批評(píng)的剖析：再論藝術(shù)批評(píng)闡釋系統(tǒng)的構(gòu)成

［摘 要］ 以M.H.艾布拉姆斯的“四因素”形成的“三角模型”為研究起點(diǎn)，剖析藝術(shù)批評(píng)闡釋系統(tǒng)的構(gòu)成。在“四因素”形成的“三角模型”的基礎(chǔ)上增設(shè)一因素，提出“三角錐體”結(jié)構(gòu)，并分析作品與作者、觀者、世界、闡釋者之間所形成的多重結(jié)構(gòu)模型，以及多重結(jié)構(gòu)模型與多種藝術(shù)理論批評(píng)傾向的關(guān)系。最后在四種基本批評(píng)傾向的基礎(chǔ)上提出藝術(shù)批評(píng)傾向的“交叉現(xiàn)象”，并分析在藝術(shù)批評(píng)中“交叉批評(píng)”的可能性。

［關(guān)" 鍵" 詞］ 藝術(shù)批評(píng)；四因素；闡釋者；闡釋系統(tǒng)；交叉批評(píng)

一、藝術(shù)批評(píng)闡釋模型的變更

當(dāng)下，對(duì)每一件作品的分析，大家都心照不宣地接受了四個(gè)基本要點(diǎn)，即世界、藝術(shù)家、作品與觀者，并考察這四個(gè)基本要點(diǎn)的關(guān)系，以尋求作品意義的張力。這樣的思維模型要?dú)w功于M.H.艾布拉姆斯（M.H.Abrams）對(duì)批評(píng)研究的整合，他在研究浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)時(shí)碰到一個(gè)棘手的問題—如此豐富多彩的理論學(xué)說、批評(píng)方法、批評(píng)派系，在沒有一個(gè)共同理論基礎(chǔ)的情況下，該以什么樣的根基對(duì)批評(píng)史的書寫進(jìn)行分析、比較與概括？他意識(shí)到“當(dāng)務(wù)之急是找出一個(gè)既簡易又靈活的參照系，在不損害任何一種藝術(shù)理論的前提下，把盡可能多的藝術(shù)理論體系納入討論”。由此，就形成了由“四因素”構(gòu)成的“三角模型”，作為藝術(shù)理論整合的“坐標(biāo)”。本文以M.H.艾布拉姆斯的“四因素”形成的“三角模型”為研究起點(diǎn)，剖析藝術(shù)批評(píng)的主體要素以及藝術(shù)批評(píng)闡釋系統(tǒng)的構(gòu)成。

既然是研究批評(píng)自身，就少不了“闡釋者”的參與，由此，被稱為藝術(shù)理論或藝術(shù)批評(píng)分析的“四因素”加入了一個(gè)新成員而變成了“五因素”。在艾氏的“三角模型”中，“四因素”都有各自對(duì)應(yīng)的位置，那么新加入的成員也應(yīng)該給它一個(gè)“落腳”的地方，讓其依附于“四因素”中任意一個(gè)范疇顯然不可取?！瓣U釋者”的闡釋任務(wù)是藝術(shù)作品本身，但在其闡釋的程序里又不得不考慮作品與作者、觀者、世界之間的復(fù)雜關(guān)系，于是就有了如下的構(gòu)想：在艾氏“三角模型”平面結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，將作者、觀者、世界順次連接，在理想的語境中形成一個(gè)等邊三角形，作品所在的位置就是該三角形的中心點(diǎn)，在中心作該三角形向下的垂線，在垂線上取點(diǎn)A，依次連接三角形三個(gè)定點(diǎn)交于點(diǎn)A，形成一個(gè)“三角錐體”結(jié)構(gòu)，此時(shí)點(diǎn)A就是“闡釋者”的位置。這樣就將艾氏“四因素”形成的“三角模型”改造成了“五因素”的“三角錐體”結(jié)構(gòu)。該改造并非為了戲仿艾布拉姆斯的智慧，而是因?yàn)椤叭清F體”模型結(jié)構(gòu)有著極為特殊的效用。

依模型說話，以藝術(shù)作品為研究中心，闡釋者在進(jìn)行作品批評(píng)時(shí)，經(jīng)由藝術(shù)作品闡釋的路徑會(huì)導(dǎo)入三個(gè)不同的對(duì)象，即作者、觀者、世界，從而形成闡釋的三個(gè)基本系統(tǒng)模型，其結(jié)構(gòu)如下：闡釋者—作品—作者、闡釋者—作品—觀者、闡釋者—作品—世界。如果闡釋者在進(jìn)行批評(píng)時(shí)考慮的角度是兩個(gè)，那么批評(píng)的基本結(jié)構(gòu)就會(huì)出現(xiàn)如下三個(gè)亞系統(tǒng)模型：闡釋者—作品—作者—世界、闡釋者—作品—作者—觀者、闡釋者—作品—觀者—世界。如果闡釋者考慮的角度是三個(gè)，那么闡釋的路徑就會(huì)形成一個(gè)綜合系統(tǒng)模型：闡釋者—作者—作品—世界—觀者；但還有一個(gè)單一系統(tǒng)，這個(gè)單一系統(tǒng)就是闡釋者只考慮作品本身：闡釋者—作品。闡釋的三個(gè)基本系統(tǒng)、三個(gè)亞系統(tǒng)以及一個(gè)綜合系統(tǒng)和一個(gè)單一系統(tǒng)，就構(gòu)成了藝術(shù)批評(píng)闡釋系統(tǒng)的基本層級(jí)。這樣的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)對(duì)研究藝術(shù)批評(píng)本身有著什么樣的價(jià)值呢？接下了我們將建構(gòu)在基本系統(tǒng)、亞系統(tǒng)、綜合系統(tǒng)、單一系統(tǒng)上的藝術(shù)理論、批評(píng)視角、方法路徑逐一進(jìn)行說明。

二、藝術(shù)批評(píng)的模型與諸種理論傾向的關(guān)系

對(duì)于三個(gè)基本系統(tǒng)模型和一個(gè)單一系統(tǒng)模型，艾布拉姆斯在著作《鏡與燈》中已經(jīng)給出了相應(yīng)的理論支撐，他運(yùn)用“三角圖式”把對(duì)藝術(shù)價(jià)值和本質(zhì)的闡釋分為四類：模仿理論、實(shí)用理論、表現(xiàn)理論、客觀理論。他說：“從一開始直到19世紀(jì)初，批評(píng)的歷史演進(jìn)過程可以這樣描述：先是模仿說，由柏拉圖首創(chuàng)，到亞里士多德已做了一些修改；繼而是實(shí)用說，它始于古希臘羅馬時(shí)期修辭學(xué)與作詩法的合并，一直延續(xù)到幾乎整個(gè)18世紀(jì)；再到英國（以及較早的德國）浪漫主義批評(píng)的表現(xiàn)說?！痹谒磥?，一切符合情理的理論都展示出一個(gè)定向性（側(cè)重性），它們趨向于這四個(gè)要素之一，其中三類試圖在作者、觀者、世界的外部環(huán)境中尋求藝術(shù)品的意義和價(jià)值，而第四類較為特殊，它是對(duì)作品本身的考量，其意義和價(jià)值由自身決定。

模仿理論是研究作品與世界二者關(guān)系的理論?！澳７隆币辉~在西方由來已久，但作為文本被記錄于冊(cè)是在柏拉圖的筆下，此時(shí)的“模仿”意義雜多。而在亞里士多德的“模仿”中，他的觀點(diǎn)又與其老師的觀點(diǎn)有所不同，他在著作《詩學(xué)》中摒棄了原有模仿論“三個(gè)范疇”的劃分，此時(shí)的模仿面對(duì)的不是“彼岸世界”，而是對(duì)一件事物本真樣子的模仿，他的“模仿”注重對(duì)模仿對(duì)象、藝術(shù)媒介、完成方式的分析。從亞里士多德時(shí)期至18世紀(jì)初，模仿就是人們公認(rèn)的法則，如解數(shù)學(xué)題必用的定理一樣。

到18世紀(jì)下半葉，受“創(chuàng)造性天才論”的影響，部分理論家將藝術(shù)解釋為發(fā)現(xiàn)新事物或?qū)Κ?dú)特事物的描述，這樣一來就有了遠(yuǎn)離亞里士多德“模仿”概念的傾向。到新古典主義時(shí)期，理論的重心由“世界與作品”的關(guān)系轉(zhuǎn)向了“世界與藝術(shù)家”關(guān)系。

“詩人的目的或者是使人獲益，或者是使人高興，要不就是把有益的嘗試和令人愉快的東西融為一體。”這是古羅馬時(shí)期賀拉斯《詩學(xué)》中引用得最多的一句話，他把詩歌的主要目的歸為快感的引發(fā)，有極強(qiáng)的實(shí)用主義色彩。到了文藝復(fù)興時(shí)期，菲利普·錫德尼在閑居的時(shí)候?qū)懥恕稙樵娚贽q》一文，他說“正確的詩人”就是這樣的，他們“模仿的目的是給人以愉悅和教導(dǎo)，而給人以愉悅就是要人們把握住善。沒有愉悅，人們就會(huì)像躲避陌路人一樣離開善而去”，這無疑是古羅馬實(shí)用主義的延續(xù)。由此不難看出，實(shí)用理論以觀者為中心，把藝術(shù)品視為達(dá)到某種目的的工具，而判斷其價(jià)值的依據(jù)就是看它是否能夠到達(dá)預(yù)設(shè)的目的，從觀者那里得到藝術(shù)作品的反饋意見，以此來調(diào)整藝術(shù)的規(guī)范或作為批評(píng)的準(zhǔn)則。至17世紀(jì)，人們開始越來越關(guān)注作者的心理結(jié)構(gòu)、想象力、創(chuàng)造力和情感的表達(dá)能力。受眾的位置開始淡出“舞臺(tái)”中央，作者的角色得到彰顯，這樣一來實(shí)用理論開始轉(zhuǎn)向表現(xiàn)理論。

朗吉弩斯在《論崇高》一文中認(rèn)為，崇高風(fēng)格主要來源于演講者的情感，只有強(qiáng)烈的情感才能把思想“物化”成形象。近代浪漫主義者將朗吉弩斯的觀點(diǎn)系統(tǒng)化并演化成為一種藝術(shù)批評(píng)傾向，如華茲華斯的“詩是強(qiáng)烈情感的自然流露”，約翰·斯圖亞特·密爾的“詩歌是情感的變現(xiàn)或傾吐”，在他們看來，偉大的詩歌是詩人合理地激發(fā)偉大激情的一種藝術(shù)。可以說“情感”“感受”“表現(xiàn)”“吐露”等說法是當(dāng)時(shí)浪漫主義批評(píng)家對(duì)藝術(shù)批評(píng)默認(rèn)的共識(shí)，在他們心目中，藝術(shù)作品是藝術(shù)家情感的體現(xiàn)，而藝術(shù)家的創(chuàng)作過程就是將情感轉(zhuǎn)化為可見的形式。正如卡萊爾所說：創(chuàng)造者完全取代受眾成為審美規(guī)范的制定者，作者又重新回到了“舞臺(tái)”的中央。

從模仿論到實(shí)用論再到表現(xiàn)論，似乎還在談藝術(shù)，但其幕后的談?wù)搶?duì)象在不停地變化，藝術(shù)家的角色也在不停地改變，從模仿的“匠人”（模仿的能力），到受眾的“奴仆”（迎合受眾趣味的能力），再到自己的“主人”（自己的創(chuàng)造之力），至此，基本的藝術(shù)批評(píng)傾向和模型關(guān)系的演變過程也就完成了。不過，除此之外，還有一個(gè)藝術(shù)批評(píng)傾向的特殊模型，這個(gè)模型只談作品本身，不與其他的外界因素（世界、藝術(shù)家、觀眾）聯(lián)系在一起，這個(gè)模型在艾布拉姆斯“三角模型”系統(tǒng)中被稱為“客觀說”。

“客觀說”作為一種全面的批評(píng)傾向產(chǎn)生于18世紀(jì)末19世紀(jì)初，此時(shí)的批評(píng)家開始探討藝術(shù)作品的本質(zhì)，認(rèn)為藝術(shù)作品就是自身的存在。人們習(xí)慣把這一觀點(diǎn)的奠基追溯到康德《判斷力批判》中的“無目的的合目的性”。在審美的四個(gè)契機(jī)的假定里，康德認(rèn)為“鑒賞是憑借完全無利害觀念的快感和不快感對(duì)某一對(duì)象或其表現(xiàn)方法的一種判斷力”，同時(shí)“美是不依賴概念而被當(dāng)作一種審美是普遍性的必然的愉快的對(duì)象”。此美學(xué)思想被認(rèn)為是現(xiàn)代形式主義美學(xué)的觀念之源，同時(shí)它標(biāo)志著“審美無利害”和“共同感”原則的確立。這兩條假定的原理被后來的批評(píng)者當(dāng)作主要的形式分析原則。從“現(xiàn)代形式主義美學(xué)之父”羅杰·弗萊的形式主義批評(píng)，到其學(xué)生克萊夫·貝爾的“有意味的形式”，再到克萊門特·格林伯格的“平面性”，這些都是在“客觀說”的批評(píng)傾向上“做文章”。在大多數(shù)持“客觀說”的理論家看來，藝術(shù)作品是一個(gè)“自給自足”的系統(tǒng)，依系統(tǒng)的內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)評(píng)判自己。正如倡導(dǎo)“文本論批評(píng)”的約翰·克羅·蘭塞姆強(qiáng)調(diào)的觀點(diǎn)，要承認(rèn)“作品本身為了存在而存在的主權(quán)”。

三、藝術(shù)批評(píng)傾向與交叉批評(píng)的可能性

按照艾布拉姆斯的分析，到19世紀(jì)初藝術(shù)批評(píng)的傾向主要有四種。事實(shí)上，在作品的實(shí)際分析中，除了產(chǎn)生出模仿、實(shí)用、表現(xiàn)、客觀的基本批評(píng)傾向之外，還有四種基本批評(píng)傾向的交叉情況，此時(shí)將出現(xiàn)批評(píng)傾向的兩類亞結(jié)構(gòu)系統(tǒng)。一類是闡釋者在進(jìn)行作品分析時(shí)，當(dāng)闡釋者考慮的角度是兩個(gè)，那么批評(píng)的基本結(jié)構(gòu)就會(huì)出現(xiàn)如下六套亞系統(tǒng)模型：模仿+實(shí)用、模仿+表現(xiàn)、模仿+客觀、實(shí)用+表現(xiàn)、實(shí)用+客觀、變現(xiàn)+客觀。另一類是若闡釋者考慮的角度是三個(gè)，那么批評(píng)的基本結(jié)構(gòu)就會(huì)出現(xiàn)如下三套亞系統(tǒng)模型 ：模仿+實(shí)用+表現(xiàn)、實(shí)用+表現(xiàn)+客觀、表現(xiàn)+客觀+模仿。在兩類亞結(jié)構(gòu)系統(tǒng)之外，若闡釋者考慮的角度是四個(gè)，那么闡釋的路徑就會(huì)形成一套綜合系統(tǒng)模型：模仿+實(shí)用+表現(xiàn)+客觀。所以，在模仿、實(shí)用、表現(xiàn)、客觀四種基本批評(píng)傾向的基礎(chǔ)上，又衍生出十一種“混合的”批評(píng)傾向。

接下來，我們把兩類亞結(jié)構(gòu)系統(tǒng)與一套綜合系統(tǒng)模型再具體一點(diǎn)，在艾布拉姆斯對(duì)模仿理論、實(shí)用理論、表現(xiàn)理論、客觀理論界定的機(jī)制上，六套亞系統(tǒng)模型（模仿+實(shí)用、模仿+表現(xiàn)、模仿+客觀、實(shí)用+表現(xiàn)、實(shí)用+客觀、變現(xiàn)+客觀）可以被改寫為：在實(shí)用的基礎(chǔ)對(duì)世間萬物進(jìn)行模仿；在對(duì)世間萬物模仿的基礎(chǔ)上進(jìn)行人內(nèi)心情感的表現(xiàn)；在對(duì)世界萬物模仿的基礎(chǔ)上遵循藝術(shù)作品的內(nèi)部原則；在實(shí)用的基礎(chǔ)上追求內(nèi)心情感的表現(xiàn)；在實(shí)用的基礎(chǔ)上遵循藝術(shù)作品的內(nèi)部原則；在表現(xiàn)內(nèi)心情感的基礎(chǔ)上遵循藝術(shù)作品的內(nèi)部原則。

當(dāng)然，在“甲+乙”這樣的理論模型中，同樣有理論的側(cè)重，所以上述“改寫”的模型也可以反過來，即：在遵循藝術(shù)作品的內(nèi)部原則對(duì)世界萬物進(jìn)行模仿，在追求內(nèi)心情感變現(xiàn)的同時(shí)進(jìn)行實(shí)用的實(shí)踐；同樣，在另一類亞系統(tǒng)三套模型中（模仿+實(shí)用+表現(xiàn)、實(shí)用+表現(xiàn)+客觀、表現(xiàn)+客觀+模仿）也可以被改寫為：在實(shí)用的基礎(chǔ)上模仿世界并表現(xiàn)人的內(nèi)心情感；在實(shí)用的基礎(chǔ)上表現(xiàn)個(gè)人情感且遵循藝術(shù)的原則；在模仿的基礎(chǔ)上表現(xiàn)給人情感且遵循藝術(shù)的規(guī)則?！凹?乙+丙”這樣的理論模型根據(jù)批評(píng)文章的目的也有理論側(cè)重。

我們是否可以在“甲+乙”“甲+乙+丙”“甲+乙+丙+丁”這樣的交叉理論模型中找到絕對(duì)的平衡？即在藝術(shù)批評(píng)的過程中它們的闡釋力度一樣。這樣的假設(shè)在形式邏輯上可以是真的，但事實(shí)上，我們無法在人文學(xué)科中找到兩種或兩種以上的批評(píng)傾向達(dá)到絕對(duì)的平衡，不過多種批評(píng)傾向的同步使用我們隨處可見，如：原始人畫了一頭受傷的野牛是為捕獲更多的獵物；這個(gè)漂亮的流線型的陶瓷“雞缸杯”可以用來喝水。如果這樣的表述成立，那么說明在批評(píng)傾向的“交叉現(xiàn)象”也應(yīng)該成立。

有人會(huì)質(zhì)疑：如果批評(píng)傾向的“交叉現(xiàn)象”找不到絕對(duì)的平衡，就意味著“交叉現(xiàn)象”中存在理論側(cè)重傾向，這種側(cè)重是否意味著它與三個(gè)基本系統(tǒng)模型和一個(gè)單一系統(tǒng)模型一樣呢？如果一樣，那么“交叉現(xiàn)象”的意義何在？為了解決這個(gè)問題，我們將要設(shè)問單一的（三個(gè)基本系統(tǒng)模型和一個(gè)單一系統(tǒng)模型）批評(píng)傾向改變作品本身了嗎？其實(shí)沒有，批評(píng)傾向單一選擇改變的并非作品本身，而是主體的認(rèn)知結(jié)構(gòu)。同樣，批評(píng)傾向的多角度選擇改變的并不是作品，而是看待作品的主體。一件作品的存在不會(huì)因?yàn)榉亲饔糜谧髌飞砩系男袨槎棺髌钒l(fā)生改變，批評(píng)傾向的“交叉現(xiàn)象”改變的不是作品而是主體自身，改變作品本身的是主體對(duì)作品直接的“改造行為”而非主體的批評(píng)行為。

藝術(shù)批評(píng)并非對(duì)藝術(shù)作品的直接實(shí)踐，因?yàn)槠洳恢苯印案脑臁弊髌繁旧恚纱?，我們?duì)作品批評(píng)時(shí)改變的并不是作品，而是我們對(duì)作品的認(rèn)知。如果說批評(píng)賦予作品之價(jià)值，還不如說批評(píng)賦予批評(píng)實(shí)踐之價(jià)值，這種實(shí)踐作用于人的認(rèn)知結(jié)構(gòu)，而認(rèn)識(shí)結(jié)構(gòu)的變化使主體（作者、觀者、闡釋者）“智識(shí)”發(fā)生改變。所以，“甲+乙”的理論模型，不管是“強(qiáng)甲弱乙”“強(qiáng)乙弱甲”，還是二者“絕對(duì)平衡”，在某種意義上都是以作品作為“支點(diǎn)”去撬動(dòng)主體認(rèn)知模型的再造與更替，這就是批評(píng)傾向“交叉選擇”的意義。

四、結(jié)論

每一種批評(píng)傾向都由批評(píng)的目的驅(qū)使，批評(píng)目的的不同使切入批評(píng)的路徑不同，而不同的路徑必定衍生出不同的批評(píng)特征和理論模型，批評(píng)的動(dòng)機(jī)由此決定了批評(píng)的傾向。每一種批評(píng)傾向都代表著不同的認(rèn)知模型，不同的認(rèn)知模型下的理論假設(shè)可能是教條式的也可能是局部的，這樣就構(gòu)成了批評(píng)的潛在局限，這種局限在于對(duì)不同批評(píng)傾向的“交往”或“互動(dòng)”的有意阻隔，但是批評(píng)傾向的交叉現(xiàn)象在日常生活中存在已久，如對(duì)設(shè)計(jì)類作品的批評(píng)必然是“交叉性”的批評(píng)，單一批評(píng)的闡釋在此是失語的，因?yàn)榕u(píng)對(duì)象本身就具有跨學(xué)科的屬性。所以在交叉學(xué)科盛行的當(dāng)下，對(duì)批評(píng)理論交叉現(xiàn)象的重視或重新考量有其自身的現(xiàn)實(shí)意義和學(xué)理性價(jià)值。

作者單位：廣西藝術(shù)學(xué)院

作者簡介：田連浩（1992—），男，漢族，貴州六盤水人，碩士研究生在讀，研究方向：藝術(shù)理論與批評(píng)。