經(jīng)典文本影視改編 “ 忠誠度 ” 探討 ： 以《簡 · 愛》為例

【摘要】文學(xué)作品的影視改編如何“忠實(shí)”于原著是一個(gè)由來已久的爭論性話題，至今也并無一個(gè)準(zhǔn)確的說法，但影視改編應(yīng)該忠實(shí)于文本的“精神”被普遍認(rèn)同。由夏洛蒂·勃朗特創(chuàng)作的《簡·愛》自出版以來多次被不同的導(dǎo)演改編，但對(duì)于同一部經(jīng)典作品的不同改編影視版本各有其特點(diǎn)，在不同程度上呼應(yīng)、延續(xù)經(jīng)典文本中的相關(guān)內(nèi)容。本文選擇了兩個(gè)翻拍版本即1996年佛朗哥·澤菲雷里導(dǎo)演的改編版本和2011年凱瑞·福永導(dǎo)演的改編版本做出具體分析，分別就其中的情節(jié)與主題、人物形象、氛圍這三個(gè)部分與原著進(jìn)行比較，同時(shí)比較兩部影視作品，闡明影視改編版本的側(cè)重點(diǎn)與獨(dú)特之處，探討以《簡·愛》為代表的影視改編作品對(duì)于文本“精神”忠實(shí)性的問題。

【關(guān)鍵詞】影視改編；《簡·愛》；情節(jié)與主題；人物形象

【中圖分類號(hào)】I905 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2096-8264（2024）32-0081-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.32.024

隨著新媒體技術(shù)的發(fā)達(dá)，傳統(tǒng)文學(xué)作品的形態(tài)與載體發(fā)生了很大的變化，越來越多的文學(xué)經(jīng)典正逐漸擺脫紙質(zhì)載體的單一束縛，以及傳統(tǒng)上僅由少數(shù)知識(shí)分子壟斷的解讀與傳播模式，走向了更廣泛的觀眾群體當(dāng)中，成為真正的消費(fèi)產(chǎn)品，如連環(huán)畫、影視、舞臺(tái)劇等不同類型。

《簡·愛》這部作品一經(jīng)出版就受到了廣泛好評(píng)，直到現(xiàn)在也依舊是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)經(jīng)典寶庫中的精品。一部經(jīng)典的作品隨著時(shí)間的發(fā)展不可避免地要通過各種形式傳播到更廣泛的接受群體當(dāng)中，《簡·愛》從誕生之日起便由紙質(zhì)書本改編成了電視劇、電影、話劇等各種不同的形式，被賦予了“第二次生命”走進(jìn)了千家萬戶。電影藝術(shù)的應(yīng)用使這部經(jīng)典作品實(shí)現(xiàn)了真正的通俗化。而對(duì)于一部由經(jīng)典文本作品進(jìn)行改編的電影，被接受的程度很大一部分取決于導(dǎo)演和編劇對(duì)于原文本的理解及在影片中所反映的對(duì)于文本的“忠誠度”，即這部改編的影片在何種程度上、哪些方面忠實(shí)地對(duì)于文本進(jìn)行了再現(xiàn)。

文學(xué)作品以文字的排列組合為表現(xiàn)手段，通過塑造文學(xué)形象直接作用于讀者的內(nèi)心，而不是靠讀者的視覺效果，相對(duì)于電影的直觀性與外在視覺性，文學(xué)作品更側(cè)重于內(nèi)在性與思考性。而所謂“影視改編”，是運(yùn)用影視的思維在遵循影視規(guī)律的基礎(chǔ)之上對(duì)于文學(xué)經(jīng)典作品的一種“再創(chuàng)造”的活動(dòng)。正因?yàn)槿绱耍徊坑耙曌髌肥遣豢赡芤彩菦]必要百分之百對(duì)于文學(xué)作品進(jìn)行還原，在兩個(gè)小時(shí)之內(nèi)表現(xiàn)一部數(shù)十萬甚至百萬的文學(xué)作品勢必要對(duì)文本進(jìn)行改造，從而在有限的時(shí)間里體現(xiàn)出文本的主要表達(dá)思想，塑造有特點(diǎn)的主人公，體現(xiàn)出充分的“創(chuàng)造”特征。

《簡·愛》的各個(gè)電影改編版本各有不同的特點(diǎn)與側(cè)重點(diǎn)，每位導(dǎo)演都想將一部經(jīng)典的精髓表現(xiàn)在自己的影片中，他們對(duì)于文本有著不同的閱讀感受，也對(duì)文本主題有著不同的理解，從而在自己的影片中表達(dá)不一樣的主題，如歌頌沖破封建門第觀念的愛情，或者是對(duì)于女性自我意識(shí)的表現(xiàn)與思考等等。而就多部改編影片的“評(píng)價(jià)”而言，由凱瑞·福永導(dǎo)演拍攝的2011版《簡·愛》在觀眾群體和評(píng)論家中口碑最好，被評(píng)為了“有史以來最熾熱優(yōu)雅的改編版，最棒的簡愛形象”，很多人將其看為翻拍最“忠實(shí)”的《簡·愛》。而相對(duì)于2011版改編版本的備受推崇，1996年由佛朗哥·澤菲雷里拍攝的改編版本，則成為整個(gè)《簡·愛》的改編史上公認(rèn)的失敗記錄，被《紐約時(shí)報(bào)》評(píng)價(jià)為影片因“令人尷尬的選角錯(cuò)誤”而失敗，絕大多數(shù)當(dāng)時(shí)的影片委婉表達(dá)了觀點(diǎn)“一流的演技，末流的選角”[1]。而1996版的失敗似乎歸根到底就可以理解為這一部改編的影片并不“忠實(shí)”于原作，從這些評(píng)價(jià)中就可以看出，起碼在角色的塑造上，1996版的角色塑造與原著相差甚遠(yuǎn)，這就與2011版的備受推崇形成了鮮明的對(duì)比，由此可以充分比較兩部改編影片的不同，討論兩部影片對(duì)于文本的“忠實(shí)之處”。

一、人物形象的塑造

在作者夏洛蒂·勃朗特寫作《簡·愛》之前，她對(duì)于自己要描繪的主人公已經(jīng)有了明確的打算，她曾對(duì)妹妹艾米麗·勃朗特說過主人公的樣子“我要寫的是一個(gè)新型的女主人公，她同我一樣矮小和丑陋，但是我相信她能同你們塑造的任何一個(gè)漂亮的女郎媲美，在讀者中引起極大的興趣”[2]。

作者想以一種獨(dú)特的形式的反抗，即文字的力量來對(duì)抗這種不合理的落后制度，因此她想塑造的就是一個(gè)其貌不揚(yáng)的新女性形象來傳達(dá)自己的理想。無論觀眾是否讀過文本，觀摩影片的第一印象一定是影片中出現(xiàn)的角色，所以對(duì)于影片中主要人物的選角是驗(yàn)證改編作品是否忠實(shí)于文本的第一個(gè)重要方面。

從文本來說，主角簡愛的性格特點(diǎn)主要有以下的幾個(gè)方面：自尊、追求女性與男性的平等地位，大膽對(duì)于不合理的社會(huì)制度和男權(quán)為中心的社會(huì)進(jìn)行反抗；同時(shí)追求真摯、自由的愛情，反抗虛偽的宗教權(quán)威。就影片的改編來說，凱瑞·福永導(dǎo)演的改編版本讓人物很符合原著中的性格特征，尤其突出的是主人公的反抗意識(shí)，整部影片組織起來的幾個(gè)情節(jié)圍繞的就是主人公的反抗過程，反抗權(quán)威與宗教。

在男女主角之間的愛情關(guān)系中，米婭·華希科沃斯卡所扮演的簡愛在這段關(guān)系中顯得更加主動(dòng)，而不是處于一種被動(dòng)的地位。在誤解羅切斯特時(shí)，簡愛將自己的內(nèi)心所思所想向羅切斯特先生全盤托出：“難道就因?yàn)槲乙回毴缦矗瑹o聞、長相平庸、個(gè)子矮小，我就沒有靈魂，沒有真心了嗎？我的心靈和你一樣豐富，我的心胸和你一樣充實(shí)……我現(xiàn)在不是以血肉之軀和你說話，而是我的靈魂同你的靈魂對(duì)話?！痹诤啇鄣男闹?，人與人之間本就是平等的，男人與女人之間，富裕的人與貧窮的人之間都應(yīng)該是這樣。彼時(shí)的英國，家庭教師這個(gè)職業(yè)備受歧視，薪水很低，也不能讓女性獲得真正的自立，而簡愛將這看作是不合理的約束，面對(duì)“尊貴”的羅切斯特先生，她永遠(yuǎn)不卑不亢，她認(rèn)為自己作為一名家庭教師與大家族的繼承人是平等的，人的地位并不以財(cái)產(chǎn)來衡量，她以一己之力對(duì)這種畸形的社會(huì)制度進(jìn)行反抗。

而在1996年的版本中，導(dǎo)演選擇了里德姨媽家和在學(xué)校中的情節(jié)，體現(xiàn)了主角簡愛的反抗精神。但是對(duì)于男女主角的愛情關(guān)系，相對(duì)于2011版，1996版的女主角在這段關(guān)系中顯得更加被動(dòng)，而不如2011版主動(dòng)爭取自己的愛情和幸福，面對(duì)自己心愛的羅切斯特先生和英格拉姆小姐的“愛情”關(guān)系，1996版的簡愛更加無力，躺在床上“吃醋”，在舞會(huì)上坐在角落里，舞會(huì)后悄悄離場。對(duì)羅切斯特先生的詢問，她回答：“請(qǐng)?jiān)徬壬?，我，我真的很累了?！毖杆俦硨?duì)羅切斯特先生上樓，想躲避羅切斯特先生的眼神。米婭·華?？莆炙箍ㄔ谘莸轿钑?huì)的情節(jié)時(shí)，對(duì)于英格拉姆小姐和夫人們的談話，她顯得不卑不亢，冷眼面對(duì)這些人，似乎在嘲弄她們的庸俗。她所扮演的簡愛重視的是精神上的平等，對(duì)這些物質(zhì)條件優(yōu)越而精神世界極度匱乏的小姐太太們一定心里充滿了鄙夷。面對(duì)羅切斯特的詢問，她不再躲閃，只是回答“I am tired，sir”，眼神也和回答一樣不卑不亢，她主動(dòng)爭取自己的幸福，要求平等，主動(dòng)申請(qǐng)辭職以保存自己的尊嚴(yán)。1996版中雖然也有對(duì)于羅切斯特先生那段經(jīng)典的表白，但是顯得更加被動(dòng)，是在羅切斯特的追問下的被動(dòng)結(jié)果，主角簡愛也顯得更加“多愁善感”與脆弱。

同樣是對(duì)于簡愛回去探望里德姨媽這個(gè)情節(jié)，兩個(gè)版本都有“寬恕”這一情節(jié)。1996版夏洛特·甘斯布扮演的簡愛顯得更加溫柔與真誠，面對(duì)將死的姨媽，簡愛發(fā)自內(nèi)心地諒解，體現(xiàn)出女主人公作為一位“新人”女性在反抗的性格之外還多了一份女性的柔情。在2011版中，面對(duì)姨媽狠毒的欺騙，米婭·華?？莆炙箍ò缪莸暮啇蹌t不如1996版的溫柔和真誠，而是面對(duì)行將就木的親人給予禮節(jié)性的安慰，結(jié)尾一句“be at peace”則更如一句套話。因此可以看出，兩個(gè)版本對(duì)于簡愛這一角色的塑造上，2011版?zhèn)戎赜诤啇叟涯娣纯剐愿竦目坍?，主角由此顯得些許“冷酷”，而1996版的簡愛則更加溫柔、脆弱、多愁善感。正因如此，兩者可以說都不是完全“忠實(shí)”于原作中的女主人公簡愛的形象，各有其獨(dú)特之處。

如果說簡愛是一個(gè)“新人”形象，羅切斯特也可以說是一名封建貴族階級(jí)叛逆的“新人”典型。書中對(duì)他的性格刻畫主要有這幾個(gè)特點(diǎn)：在書中，他的性格被深刻而細(xì)膩地描繪為多重矛盾的交織體，他似乎生活在一個(gè)永遠(yuǎn)缺失溫暖家庭與真摯愛情的陰影之下，情感上如同荒漠般貧瘠；與此同時(shí)，他又展現(xiàn)出一種憤世嫉俗的態(tài)度，在眾人面前盛氣凌人，對(duì)一切都嗤之以鼻。這是羅切斯特身上的“矛盾”，也正是腐朽落后社會(huì)制度在他身上留下的烙印。

對(duì)于兩部改編影片來說，在人物的氣質(zhì)上2011版由邁克爾法斯賓德所扮演的羅切斯特更像原著中的角色，他帶有英國紳士的氣質(zhì)，更加神秘與冷峻。面對(duì)幫過自己的簡愛，羅切斯特不道謝，而是說道：“All governesses have a tale of woe，what is yours（家庭教師都有悲慘的故事，你也講講吧）”，當(dāng)老管家想讓僵持的氣氛活躍起來，羅切斯特卻粗暴地拒絕，由此一個(gè)粗暴的、蠻橫不講理的貴族子弟讓觀眾對(duì)于這個(gè)人物有了初步的印象。隨著劇情的推移這個(gè)形象也在不斷變化、完善與豐滿，教堂婚禮情節(jié)的劇情“突轉(zhuǎn)”，讓觀眾意識(shí)到這個(gè)角色讓人同情的一面，也就改變了對(duì)于這個(gè)角色的看法。2011版對(duì)于“突轉(zhuǎn)”后羅切斯特對(duì)簡愛的挽留同樣讓觀眾動(dòng)容，面對(duì)簡愛的離去，羅切斯特哭了，他內(nèi)心對(duì)于簡愛的所有情感一下子爆發(fā)“我以我的名譽(yù)，我的衷心向你發(fā)誓，我愛你，只有死亡才能將我們分開”一個(gè)神秘的、粗暴無禮的英國紳士在地下苦苦哀求著自己真正愛的人不要離開，馬上將這個(gè)看似冷酷的人心里最脆弱的一面暴露給觀眾，讓觀眾造成強(qiáng)烈的心靈震撼，對(duì)于兩個(gè)相愛的人不能在一起的悲劇感到痛心。

而1996版由威廉·赫特所扮演的羅切斯特，被普遍認(rèn)為是“一流的演技，末流的選角”[1]，評(píng)論都認(rèn)為，這個(gè)版本的羅切斯特“以溫和的古怪取代了拜倫式的陰郁”，威廉·赫特所扮演的羅切斯特太過于“文藝”與“深沉”，而缺少原著中羅切斯特的神秘和狂野。如面對(duì)簡愛的離去，羅切斯特的臺(tái)詞只是“我愛你，說你也愛我”而沒有感情的爆發(fā)，讓觀眾感覺到人物對(duì)于這種重大事件的冷漠，缺乏2011版羅切斯特?zé)霟岬母星?，從而一定意義上對(duì)這個(gè)人物形象進(jìn)行削弱，同時(shí)為了使影片更加緊湊，將“瘋女人”放火燒莊園和簡愛的離去兩個(gè)情節(jié)在同一時(shí)間進(jìn)行展示，是對(duì)原著情節(jié)的一種改編，羅切斯特面對(duì)代表了自由真誠愛情的簡愛和代表了封建禁錮的“瘋女人”和莊園，選擇了后者，也就是選擇了屬于自己的義務(wù)和責(zé)任，也在一定意義上削弱了這一“叛逆”的新人形象。在1996版中加入了羅切斯特沖入火海救原配妻子伯莎的情節(jié)，這個(gè)細(xì)節(jié)體現(xiàn)了1996版羅切斯特的溫柔與善良，也很符合1996版的人物氣質(zhì)，在這一版本中羅切斯特不如2011版的冷酷與神秘，缺乏紳士風(fēng)度，但卻顯得溫柔與真誠，而溫柔與真誠雖然讓觀眾記住了這個(gè)復(fù)雜的人物，卻并不符合原著對(duì)于羅切斯特的描繪和原著的精神，所以就選角與角色的塑造，1996版的改編作品并沒有緊密地契合于原著。

二、情節(jié)與主題的不同呈現(xiàn)

主題可以理解為文本的主旨與中心表達(dá)思想。具體來說，主題是一種用人物和情節(jié)綜合歸納出的一種思想或者觀念，即作品的中心思想和全文主旨，可以用一種名詞性短語來進(jìn)行歸納。[3]從這個(gè)意義上來說，《簡·愛》這部作品的前三個(gè)具體主題可以分別總結(jié)為“女性追求自由與平等的精神”“獨(dú)立自主的愛情”“新型女性的成長”，而對(duì)于宗教主題和殖民主義的主題來說似乎不好用一個(gè)名詞性短語進(jìn)行概括，從而體現(xiàn)出后兩種主題的復(fù)雜性。就影片的改編來說，一部電影一定要由一個(gè)或多個(gè)主旨內(nèi)容貫穿始終即通過電影表達(dá)某種或某些主題。

就2011年凱瑞·福永導(dǎo)演的版本而言，主要突出的就是原著的女性主題，影片通篇表現(xiàn)主人公簡愛的反抗與平等意識(shí)，而將愛情主題放在了次要的位置。影片最開始的情節(jié)就是簡愛幼年時(shí)對(duì)于里德家的反抗，無論是對(duì)表哥身體上的反抗或是對(duì)于姨媽精神上的反抗，從而奠定了主角的整體特征，即一個(gè)從小到大徹頭徹尾的“叛逆者”。在學(xué)校面對(duì)無理的虐待，她要奪下打人的木棒，當(dāng)著老師的面掰斷它。最明顯的是在桑菲爾德莊園，簡愛望著晚霞的獨(dú)白“我希望女人也能像男人一樣勇于活著，這想法激得我痛苦不堪……”整部影片都是圍繞著簡愛的反抗進(jìn)行，由童年對(duì)于權(quán)威的反抗，在學(xué)校對(duì)于不合理的教育制度的反抗，在桑菲爾德莊園對(duì)于腐朽的封建門第制度的反抗，對(duì)于羅切斯特先生愛情的反抗，到最后對(duì)于代表著宗教權(quán)威的圣約翰的反抗（電影中刪減了原文中的簡愛對(duì)于上帝直接反叛的語言，如她不相信上帝可以給她帶來幸福，又如圣約翰責(zé)備她不愛上帝時(shí)，她很干脆地回答只相信能為人間真正帶來幸福的上帝，而電影中刪去了這些情節(jié)與對(duì)話，可以說削弱了一些簡愛的反抗精神，由原文中的對(duì)于上帝和宗教的反抗變成了對(duì)于圣約翰愛情的反抗，也是一種對(duì)于男性權(quán)威的叛逆，但在一定意義上削弱了批判性），可以說電影的每一個(gè)情節(jié)的設(shè)置都是為了印證這個(gè)中心主題，塑造一個(gè)有反抗精神的新型獨(dú)立女性形象。

這就不得不提到文本情節(jié)與電影改編情節(jié)的關(guān)系。例如歌德的小說《威廉·麥斯特》的第二部《學(xué)習(xí)時(shí)代》中，熱愛戲劇的主角威廉，認(rèn)為戲劇應(yīng)該原原本本地表現(xiàn)原著，他將藝術(shù)的原作與改編比為樹干、樹葉、花朵和果實(shí)的關(guān)系，歌德借助于塞羅的話來這樣對(duì)威廉進(jìn)行反駁“總不能把整棵樹搬上餐桌，藝術(shù)家必須把金蘋果盛在盤里端給客人”[4]。雖然歌德所提到的是原著與戲劇的關(guān)系，但在文學(xué)作品與影視改編中，關(guān)系也是如此。這說明對(duì)于經(jīng)典作品的影視改編，將每一個(gè)細(xì)節(jié)，每一個(gè)情節(jié)，每一個(gè)主要的或者是次要的角色都在幾個(gè)小時(shí)的影片中表現(xiàn)，是不可能的，更是不必要的。

在原著中，記錄的是主人公簡愛的成長史，由童年到婚后生活這幾十年的過程。其中的情節(jié)設(shè)置又重點(diǎn)突出，主要在學(xué)校、桑菲爾德莊園、圣約翰住宅的生活這幾個(gè)情節(jié)多加筆墨，剩下的情節(jié)像具體細(xì)節(jié)或是主人公的婚后生活則像蜻蜓點(diǎn)水一般幾筆略過。這種寫作方式將主人公簡愛幾十年的生活濃縮在了一本不到六十萬字的小說里，這就是“故事時(shí)間”與“文本時(shí)間”的差別。電影則需要在兩個(gè)小時(shí)之內(nèi)表現(xiàn)幾十萬字的長篇巨著，在幾小時(shí)內(nèi)將一本著作完全復(fù)刻是不可能的，由此需要編劇更加精細(xì)地篩選與概括情節(jié)，進(jìn)而表現(xiàn)出原文本的精髓與中心主旨。

凱瑞·福永導(dǎo)演的改編版本打亂傳統(tǒng)自傳性作品的敘述順序，以簡愛在雨夜的荒原上到了圣約翰的住宅為開場，有點(diǎn)像戲劇作品一般，在開頭就將沖突與懸念最大化。同時(shí)，導(dǎo)演在影片中又不斷運(yùn)用插敘的手法，使場景和情節(jié)不斷變化；由圣約翰的住宅回憶到童年在里德莊園和學(xué)校。再到桑菲爾德莊園，再接上電影開頭的情節(jié)回到圣約翰的住宅，雖然敘述方法不斷轉(zhuǎn)變，但整部電影的每個(gè)情節(jié)都有內(nèi)在的脈絡(luò)，就是按照主人公簡愛的反抗與叛逆來組織。導(dǎo)演和編劇選擇與概括的情節(jié)都是為了映襯“叛逆”主題。這樣的敘述、拍攝手法讓觀眾在電影中看到主人公以一己之力打破了英國一直以來由男性占據(jù)主導(dǎo)地位的傳統(tǒng)，也從一個(gè)不一樣的角度為人們展現(xiàn)了一個(gè)四次對(duì)抗男權(quán)社會(huì)，最后收獲了真正的愛情與自由的女性。但由此電影中的另一條線索即男女主人公愛情則處于從屬的地位，是為了反映女性主題而服務(wù)的，相較于原著相比主人公之間的愛情則顯得些許蒼白。

而另一部影片，即1996年佛朗哥·澤菲雷里導(dǎo)演的版本情節(jié)則不像2011年版本一樣采用各種倒序、插敘的手法，而是如同小說一樣按照時(shí)間先后的發(fā)展，選擇情節(jié)組合成了一部不到兩個(gè)小時(shí)的電影。在此版本中，與2011版所表達(dá)的女性主題似乎有些不同，這一版本主要強(qiáng)調(diào)的是男女主人公之間的愛情故事。最開始的情節(jié)是童年的簡愛在紅房子受到虐待的場景，也如新版一樣，一下讓主角處于十分激烈的沖突之中，但兩者的情節(jié)選擇有很大的差別，最大的就是關(guān)于圣約翰的一條故事線，在1996版中將這條線完全刪除干凈，這也可以說明電影的主題似乎并不只是在突出女性要求平等、對(duì)于現(xiàn)實(shí)男權(quán)社會(huì)反抗的主題，影片開頭部分對(duì)于里德姨媽的抗?fàn)?，以及在學(xué)校里對(duì)于不合理的教育制度的反抗也能證明“抗?fàn)帯钡闹黝}，但隨著主角的成長，時(shí)間地點(diǎn)的變化和推進(jìn)，到了桑菲爾德莊園之后的情節(jié)發(fā)展印證的卻是“愛情”主題，主角沒有像2011版中的主角有發(fā)自內(nèi)心的獨(dú)白，面對(duì)羅切斯特先生，簡愛的語言似乎是在塑造一個(gè)面對(duì)權(quán)貴面對(duì)權(quán)威“不卑不亢”的精神，一種平等的精神，而不是和不合理的社會(huì)、不合理的制度進(jìn)行反抗，在這個(gè)意義上，1996版削弱了原著所傳達(dá)的社會(huì)批判意識(shí)。

在具體的情節(jié)設(shè)置上，1996版加入了一個(gè)在簡愛離開后，羅切斯特先生在起火的莊園里救“瘋女人”的場景。這一場景無論在原著里還是2011年的版本中都是不存在的，原著里是在酒館中的客人向簡愛復(fù)述的，而在2011版的電影中則是由老管家向主角說明，只有很小的一段話來概括一個(gè)情節(jié)，而在1996版中卻將原著中這一句話用了幾分鐘拍攝了一個(gè)情節(jié)，讓本來抽象的一句話變成了更加具體的影視片段，目的是為了更好塑造羅切斯特這個(gè)角色的形象，面對(duì)火勢他奮不顧身沖了進(jìn)去，如果瘋女人死了羅切斯特可以順理成章尋找自己的真愛并與之結(jié)合，因?yàn)樵谀莻€(gè)年代丈夫是無權(quán)與妻子離異（在這個(gè)意義上批判了封建的制度），“瘋女人”羅莎代表了封建的婚姻制度，羅莎的死象征著腐朽制度的破滅，羅切斯特才可以獲得“新生”，但即使這樣羅切斯特還是要救羅莎，面對(duì)自己幸福的阻礙羅切斯特說“來我身邊，別害怕……我絕不會(huì)傷害你”，這些臺(tái)詞是原文中沒有的，導(dǎo)演加入了這個(gè)情節(jié)和這些臺(tái)詞，就是為了突出羅切斯特的善良與柔情。

總之，在主題的選擇上，相較于原文，兩個(gè)版本的影視改編各有其不同的側(cè)重點(diǎn)，而主題的不同選擇勢必要選擇不同的情節(jié)，塑造不盡相同的人物形象來呼應(yīng)這個(gè)主題。

三、結(jié)語

電影與文學(xué)不可分割的關(guān)系源自它們共同對(duì)完美藝術(shù)的追求，但是在文學(xué)改編電影的過程中不免會(huì)因?yàn)槠洳煌瑪⑹率址ê蛡鞑ポd體產(chǎn)生巨大差異。[5]無論使用何種改編的方式，無論擁有多么先進(jìn)的技術(shù)對(duì)于經(jīng)典文本進(jìn)行改編或?qū)?jīng)典影視進(jìn)行翻拍，沒有一部《簡·愛》的影視改編版本可以完全地客觀地對(duì)于原著進(jìn)行還原，也不可能百分之百展現(xiàn)原著的每個(gè)細(xì)節(jié)，產(chǎn)生出讓每一個(gè)書迷都滿意的、最完美的版本，僅憑借有限時(shí)間內(nèi)的畫面與聲音的結(jié)合體永遠(yuǎn)無法精確地表現(xiàn)出由文字所構(gòu)建的世界。

藝術(shù)創(chuàng)造是一種主觀性的創(chuàng)造活動(dòng)，因此沒有固定的模式和固定的方法。正因?yàn)槿绱藢?duì)于經(jīng)典文本的藝術(shù)改編不盡相同，呈現(xiàn)出不同的側(cè)重點(diǎn)與獨(dú)特之處，經(jīng)典文本的影視改編成為一種潮流，面對(duì)現(xiàn)代觀眾不斷提升的審美水平和審美需求。如果一味強(qiáng)調(diào)由文本改編的影視作品完全“忠實(shí)”于文本，事無巨細(xì)地表現(xiàn)文本情節(jié)，就會(huì)使影視作品缺少新時(shí)代的突破與創(chuàng)新，讓一部可以在新時(shí)代煥發(fā)不一樣光彩的經(jīng)典作品陷入平淡無奇的境地，也會(huì)使得觀眾失去新鮮感和對(duì)于改編影片的期待感，不利于文學(xué)經(jīng)典在新時(shí)代的傳播與影視改編的健康發(fā)展。

只有掌握藝術(shù)的規(guī)律，加深對(duì)于經(jīng)典文本的理解，堅(jiān)持對(duì)于經(jīng)典文本的影視改編“忠實(shí)”于經(jīng)典文本，而又不“陷入”文本之中，使電影在不拘于原著文本的同時(shí)，呈現(xiàn)出原著文本之外的新光彩。影視改編可以對(duì)于人物形象和具體的情節(jié)進(jìn)行增刪和修改，并加上編導(dǎo)、二次創(chuàng)作者對(duì)于原著的理解和審美觀點(diǎn)，但絕不能失去原作的精神和靈魂，這樣才可以讓經(jīng)典的文學(xué)作品走向現(xiàn)代，走向更多觀眾的視野中被更多的觀眾所接受，讓經(jīng)典文本在新的時(shí)代煥發(fā)出獨(dú)特的光彩。

參考文獻(xiàn)：

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[4]馬子新.從小說到電影：簡愛形象塑造考察[J].甘肅高師學(xué)報(bào)，2016，（11）.

[5]姚兆壽，馮樹賢主編.文華影韻：影視文學(xué)改編現(xiàn)場[M].上海：上海人民出版社，2022.

作者簡介：

何瑩，女，浙江臺(tái)州人，溫州大學(xué)碩士研究生，研究方向：比較文學(xué)與世界文學(xué)。