戲曲本體下的解構與重構

摘 要：張彩香導演認為戲曲導排需要守正和繼承，但繼承不是因循守舊，不是原封不動照搬、照抄，而是在傳統(tǒng)基礎上轉化與創(chuàng)新，既尊重傳統(tǒng)，又不被傳統(tǒng)束縛，就像梅蘭芳先生說的“移步不換形”。她在排演每部秦腔劇目時，都堅持秦腔獨有的音樂和唱腔，加之她深諳傳統(tǒng)戲的舞臺呈現(xiàn)，對傳統(tǒng)舞臺表現(xiàn)的手段信手拈來，但又不拘泥于傳統(tǒng)，在守正與創(chuàng)新中不斷提升藝術作品的整體性和生命力。

關鍵詞：張彩香；導演藝術；秦腔

張彩香導演對秦腔藝術熱愛一生，也奉獻了一生。她七歲加入正藝社開始學藝，八歲即登臺演出，啟蒙老師是惠濟民，先學青衣，后主攻刀馬旦和花旦。張彩香導演是京劇四大名旦之一尚小云先生的親傳弟子，曾主演劇目《拾玉鐲》《殺狗》《走南陽》《昭君出塞》《樊梨花》《失子驚瘋》等。張導舞臺上幾十年的演出經驗，讓她熟知觀眾真正想要什么，加之導演理論的支撐，她熟練掌握了秦腔藝術的獨特創(chuàng)作規(guī)律。她執(zhí)導的《聶小倩》《白玉樓》《打神告廟》《金麒麟》《清風亭》等劇目不僅深受觀眾喜愛，而且屢獲大獎。

一、深挖劇本，找準主題

在一出戲的整個創(chuàng)作過程中，導演所承擔的創(chuàng)作任務是把文學劇本轉化為舞臺演出，即領導和組織整個創(chuàng)作集體，運用戲曲藝術手段，將劇本的語言、文字形象，轉變成生動感人、鮮活具體的人物“立”在舞臺上，使之成為舞臺演出的藝術。導演二度創(chuàng)作的依據(jù)是劇本，排演前要先好好研究劇本。張導在開排前就會對故事的時代背景、人物關系進行縱向和橫向的認識與了解，認真感受和理解劇作家筆下的生活和人物，準確把握劇作家的創(chuàng)作意圖和劇本的藝術特點。她會在認真研讀劇本及找到“戲核”后再進行舞臺動作的設計，用戲曲程式去豐富人物，然后親自示范并啟發(fā)演員，在所有人的通力合作下將戲劇個性鮮明的人物形象立起來。

從事導演及表演教學六十余年的楊非教授曾說：“導演在分析劇本時就已經對劇本所要表現(xiàn)的主題進行了分析研究，并確定了未來演出所要表達的思想內容。那么，這個被確定的主題和思想就成為導演進行藝術構思的一把標尺?！狈彩怯欣诒憩F(xiàn)主題思想的地方，張導都會調動一切藝術手段去渲染、強調并深化；凡不利于表現(xiàn)甚至干擾主題思想的地方就要沖淡、削弱。她在進行藝術構思時，著力去表現(xiàn)確定的主題和思想，朝著確定的方向去渲染和強調。有的藝術家曾形容導演藝術是“強調與沖淡的藝術”，其道理就在于此。

1985年排演的《白玉樓》是張導排演的第一部戲，她下了很多功夫。張導在認真研讀劇本的基礎上，對劇本提出了修改意見。最終劇本由陜西省戲劇家協(xié)會李群芳老師改編，她將多條線索刪減成了一條線索，將一出小生、小旦、武旦唱做并重的戲，改編為一臺生旦戲，全劇更為簡潔、緊湊，凸顯主題。這出戲一經上演，反響熱烈。1997年排演《葫蘆峪》時，張導不滿意原來劇本的唱詞，讓編劇汪潯進行了改編，大大提升了原劇本中諸葛亮的人物形象。如老劇本的唱詞是“山丹丹碎窯窯……”，被編劇改為“三國鼎立不相讓，西蜀豈肯束手亡。殫精竭慮托后事，鞠躬盡瘁保漢綱”，改編后的唱詞押韻對仗，文采斐然，符合諸葛亮的身份。改編后劇中的“祭燈”“葬臺”“托印”三大段均可單獨作為折子戲演出，是很叫座的唱功戲。2015年在排演新編歷史劇《金麒麟》時，張導對文本進行了逐字逐句的揣摩修改，力求讓每個行當都有“戲”，每個角色都“出戲”。她認為秦腔很注重行當齊全，只有行當豐富了，搬上舞臺“才有看頭”。

二、合理編排，巧妙化用

導演不是只對文學作品進行完全客觀的舞臺解釋，也不是只做簡單的形象直譯和圖解，而是要根據(jù)自己對生活的體驗和認知，運用與劇作家不同的藝術手段，對劇本中的文學形象進行再創(chuàng)造，使其成為具有新的審美價值的舞臺藝術形象。張導認為各類戲曲劇種一直都有交集，一直都在交匯中相互碰撞、相互學習。張導能從不同藝術形式的表演中，汲取她需要的表現(xiàn)形式，以自然和諧為原則巧妙化用，豐富到秦腔表演當中。

人物形象是導演構思的中心任務之一。戲劇的主題思想、事件、沖突、情節(jié)等均要通過舞臺上活生生的人物形象來體現(xiàn)，離開了人物形象的塑造，就不存在戲劇藝術了。導演對人物形象的構思直接關系到舞臺演出的成敗。演員是人物形象的創(chuàng)造者，導演要使眾多演員扮演的角色融于一臺，又各具個性，就必須在構思過程中對每一個角色進行藝術設計。張導告誡演員演戲一定要從人物出發(fā)，人物需要什么樣的語言、動作、表情，需要演員根據(jù)自身舞臺經驗來準確把握。如果出現(xiàn)雷同，人物性格在聲腔上就無法體現(xiàn)，飾演的角色也不能從聲音上讓觀眾分辨出來。

1986年，張導在給胡香串排《白玉樓》“上馬”片段時，重新設計了一個動作，走一個單身旋子，上馬童腿，一個后探身，完成一個身段造型。這種造型動作，在芭蕾舞表演中很常見。《白玉樓》原來的表演中，舞臺上呈現(xiàn)的上馬動作是馬童把白玉樓背起來行走。張導借鑒了尚先生《昭君出塞》中的上馬動作，加入了新的元素，給白玉樓編排了一個新的上馬動作：白玉樓一個小圓場轉身，上到馬童腿上，然后一個向后探身造型亮相。整個動作一氣呵成，毫不累贅，又符合現(xiàn)實生活。

劇目要有特色，觀眾喜歡看，離不開導演的調度。導演不僅要充分發(fā)揮地方戲的特長，而且要深挖演員身上的功夫，這就要求導演在二度創(chuàng)作時多費心思。張導認為只要這些功夫符合角色，符合這個戲的題材和體裁，就可以“化用”。2013年，張導把羅華演了多年的《轅門斬子》做了調整，她把降龍木從放在桌子后改為放在桌子前，把它作為一個貫穿始終的“線索”出現(xiàn)。在設計楊延昭（羅華飾演）出場時，借鑒了電影推鏡頭的手法，縮短與觀眾的距離，“啪”一轉身演員出來了。在見到降龍木之前楊延昭經歷了“三仗”：第一仗，被兒媳婦打下去了；第二仗，是與母親的對手戲，他愛母親孝順母親；第三仗，穆桂英拿著降龍木來了，之前的受辱，要斬兒子的一氣之勇立馬就站得住腳了。感情層層變化和推進，再從桌后調出楊六郎，一下就把節(jié)奏和情緒調動起來了。這時，楊延昭看見降龍木自然就很受震動，那種表演的激情超乎想象，立刻凸顯出鮮明的人物形象。

戲曲表演離不開技巧程式，但表演運用要突破程式化。導演就是要把這些富有創(chuàng)造性變化的表演程式，在基于人物性格和劇情需要的基礎上進行合理的創(chuàng)新，使每個動作程式都能找到傳統(tǒng)的出處，又都能恰到好處地塑造劇中人物，從而推動劇情發(fā)展和主題深化。《金麒麟》第六場的綁子歸案中，余安的母親痛心不已，扭身掩面哭泣時一只水袖側搭在肩膀上，這樣細膩的動作來自昆曲，但用在這場戲這個人物身上極其恰當，表現(xiàn)出了她極度無助痛苦的內心活動。

三、保留唱腔，創(chuàng)新音樂

武漢大學鄭傳寅教授說過，戲曲趨同是沒有出路的。俗話說“七分音樂三分戲”，戲曲音樂是戲曲的靈魂，也是一個戲曲劇種區(qū)別于其他劇種的關鍵所在。戲曲導演不單純是和戲曲文學劇本打交道，其中還少不了音樂問題。這里所講的音樂問題，不包括演唱、演奏等舞臺創(chuàng)作中的音樂部分。戲曲劇本必然存在以下問題：一個劇本的戲劇結構與音樂結構統(tǒng)一與否，是否有該唱的地方不唱、不該唱的地方要唱的現(xiàn)象；詩的語言、音樂的語言與戲劇的語言動作有無矛盾；文學形象、音樂形象與戲曲舞臺形象是否協(xié)調；唱與念白安排得是否恰當，是否適合于戲曲舞臺演出。

張導對秦腔的音樂唱腔定位準確，有變化但不跑偏，她認為堅守不是保守，在堅守的前提下改變，是為了秦腔走得更遠，而不是不懂秦腔音樂的靈魂就盲目創(chuàng)作。張導認為戲曲是個總稱，戲曲就是互相借鑒，秦腔也可以有“優(yōu)美”的表達，要學會“姊妹借鑒”，學會化用其他劇種的程式唱腔，豐富秦腔的舞臺表演。秦腔唱腔中有的地方太刺激，讓一些觀眾受不了，就需要請作曲加以調整和改進，但又不失秦腔激越的特點。秦腔的創(chuàng)新還要根據(jù)演員的演唱特點和人物設定來寫音樂，改掉不太優(yōu)美的地方，充分發(fā)揮演員的唱功，根據(jù)人物性格編排音樂，并且保持劇種音樂的特色。

導排《白玉樓》時，她希望用歌劇二部重唱的手法，渲染男女主角的愛情。著名琴師張滿堂完成了音樂唱腔設計，歌舞劇院張長興配器，這個唱段獲得很好的反響。這場戲的服裝、道具，還有演員的裝飾，都經過重新構思設計，展現(xiàn)了一個全新的舞臺樣式，給人耳目一新的視覺享受。

四、服務演出，舞美寫意

對舞臺空間的構思是導演與舞臺美術設計者合作的主要內容，它直接關系到演出樣式的確定、演出風格的形成、演員在舞臺上的行動。導演對舞臺布景、服裝、舞臺燈光、影像等的處理，要尊重戲曲的美學原則。舞臺空間布置要注意舞臺構圖的要求，要勻稱、均衡、和諧；舞臺空間要為劇中人物提供生活環(huán)境，要方便演員的表演，還要有利于導演進行舞臺調度；在非幻覺的假定性的空間處理上，特別要注意安排好虛實關系、景與物之間的關系、景與人物之間的關系等；舞美設計的整體風格要與劇種的氣質相得益彰。

《白玉樓》的舞美多采用側木條、綠木條、灰毯子、綠毯子等冷色調和較有質感的材質，和當下流行的“中性”舞美風格有些相似。戲曲的服、化、道是很有特點的，是分行當?shù)?，是很有?guī)矩的，我們要尊重規(guī)矩，但不能死守規(guī)矩，要行當?shù)皇苄挟斚拗?，要程式但不要程式化。戲曲必須改革，不改革就沒有生命力，但是改什么也不能改了“姓”?！栋子駱恰返姆椩O計去繁就簡，整體比較飄逸，衣服上加了些許印花，增加了美感。其中有一場演出是觀畫，張導設計的舞美是把白綢緞從桌子上拉到舞臺一角，大約就是從上場口到下場口舞臺的一角這樣的距離。然后又給張彥設計了拖腔、搓步、跪步等程式動作，一步一步往前移，一步一步調動情緒，把貧賤不能移的堅定的夫妻之情和悲愴無奈表現(xiàn)得淋漓盡致。

《聶小倩》的舞美打破了傳統(tǒng)一桌二椅的舞臺布景，將舞臺幕布從后臺一直延伸到臺上。演員從后臺的幕布中緩緩走出來，營造出一種跋山涉水的意境，有種時空穿梭之感。正是這種時空穿梭之感給演員留足了表演的空間，演員很容易就進入導演所創(chuàng)造的這種意境，這樣的舞美設計對整體的舞臺表演都有很大的助益?！逗J峪》寫意的舞美及飄逸的服裝設計也是一個亮點，張導推翻秦腔原來的裝扮，借鑒京劇馬連良的《借東風》，設計了仿京劇服裝，比較瀟灑靈動。

五、全情投入，執(zhí)著付出

導演排戲，也是一個創(chuàng)作的過程，如果沒有情感投入，根本無法支撐這一過程，看似平淡甚至孤獨的過程其實是對導演的一種磨煉。在經歷了劇中人物的情感洗禮之后，一切的想法和努力最后都通過演員在舞臺上呈現(xiàn)，這也就是導演的自我心靈與演員、與舞美等一切舞臺表現(xiàn)形式相融的過程。

無論是在排練場還是在舞臺上，張導都喜歡在細微處琢磨戲，在塑造不同的劇中人物時，反復推敲、反復演練。她覺得天賦固然重要，但是靜下心琢磨戲更重要。她平時就很善于觀察生活，對自己的幾出拿手戲總是反復錘煉、精心打磨，從生活出發(fā)，在表現(xiàn)人物豐富的感情上下功夫。1978年，43歲的張彩香重返舞臺排演《拾玉鐲》，對劇中“三看傅朋”這段戲重新設計了一系列動作，把孫玉姣邂逅傅朋時羞怯愛慕的神態(tài)表現(xiàn)得細膩逼真而富有層次。觀眾無不為她能克服自身年齡與角色要求之間的矛盾，塑造出孫玉姣這個美麗多情的少女形象而贊嘆。張彩香老師演戲如此認真鮮活，導戲亦是如此，她說：“我只要一看劇本，頭腦中就會出現(xiàn)人物、場景，這個怎么演，那個怎么弄，腦子里有畫面?！?/p>

“要想人前甩翠，就得背后受罪?！睆垖в靡簧`行著她的恩師尚小云先生的這句話。正如她所說：“其實，我每天都要對著鏡子，反復練習舞臺基本功，聳肩、抬肘、吸腹、夾屁股，把這全套的動作要練到一種自然狀態(tài)，不能讓觀眾看出來，身體各個部位要呈現(xiàn)出自然和諧的狀態(tài)?！盵1]1994年退休后，張導“退而不休”，堅持練功不懈，授藝不止。在2013年舉行的陜西省文華獎專業(yè)秦腔電視大賽中，張彩香應邀擔任評委，精彩獨到、批評鼓勵兼有的點評風格，深受行內外人士認可。

在張導身上沒有一個“私”字，不管是自己上臺演出還是后來當導演為團里排戲，她都傾囊相授，毫不保留。據(jù)羅華回憶，當時為了排戲，張彩香不僅給演員做飯，還在后臺給演員們化妝、包大頭、畫眉毛畫眼睛、貼水鬢、綁鞋帶、提靴子，事無巨細。令羅華記憶深刻的是，秦腔《謝瑤環(huán)》搬上舞臺時，張導場場到，場場守，還搭手貼片子、換場子，所做的一切都是為了讓演員演好，給觀眾呈現(xiàn)一場完美的演出。她還要求演員不要把后場的矛盾帶到前場，要做到在搭戲時一絲不茍，這是對自己負責，對觀眾負責。有一件特別不可思議的事情被羅華津津樂道，1997年，她們憑著一腔熱血用了六天時間就把《葫蘆峪》搬上了舞臺，從重新改編、排練、制作服裝到上演僅僅用了六天時間，一部大戲就“橫空出世”了。寒冬臘月，演員們就在張導自家院子排練，張導一邊導著戲一邊還為排戲的演員們做著飯。因愛戲而無條件付出，也只有張導。

張導能依據(jù)傳統(tǒng)技法、傳統(tǒng)套路和戲劇特征，因勢利導、靈活運用在演員身上、劇中人物身上、戲劇情節(jié)之中?！皬埐氏憷蠋熥?985年轉任導演，1990年逐漸淡出舞臺，1994年退休，她一刻也沒有停歇。從‘六十而耳順’到‘耄耋’老人，一直在為秦腔藝術的傳承發(fā)展貢獻余熱，并以這種方式懷念自己的前輩、老師?！盵2]張彩香一輩子默默愛著秦腔，想著秦腔，念著秦腔，為秦腔無私奉獻，秦腔也成就了她的藝術生命。

參考文獻

[1] 張彩香，李光輝．藝涯回溯[M]．北京：中國戲劇出版社，2022：206.

[2] 同[1]：222.