，經(jīng)朱熹進(jìn)一步闡發(fā)后趨向全面化與體系化，歷經(jīng)元、明、清幾代，至理學(xué)成為主流意識(shí)形態(tài)后，其成為中國(guó)文學(xué)思想的核心。

（二）“文以載道”的當(dāng)代理論內(nèi)涵

“文”與廣義之“文學(xué)”逐漸重合的主流態(tài)度，到現(xiàn)代已基本趨于穩(wěn)定，“道”相對(duì)而言則具有闡釋多樣性，不同歷史時(shí)期的側(cè)重點(diǎn)亦各有不同。事實(shí)上，這些圍繞儒家道統(tǒng)思想展開(kāi)的“文道”關(guān)系研究在今天依然有著強(qiáng)大的生命力，其研討基礎(chǔ)正是對(duì)讓藝術(shù)走出自律性胡同而重新發(fā)揮更大社會(huì)作用這一問(wèn)題的反思，這使儒家注重道德內(nèi)容的“文道”理論空間面臨著再次激活的現(xiàn)狀。在當(dāng)下語(yǔ)境中，文學(xué)之“道”至少可以從文學(xué)的社會(huì)意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵、文學(xué)的審美價(jià)值、文學(xué)的社會(huì)生活蘊(yùn)藉三方面闡釋。

20世紀(jì)七八十年代，朱光潛的《上層建筑和意識(shí)形態(tài)之間關(guān)系的質(zhì)疑》［3］引發(fā)了一場(chǎng)關(guān)于文藝的意識(shí)形態(tài)性質(zhì)的討論。朱光潛并未認(rèn)同藝術(shù)為社會(huì)意識(shí)形態(tài)的觀點(diǎn)。但實(shí)際上，把文學(xué)界定為一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)，是從哲學(xué)、社會(huì)學(xué)的層次對(duì)文學(xué)本質(zhì)所作的一種最簡(jiǎn)單、最基本的規(guī)定。童慶炳的《文學(xué)理論教程》［4］更是將文學(xué)認(rèn)同為一種組合了審美感受的審美意識(shí)形態(tài)。審美價(jià)值與其作為社會(huì)意識(shí)形態(tài)并不相沖，一方面，中華文學(xué)傳統(tǒng)與中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作在時(shí)代發(fā)展中、在與多元文明的不斷交互中不斷地進(jìn)行著文藝新形式的探索，以符合新時(shí)代大眾的審美需要；另一方面，社會(huì)體制、價(jià)值觀念的日新月異也要求其不斷擴(kuò)展與更新文學(xué)藝術(shù)的道德內(nèi)容。社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活永遠(yuǎn)是文藝生長(zhǎng)的堅(jiān)實(shí)土壤，文藝創(chuàng)作若要恪守“道”理、載“道”而行，既要有容量承載道德內(nèi)容，又要顯現(xiàn)出其關(guān)懷人性、關(guān)注現(xiàn)實(shí)的品格。

二、“文以載道”的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境：“文—道—像”批評(píng)敘事的形成

（一）“文—道”的圖像化語(yǔ)境

文本傳播的媒介主要經(jīng)歷了“口語(yǔ)媒介”“書(shū)面和印刷媒介”“電子媒介”三個(gè)階段，而圖像遵循“原始圖像—認(rèn)知圖像—藝術(shù)圖像”的發(fā)展過(guò)程，媒介不同，“道”的圖像呈現(xiàn)方式也各有所異。

圖像傳播的媒介在經(jīng)歷了遠(yuǎn)古龜甲、墻壁、書(shū)帛等的發(fā)展而進(jìn)入印刷媒介時(shí)代后，語(yǔ)言與圖像表意共同建構(gòu)出了一種被稱之為“文學(xué)圖志”的近現(xiàn)代文學(xué)史模式，“圖像式的語(yǔ)詞組合、圖像化的文本形態(tài)以及依存于圖像媒介的文學(xué)作品逐漸成為近現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)藝術(shù)接受史上一種常見(jiàn)的‘混合性表意’文本類型”［5］。20世紀(jì)的計(jì)算機(jī)信息技術(shù)革命使“電子化圖像”和“數(shù)字影像”與文學(xué)活動(dòng)領(lǐng)域的聯(lián)合愈加頻繁、緊密，超越了依托書(shū)寫(xiě)媒介呈現(xiàn)的“舊媒體”，極速擴(kuò)張的“新媒體”令圖像能夠傳遞的信息愈加豐富，甚至開(kāi)始具備擠壓語(yǔ)言文本表意空間的力量。在當(dāng)代視覺(jué)文化崛起和文學(xué)消費(fèi)語(yǔ)境誘導(dǎo)的境況下，文學(xué)圖像化的表現(xiàn)形式有二：

一是文學(xué)文本向圖像文本的轉(zhuǎn)換。狹義的“文本”指可供閱讀的特定的語(yǔ)言文字系統(tǒng)，視像的介入則讓文本的廣義闡釋愈加突出，即由創(chuàng)作者使用一定的符號(hào)形式與特定的媒介或情境相互作用的結(jié)果［6］，趙毅衡則認(rèn)為“任何攜帶意義等待解釋的都是文本”［7］。消費(fèi)市場(chǎng)的大量需求讓視像資源不斷地對(duì)傳統(tǒng)文本進(jìn)行重構(gòu)，如一款以文本為意義主體、以圖像為視覺(jué)主體的圖文互動(dòng)網(wǎng)絡(luò)游戲——《紅樓夢(mèng)》的推出，使原來(lái)的純文字作品在圖像的介入中重塑了新的闡釋意義。

二是文本圖像的呈現(xiàn)。啟蒙時(shí)期溫克爾曼與萊辛的詩(shī)畫(huà)論證為文—圖關(guān)系研究提供了參考源，而21世紀(jì)圖像生產(chǎn)的飛躍使文本為圖像遮蔽的可能愈加突出，新的討論價(jià)值也誕生于此。趙憲章受維特根斯坦“語(yǔ)言圖像論”啟發(fā)提出的“文學(xué)圖像論”命題，認(rèn)為文學(xué)與世界的圖像性關(guān)系表現(xiàn)為文學(xué)對(duì)世界的“語(yǔ)象”展示，以及“語(yǔ)象文本向視覺(jué)圖像的外化和延宕”。語(yǔ)言表意和承載它的各種媒介的“圖像化”趨勢(shì)，對(duì)文藝活動(dòng)的思維結(jié)構(gòu)與創(chuàng)作、接受等的審美范式都帶來(lái)了巨大的影響。

（二）“文—道—像”批評(píng)敘事的形成

“文以載道”所暗含的“文”“道”分離觀是對(duì)兩者進(jìn)行分論的前提，所謂“道”既指儒家傳統(tǒng)倫理道德，又指經(jīng)世質(zhì)樸的文章內(nèi)容，亦是儒家尚質(zhì)崇真、古樸無(wú)華的審美情趣的反映?！拔囊暂d道”的正統(tǒng)思想固然為歷代修正浮華文風(fēng)提供了理論武器，但其唯道是尚、唯圣人是尊的集體意識(shí)所帶來(lái)的社會(huì)影響也是極為深遠(yuǎn)的，這在當(dāng)今的文藝活動(dòng)中依然有所表征，而介于“文”“道”之間的“圖像”對(duì)于道之道德意義的現(xiàn)實(shí)實(shí)現(xiàn)的阻礙讓圖像在當(dāng)代也具備了文學(xué)批評(píng)的意義。

人類社會(huì)在網(wǎng)絡(luò)、影視、電子技術(shù)等科技的發(fā)展下再次進(jìn)入“讀圖時(shí)代”，這就囊括了圖騰、繪畫(huà)、照相攝影、電影電視等傳統(tǒng)與現(xiàn)代意義上的一切圖像。圖像對(duì)文本乃至世界的介入可以說(shuō)重塑了社會(huì)文化生活的格局，影響甚至改變了以“文”傳“道”的原在蘊(yùn)含與現(xiàn)實(shí)路徑。爆炸式的圖像對(duì)其他領(lǐng)域的擠壓讓人與世界的關(guān)系被蠶食成了人與圖像的關(guān)系，“讀圖”時(shí)代隱含的新型圖像拜物教“意味著當(dāng)代文化正在告別‘語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向’而進(jìn)入‘圖像轉(zhuǎn)向’的新階段”［8］。在此新語(yǔ)境下，對(duì)文學(xué)尤其是為文之“道”的立足點(diǎn)加以確認(rèn)，是亟須學(xué)者進(jìn)行探索的問(wèn)題。圖像理論與視覺(jué)文化對(duì)于解釋圖像在當(dāng)下文化語(yǔ)境中的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)地位具有較高的效度，這也使得部分學(xué)者轉(zhuǎn)向了對(duì)以上兩者的研究，他們?cè)诟由钊氲膶W(xué)理層面，借助語(yǔ)言學(xué)、符號(hào)學(xué)、敘事學(xué)、媒介學(xué)等中外理論來(lái)搭建與完善“文”“道”與圖像關(guān)系的理論框架，其中符號(hào)學(xué)在文本與圖像的差異分析上更為直觀。

三、“文以載道”的圖像敘事與批評(píng)學(xué)意義

（一）“文以載道”的圖像敘事：現(xiàn)代語(yǔ)境中的批評(píng)路徑

趙憲章在“語(yǔ)圖互仿”的歷史情狀下指出，之所以模仿語(yǔ)言文本生成的圖像作品的藝術(shù)性更高，而由圖像改編而來(lái)的文學(xué)作品難以取得較高的藝術(shù)價(jià)值，根源就在于雙方符號(hào)屬性的差異，即“語(yǔ)言是‘實(shí)指’符號(hào)，圖像是‘虛指’符號(hào)”［9］，實(shí)指“強(qiáng)勢(shì)”而虛指“弱勢(shì)”，這也是詩(shī)文“崇實(shí)”和繪畫(huà)“尚虛”之主流風(fēng)格形成的原因。正是得益于文學(xué)文本“強(qiáng)勢(shì)符號(hào)”的基因，在文學(xué)圖像化的當(dāng)代境況中，文學(xué)并不會(huì)過(guò)分地?fù)p及自身與“道”之內(nèi)核的傳揚(yáng)，圖像更多的是充當(dāng)傳“道”的工具與載體。這種“圖以載文”的觀念為“圖像轉(zhuǎn)向”的正向闡釋提供了契機(jī)。李明彥在“語(yǔ)圖互仿”（或稱“互文”）論中探索了“圖以載文”合理化的節(jié)點(diǎn)，他以中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)為例，在“言象”論、“詩(shī)畫(huà)”論與“虛實(shí)”論三組理論話語(yǔ)的尋聯(lián)互通中為語(yǔ)圖互文與兩者的和諧關(guān)系尋求理論支撐［10］。楊光影的詩(shī)畫(huà)關(guān)系研究則從書(shū)法與繪畫(huà)等藝術(shù)領(lǐng)域?qū)ξ摹獔D關(guān)系進(jìn)行了實(shí)踐批評(píng)［11］，為文字與圖像的關(guān)系打開(kāi)了新的研究視野，并為文字與圖像關(guān)系理論的構(gòu)建提供了新穎的視角與材料。

詩(shī)畫(huà)關(guān)系可以被視為是“文—圖”關(guān)系的一種簡(jiǎn)版映現(xiàn)，這也是“文以載道”內(nèi)涵之視覺(jué)表征與傳播圖像呈現(xiàn)的最流長(zhǎng)蘊(yùn)深的傳統(tǒng)形式。如今與傳統(tǒng)詩(shī)畫(huà)聯(lián)結(jié)最緊密的以文學(xué)繪本為代表的圖像體系已然風(fēng)光不再，取而代之的是以影視改編與網(wǎng)絡(luò)游戲等為主體的“新媒體”形式，后者的跨學(xué)科特點(diǎn)與現(xiàn)實(shí)指向性顯然更為鮮明，在其領(lǐng)域內(nèi)進(jìn)行的批評(píng)實(shí)踐也為文本與圖像關(guān)系研究的屬性分辨以及既有理論的發(fā)展提供了可塑空間。

（二）“文以載道”圖像敘事的批評(píng)學(xué)意義：傳統(tǒng)文論范疇現(xiàn)代化的一種可能

曾作為“隱語(yǔ)”的圖像在文學(xué)表意實(shí)踐的過(guò)程中借新媒體的介入而成“明言”之象，“純文字閱讀的感悟詩(shī)學(xué)正在被電子圖像制品的感覺(jué)快適所取代……直觀遮蔽沉思，快感沖擊美感，文學(xué)文字的蘊(yùn)藉之美正在被本雅明所說(shuō)的視聽(tīng)符號(hào)的‘展示價(jià)值’所覆蓋”［12］。但正是借助新媒體強(qiáng)大的傳播效度，文學(xué)的傳播與接受才能更有意義。因此，針對(duì)這種圖文關(guān)系的顛倒性變化，文學(xué)理論和文學(xué)批評(píng)范式都需要“新的轉(zhuǎn)向”，“圖像批評(píng)”正是引導(dǎo)雙方互補(bǔ)互證、互促互進(jìn)的文學(xué)批評(píng)形態(tài)。這種符號(hào)批評(píng)范式建立在文學(xué)表意實(shí)踐與圖像藝術(shù)之間的“統(tǒng)覺(jué)共享”原則之上，以期對(duì)新媒體語(yǔ)境下的文藝創(chuàng)作、傳播、接受、互動(dòng)與反饋等審美實(shí)踐環(huán)節(jié)提供規(guī)范性的學(xué)術(shù)指導(dǎo)。它既是對(duì)轉(zhuǎn)換批評(píng)范式的一種嘗試，也是對(duì)文學(xué)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的重塑。

這要求研究者以公正的視角來(lái)看待新媒體技術(shù)對(duì)文學(xué)活動(dòng)的深度介入，從某種意義上講，圖像的介入既增強(qiáng)了傳統(tǒng)文學(xué)文本的人際傳播效果，又推動(dòng)了傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作觀、文本觀、讀者身份觀以及接受體驗(yàn)的“劇變”，這是學(xué)界應(yīng)該看到且承認(rèn)的。

此外，對(duì)語(yǔ)圖敘事的使用可以增強(qiáng)小說(shuō)的可讀性與可視性［13］，順應(yīng)當(dāng)代讀者審美接受方式的變化以激發(fā)其對(duì)原語(yǔ)言文本的探索欲望，使其以新的視角去感受語(yǔ)言文本及其藝術(shù)意蘊(yùn)、道德內(nèi)涵、情境意境等藝術(shù)魅力。如很大一部分當(dāng)代觀眾或玩家在看完87版《紅樓夢(mèng)》影視作品、在線玩過(guò)《紅樓夢(mèng)》線上互動(dòng)游戲之后，會(huì)重返《紅樓夢(mèng)》原著語(yǔ)言文本的閱讀語(yǔ)境中，以純讀文本時(shí)所未留意、使用過(guò)的新視角，重新感受語(yǔ)言文本的藝術(shù)魅力，審視這些“語(yǔ)圖文本”為其帶來(lái)的接受體驗(yàn)。而文學(xué)文本的“語(yǔ)圖化”，也必然會(huì)使這一經(jīng)典文本在新一代接受者中得到更有效的傳播，甚至推動(dòng)接受者進(jìn)行更多其他“類經(jīng)典”意味的超文敘事作品的創(chuàng)作，這也使當(dāng)代文學(xué)表意的審美版圖得到了擴(kuò)張。

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作者單位：1. 湖南城市學(xué)院人文學(xué)院

2.湖南師范大學(xué)文學(xué)院

基金項(xiàng)目：湖南省教育廳一般項(xiàng)目“‘文以載道’在批評(píng)語(yǔ)境中的圖像化敘事研究”（課題編號(hào)：22C0499）；湖南省社會(huì)科學(xué)成果評(píng)審委員會(huì)課題“當(dāng)下批評(píng)語(yǔ)境中‘文以載道’的圖像化敘事研究”（課題編號(hào)：XSP2023WXC010）。

作者簡(jiǎn)介：馮小萍（1971—），女，湖南株洲人，副教授，研究方向：中國(guó)文學(xué)。

周昳聰（1999—），女，湖南株洲人，碩士研究生，研究方向：文藝?yán)碚摗?/p>