數(shù)字技術(shù)對(duì)傳統(tǒng)戲曲的創(chuàng)新及美學(xué)意蘊(yùn)探索

摘 要：數(shù)字技術(shù)為戲曲藝術(shù)契合時(shí)代發(fā)展潮流提供了傳播載體，虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)、動(dòng)作捕捉技術(shù)、全息投影技術(shù)等作為代表性媒介為傳統(tǒng)文化藝術(shù)的發(fā)展帶來(lái)革新，雖然傳統(tǒng)劇場(chǎng)演出依舊是戲曲的主要傳播形式，但是數(shù)字技術(shù)與戲曲藝術(shù)結(jié)合帶來(lái)的虛擬與真實(shí)邊界的模糊、敘事人稱的轉(zhuǎn)變、視聽(tīng)結(jié)合的盛宴，既滿足了大眾的需求，又是傳統(tǒng)文化創(chuàng)新傳承、傳播的新的實(shí)踐。

關(guān)鍵詞：虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)；動(dòng)作捕捉技術(shù)；全息投影技術(shù)；戲曲演出設(shè)計(jì)；戲曲舞臺(tái)設(shè)計(jì)

隨著計(jì)算技術(shù)的進(jìn)步和計(jì)算能力的提高，數(shù)字人文在研究對(duì)象上不再局限于文本，而是逐漸拓展至聲音、圖像、視頻等一切媒介，并催生出圍繞音樂(lè)、美術(shù)、電影、游戲等傳統(tǒng)或現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域的數(shù)字研究。近年來(lái)，數(shù)字藝術(shù)的探索同樣集中于資源構(gòu)建、知識(shí)挖掘和知識(shí)可視化。中國(guó)戲曲在漫長(zhǎng)的民族文化積淀中，一直隨著科技發(fā)展?jié)M足受眾日新月異的審美需求。如今，數(shù)字技術(shù)早已融入人們的生活，為文化藝術(shù)的傳承提供了新的載體。虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)、動(dòng)作捕捉技術(shù)、全息投影技術(shù)等數(shù)字技術(shù)均是時(shí)代發(fā)展的產(chǎn)物，現(xiàn)已廣泛應(yīng)用于電影、動(dòng)畫、電視劇、大型演出等領(lǐng)域。結(jié)合數(shù)字技術(shù)與傳統(tǒng)戲曲是新時(shí)代戲曲創(chuàng)新的需求，讓技術(shù)與藝術(shù)碰撞出不一樣的火花，不僅促使戲曲藝術(shù)打破傳統(tǒng)陳規(guī)，創(chuàng)新內(nèi)容形式，還可以帶來(lái)不一樣的視聽(tīng)享受，向觀眾展示戲曲新時(shí)代獨(dú)特魅力。

一、虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)對(duì)戲曲演出的藝術(shù)設(shè)計(jì)

虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)（Virtual reality，VR）是一種綜合數(shù)字圖形技術(shù)、多媒體技術(shù)、傳感器技術(shù)、等多種科學(xué)技術(shù)綜合發(fā)展起來(lái)的計(jì)算機(jī)領(lǐng)域的最新技術(shù)[1]。

（一）虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)戲曲演出設(shè)計(jì)

戲曲藝術(shù)作為一種舞臺(tái)表演藝術(shù)，程式化的表演身段、虛擬化的舞臺(tái)場(chǎng)景經(jīng)過(guò)歷史沉淀和與觀眾的對(duì)話，逐漸形成帶有一定意義和文化特色的符號(hào)①。京劇《三岔口》中任堂惠與劉利華打斗片段，是戲曲中典型的通過(guò)身段程式及特定舞臺(tái)營(yíng)造的月黑風(fēng)高環(huán)境氛圍，戲曲觀眾本身具備一定的審美修養(yǎng)和戲曲基礎(chǔ)知識(shí)，因此他們可以跟隨戲曲演員精湛的表演，代入特定情境之中，沉迷劇情，猜測(cè)之后的劇情走向。戲曲舞臺(tái)與觀眾之間有一定的物理距離，觀眾主要關(guān)注演員身段表演和劇情的起伏，至于戲曲演員的面部表情、細(xì)微的肢體變化常常被忽視。在虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)打造的“真實(shí)”劇場(chǎng)中，觀眾從“旁觀者”變成“參與者”，他們可以“走上”舞臺(tái)，近距離觀看在劇場(chǎng)中無(wú)法仔細(xì)欣賞的演出內(nèi)容，更強(qiáng)烈地融入舞臺(tái)表演情境。

在圖1中，工作人員借助虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)中的動(dòng)作識(shí)別、傳感器創(chuàng)建一個(gè)虛擬場(chǎng)景，戲曲演員在個(gè)虛擬場(chǎng)景中自由表演，場(chǎng)景隨著演員的肢體動(dòng)作發(fā)生改變，景隨人動(dòng)。圖2是蘇州華敏軟件公司制作的VR游園驚夢(mèng)，體驗(yàn)者可以依據(jù)個(gè)人喜好操控設(shè)備切換當(dāng)下的場(chǎng)景，可以在蘇州園林中漫步，也可以觀賞翠綠欲滴的荷葉簇?fù)碇徎?，甚至可以向池塘撒魚食逗魚兒。虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)中的戲曲空間具有高度沉浸感，它從視覺(jué)、觸覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)等多個(gè)感知通道傳遞給觀眾表演信息，觀眾能夠參與戲曲表演空間，既滿足了當(dāng)代高畫質(zhì)的需求，又為戲曲藝術(shù)提供了傳播媒介。

（二）“虛中有實(shí)”：虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)對(duì)戲曲演出的審美創(chuàng)新

虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的自身特性與戲曲藝術(shù)能夠產(chǎn)生天然的適應(yīng)性。沉浸感、交互性和構(gòu)想性是虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的三個(gè)重要特征[2]。

沉浸感是體驗(yàn)者存在虛擬環(huán)境中的真實(shí)體驗(yàn)②。虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)借助計(jì)算機(jī)形成逼真的三維圖像，結(jié)合人類的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、知覺(jué)，把圖像通過(guò)外部設(shè)備傳送給觀眾，使觀眾無(wú)論身處何地都能體驗(yàn)戲曲演出。戲曲藝術(shù)的沉浸體現(xiàn)在與觀眾的情感互動(dòng)上，觀眾感受戲曲情節(jié)的此起彼伏，進(jìn)入到戲曲世界，感受戲曲演員優(yōu)美的唱腔和流暢的身段訴說(shuō)的愛(ài)恨情仇。如果借助虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)可以增強(qiáng)觀眾對(duì)戲曲情感、審美的體驗(yàn)，例如虛擬現(xiàn)實(shí)戲曲作品《牡丹亭》《春日宴》，導(dǎo)演把戲曲表演中的演員、場(chǎng)景、唱腔、身段呈現(xiàn)在特定裝備，體驗(yàn)者穿戴齊全后，進(jìn)入具有戲曲元素的虛擬空間，觀眾在亭臺(tái)樓閣里對(duì)著明月樹(shù)影觀看戲曲演出，打破了戲曲劇場(chǎng)演出前后座位、左右角度、體驗(yàn)感參差不齊的限制，帶給觀眾一致的沉浸式體驗(yàn)，讓觀眾沉浸其中，寄情于景，情景交融。

虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)中的交互性指的是用戶對(duì)模擬環(huán)境內(nèi)物體的可操作性程度和從環(huán)境得到反饋的自然程度[3]。在虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)中，體驗(yàn)者不是被動(dòng)地接受，他們可以操作設(shè)備，依據(jù)自身喜好改變體驗(yàn)的內(nèi)容。戲曲中的“交互”體現(xiàn)在與觀眾“作用與反作用”的交流，觀眾對(duì)表演的反饋是面對(duì)面的。戲曲演員在劇場(chǎng)演出，觀眾產(chǎn)生情緒反映，反射到舞臺(tái)，直接影響到演員的創(chuàng)作活動(dòng)。虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)下的戲曲作品表現(xiàn)出極大的開(kāi)放與包容，它不僅可以彌補(bǔ)劇場(chǎng)的道具、布景限制，而且可以彌補(bǔ)想象力的不足，交互性的存在更明確觀眾的主體地位，數(shù)字化技術(shù)強(qiáng)化了觀眾視覺(jué)上的感知與體驗(yàn)，觀眾更易產(chǎn)生主動(dòng)的交互意愿。在虛擬現(xiàn)實(shí)劇場(chǎng)里，觀眾更積極、更愉悅、更主動(dòng)，身臨其境的體驗(yàn)感改變了原有的觀演關(guān)系，雖然觀眾并不能隨意更改演出情節(jié)的發(fā)展趨勢(shì)，但是在特定情節(jié)下，可以走入演出空間，置身其中，獲得極致的審美體驗(yàn)和藝術(shù)享受。

構(gòu)想性是虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)主要特征之一，虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)，又能超越現(xiàn)實(shí)。戲曲意境的實(shí)現(xiàn)需要戲曲演員惟妙惟肖的表現(xiàn)與觀眾的聯(lián)想相結(jié)合，觀眾審美的理解是以想象為樞紐的，戲曲作品表現(xiàn)方式常常是間接且隱晦的，需要觀眾內(nèi)在的聯(lián)想，才能在腦海里形成完整的情節(jié)印象。虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)不僅可以真實(shí)再現(xiàn)戲曲表演場(chǎng)景，而且可以構(gòu)想并創(chuàng)作出不存在的戲曲場(chǎng)景，同時(shí)它讓戲曲形象更加真實(shí)生動(dòng)，當(dāng)觀眾在虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)中近距離觀賞戲曲場(chǎng)景、道具、演員的一顰一蹙時(shí)，他們感受到的意象更為逼真、具體，他們不再受年齡、知識(shí)背景等因素的限制，因此更易觸發(fā)聯(lián)想，從而形成新的審美體驗(yàn)。

二、動(dòng)作捕捉技術(shù)對(duì)戲曲表演的藝術(shù)設(shè)計(jì)

動(dòng)作捕捉技術(shù)是指通過(guò)傳感設(shè)備測(cè)量三維空間內(nèi)某個(gè)物體的運(yùn)動(dòng)狀況，并以圖像的形式記錄下運(yùn)動(dòng)軌跡，再傳輸?shù)接?jì)算機(jī)中，由人工處理數(shù)據(jù)，得到運(yùn)動(dòng)軌跡的空間坐標(biāo)。

（一）動(dòng)作捕捉技術(shù)戲曲表演設(shè)計(jì)

目前舞蹈、武術(shù)等主要使用光學(xué)式動(dòng)作捕捉系統(tǒng)③。與戲曲結(jié)合首先需要標(biāo)定攝像機(jī)，確定戲曲演員活動(dòng)范圍。其次，為了采集數(shù)據(jù)，戲曲演員需要穿上特定的服裝，再由多個(gè)攝像機(jī)全方位拍攝，保存圖像便于分析處理。戲曲演員在表演的過(guò)程中，身段臺(tái)步是不斷變化地，因此各標(biāo)志點(diǎn)會(huì)發(fā)生混亂，影響數(shù)據(jù)的精確性。最后，要由后期工作人員在計(jì)算機(jī)中進(jìn)行數(shù)據(jù)修補(bǔ)、平滑運(yùn)動(dòng)軌跡，保證動(dòng)作的流暢性、準(zhǔn)確性和完整性。

目前動(dòng)作捕捉技術(shù)逐漸應(yīng)用于舞蹈編導(dǎo)、動(dòng)畫制作等領(lǐng)域，圖3右側(cè)是佩戴裝備的技術(shù)人員，左側(cè)是通過(guò)動(dòng)作捕捉技術(shù)制作出的與技術(shù)人員舞步一致的動(dòng)漫形象。圖4是動(dòng)作捕捉技術(shù)戲曲數(shù)據(jù)的流程圖。首先獲取戲曲動(dòng)作捕捉數(shù)據(jù)，再將戲曲的三維動(dòng)作捕捉數(shù)據(jù)與骨骼蒙皮模型進(jìn)行數(shù)據(jù)綁定，再加以調(diào)試、渲染、剪輯、配樂(lè)，即可生成角色運(yùn)動(dòng)軌跡視頻。現(xiàn)代電影、動(dòng)畫制作都已將動(dòng)作捕捉技術(shù)視為主流輔助制作技術(shù)，動(dòng)作捕捉技術(shù)是高效率的，它迅速地將演員動(dòng)作轉(zhuǎn)換到動(dòng)畫角色，節(jié)省了后期K幀時(shí)間，與傳統(tǒng)的全手動(dòng)K幀技術(shù)相比，大大節(jié)約了時(shí)間和人力成本。

（二）“化虛為實(shí)”：動(dòng)作捕捉技術(shù)戲曲表演之美

風(fēng)靡一時(shí)的《指環(huán)王》《變形金剛》《阿凡達(dá)》等電影都使用了動(dòng)作捕捉技術(shù)，無(wú)論是角色的生動(dòng)還是場(chǎng)景的精美，這些電影中的“真實(shí)”一直受到觀眾的追捧。由此可見(jiàn)，追求影視作品中的真實(shí)感是當(dāng)代觀眾的審美要求。動(dòng)作捕捉技術(shù)捕獲到的動(dòng)作是一種物理真實(shí)，它科學(xué)完備地記錄動(dòng)作軌跡，精確地再現(xiàn)戲曲身段。在戲曲作品中，提高角色動(dòng)作的真實(shí)感是當(dāng)代的制作要求。1961年上映的戲曲動(dòng)畫電影《大鬧天宮》，孫悟空“桃形臉、高挑眉、大眼睛”的形象源于京劇“凈”角，這類角色動(dòng)作的真實(shí)感不僅要符合現(xiàn)實(shí)世界戲曲演出的客觀規(guī)律，還要具備一些夸張性。如果這類戲曲動(dòng)畫在當(dāng)代重置，導(dǎo)演可以借助動(dòng)作捕捉技術(shù)大膽地發(fā)揮創(chuàng)意，完整地記錄技術(shù)人員的身段，角色更加惟妙惟肖，人物更加生動(dòng)，動(dòng)作更加逼真。2021年上映的粵劇電影《白蛇傳情》，大屏幕放映對(duì)戲曲表演真實(shí)感的要求極高，戲曲演員身段是否真實(shí)、戲曲情節(jié)是否符合邏輯直接影響著觀眾的觀感體驗(yàn)。借助動(dòng)作捕捉技術(shù)，將虛擬效果與實(shí)際拍攝效果結(jié)合起來(lái)，讓戲曲傳說(shuō)真實(shí)地呈現(xiàn)在觀眾眼前，是戲曲傳承創(chuàng)新的重要載體。

戲曲藝術(shù)借虛擬動(dòng)作表達(dá)真實(shí)的情境，演員的戲曲舞臺(tái)上“天宮”“仙女”等元素的表演大都由舞臺(tái)演員利用虛構(gòu)動(dòng)作完成。戲曲演員是一場(chǎng)戲曲演出成功與否的核心，觀眾向往的是表演內(nèi)容的真實(shí)感。動(dòng)作捕捉技術(shù)不僅可以真實(shí)記錄戲曲演員身姿語(yǔ)言，還可以增添戲曲舞臺(tái)沒(méi)有的道具、場(chǎng)景，讓演出更加活靈活現(xiàn)。一些在戲曲舞臺(tái)上難以呈現(xiàn)的場(chǎng)景例如黃梅戲《天仙配》中金碧輝煌又端莊嚴(yán)肅的天宮、粵劇《白蛇傳》水漫金山中大雨瓢潑的寺廟，戲曲導(dǎo)演都可以借助動(dòng)作捕捉技術(shù)以及其他藝術(shù)形式如敦煌莫高窟壁畫、寺廟建筑制作而來(lái)，如此一來(lái)，戲曲演出的環(huán)境塑造更加栩栩如生，戲曲表演的寫意抒情也更加深入人心。

傳統(tǒng)的戲曲教育依賴師徒間口傳身授，雖然具備傳承優(yōu)勢(shì)，但是不能適應(yīng)信息時(shí)代教育的要求。學(xué)生在課下僅憑視頻觀摩，這種完全虛擬的學(xué)習(xí)方式既不利于學(xué)習(xí)效率，又剝離了戲曲教學(xué)本身的生動(dòng)性。而成熟的動(dòng)作捕捉技術(shù)可以全方位地作用于教師和學(xué)生，學(xué)生借助動(dòng)作捕捉技術(shù)記錄學(xué)習(xí)軌跡，與老師的教學(xué)軌跡相比較，利用數(shù)字、符號(hào)的精確性找到兩者差異，打破了時(shí)間和空間的限制，提升了教學(xué)效果。

三、全息投影技術(shù)對(duì)戲曲舞臺(tái)的創(chuàng)新

（一）全息投影技術(shù)戲曲舞臺(tái)設(shè)計(jì)

全息投影技術(shù)是一種通過(guò)記錄物體反射光波所有內(nèi)含信息展現(xiàn)3D效果的攝像技術(shù)，通過(guò)顆粒與光源的照射，結(jié)合底片的位置，利用視覺(jué)效果產(chǎn)生三維立體影像[4]。生活中常見(jiàn)的攝影技術(shù)是采集并復(fù)原二維平面信息，只是記錄物體表面的光色分布，而全息攝影是多角度攝像，采集并復(fù)原立體信息。戲曲藝術(shù)與全息投影技術(shù)的結(jié)合主要體現(xiàn)在戲曲舞臺(tái)的創(chuàng)新。傳統(tǒng)的劇場(chǎng)舞臺(tái)空間有限，擺放過(guò)多的寫實(shí)布景影響戲曲演員的表演空間，但是借助全息投影技術(shù)不僅可以豐富戲曲舞臺(tái)背景，演員的表演空間也不會(huì)受到影響。圖5為東漫科技公司制作全息昆曲《牡丹亭》片段，花園的背景就是投影技術(shù)，“杜麗娘、柳夢(mèng)梅”兩位戲曲演員臺(tái)步、身段的演繹完全不受環(huán)境限制。全息投影不需要觀眾佩戴眼鏡設(shè)備，通過(guò)人眼就可以看到美輪美奐的畫面。但是當(dāng)代在戲曲舞臺(tái)全息投影探索仍處于初步階段，制作出的成果較為粗糙。近年來(lái)，全息投影技術(shù)主要應(yīng)用在大型演出，圖6是2015年春晚歌舞節(jié)目《蜀繡》，不僅借助全息投影技術(shù)讓觀眾看到了刺繡、人物等立體幻想，歌手李宇春還與幻像互動(dòng)，一起完成表演。該舞美通過(guò)45°全息投影膜把可見(jiàn)光折射到觀眾眼中，舞臺(tái)過(guò)高，觀眾看不到地面屏幕，這樣就創(chuàng)造出了凌空立體感。美輪美奐的演出舞臺(tái)突破了傳統(tǒng)聲、光、電局限，空間呈像畫面清晰、色彩鮮明，再加上歌手的表演把觀眾帶進(jìn)了一個(gè)虛擬與現(xiàn)實(shí)重疊的世界。虛擬的表演環(huán)境，一個(gè)演員實(shí)體，三個(gè)虛擬人物，這逼真的視覺(jué)幻像融入全景的整體呈現(xiàn)，表現(xiàn)出極有張力的創(chuàng)造性。

（二）“視覺(jué)盛宴”：全息投影技術(shù)對(duì)戲曲舞臺(tái)的革新

早些年，大型戲曲演出舞臺(tái)大多依靠舞臺(tái)后方的LED屏幕，電子屏幕不僅給戲曲演員帶來(lái)了有限的空間束縛，它的平面性很難帶給觀眾沉浸式的體驗(yàn)。創(chuàng)造性是全息投影技術(shù)的根基，同時(shí)創(chuàng)造性也是舞臺(tái)設(shè)計(jì)的靈魂。戲曲藝術(shù)的創(chuàng)新正需要藝術(shù)工作者發(fā)揮創(chuàng)造性，2018年京劇藝術(shù)家王佩瑜與虛擬偶像洛天依合作歌曲《明月幾時(shí)有》，戲曲演員與幻像靈活穿插表演，逼真震撼，打破了時(shí)間和空間的限制。全息投影技術(shù)融合各種信息符號(hào)，趣味性結(jié)合創(chuàng)新技術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)，讓觀眾更直觀地感受到戲曲表演的情感體會(huì)。

全息投影技術(shù)作為一種特殊的舞臺(tái)美化工程，它的折射原理使舞臺(tái)空間遠(yuǎn)大于實(shí)際舞臺(tái)，藝術(shù)工作者極大可能地發(fā)揮能動(dòng)性，讓戲曲演員在變化莫測(cè)的舞臺(tái)中展現(xiàn)戲曲之美。同時(shí)，全息投影技術(shù)讓戲曲表演與舞臺(tái)高度融合，觀眾沉浸在真假難辨的戲曲表演中，呈現(xiàn)出虛擬與現(xiàn)實(shí)混合的視錯(cuò)覺(jué)多元化的戲曲演出。全息投影技術(shù)還可以將戲曲服飾、戲曲道具一些靜態(tài)的物體轉(zhuǎn)為數(shù)字化的動(dòng)態(tài)展品，在戲曲博物館利用全息投影技術(shù)講述戲曲展品的制作過(guò)程和歷史故事，給予觀眾不一樣的視覺(jué)感受，不僅引導(dǎo)觀眾感受戲曲藝術(shù)的魅力，還可以挖掘戲服道具背后的精神內(nèi)涵。

四、結(jié)語(yǔ)

進(jìn)入新時(shí)代，越來(lái)越多的文化藝術(shù)與虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)、動(dòng)作捕捉技術(shù)、全息投影技術(shù)等技術(shù)相結(jié)合，數(shù)字技術(shù)的“虛擬”特性，擴(kuò)大了文化藝術(shù)視聽(tīng)層面的美學(xué)張力，并且轉(zhuǎn)化為彰顯文化藝術(shù)審美特點(diǎn)的推力。戲曲兼具文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、服飾等各種藝術(shù)特質(zhì)，與數(shù)字技術(shù)相結(jié)合，可以精準(zhǔn)地還原戲曲這一綜合藝術(shù)特質(zhì)的“形與神”，使觀眾沉浸其中，依據(jù)自身喜好選擇視聽(tīng)感知形式，切身感知戲曲作為綜合藝術(shù)瑰寶的獨(dú)特性與多樣性。數(shù)字技術(shù)發(fā)揮著特有的覆蓋面廣、貼近大眾的特質(zhì)，觀眾通過(guò)數(shù)字技術(shù)可以便捷地觀賞戲曲、學(xué)習(xí)戲曲，以真實(shí)的“虛擬體驗(yàn)”深入了解戲曲藝術(shù)，進(jìn)而形成對(duì)這一民族藝術(shù)奇珍的共鳴。數(shù)字技術(shù)與戲曲藝術(shù)的結(jié)合不僅豐富了戲曲內(nèi)容，為戲曲的普及與推廣提供了更加廣闊、便捷的平臺(tái)，擴(kuò)大了受眾的輻射范圍，而且使戲曲在技術(shù)“虛擬”的特質(zhì)下，重構(gòu)東方美學(xué)境界，詩(shī)意、幻想、真實(shí)并存在同一場(chǎng)域內(nèi)，彰顯戲曲“摹寫人情百態(tài)、刺喻萬(wàn)象眾生”的寄寓價(jià)值。

注釋：

①傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)僅憑“一桌二椅”就表現(xiàn)出無(wú)限的可能，它可以是宮廷禁院，也可以是亭臺(tái)樓閣，可以代表庵觀寺院，也可以表示深閨椒房。戲曲中的“一桌二椅”的舞臺(tái)空間結(jié)構(gòu)，弱化了“物”的因素，強(qiáng)調(diào)了“人”的存在。

②借助叔本華美學(xué)來(lái)形容這種“沉浸”，即當(dāng)審美主體在產(chǎn)生優(yōu)美感的時(shí)候，全部意識(shí)為寧?kù)o地觀審恰在眼前地自然對(duì)象所充滿。葉朗.中國(guó)美學(xué)史大綱[M].上海：上海人民出版社，1985：626.

③動(dòng)作捕捉系統(tǒng)主要分為機(jī)械式動(dòng)態(tài)捕捉系統(tǒng)、聲學(xué)式動(dòng)態(tài)捕捉系統(tǒng)、電磁式動(dòng)態(tài)捕捉系統(tǒng)、慣性動(dòng)態(tài)捕捉系統(tǒng)和光學(xué)式動(dòng)態(tài)捕捉系統(tǒng)五種。

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作者簡(jiǎn)介：丁貝杰，同濟(jì)大學(xué)人文學(xué)院博士研究生。研究方向：文藝美學(xué)。