曲藝“簡”論

相聲大師侯寶林在《相聲溯源》中有“相聲可證之史短，而可溯之源長”的說法，這種說法也可用于描述整個(gè)曲藝史，雖說曲藝的可信歷史以唐代敦煌遺書的發(fā)現(xiàn)為真正開端，但無論是先秦的俳優(yōu)諷諫、寓言故事，還是漢到南北朝的樂府、滑稽、說話等，無一不帶有鮮明的說唱表演的藝術(shù)特征。曲藝之所以為曲藝，除了其是演員本色身份說唱敘述表演以外，它與其他藝術(shù)門類相區(qū)別的最主要特征是曲藝之“簡”，曲藝的簡不是簡單、簡陋，而是簡約、簡潔、簡便、簡樸。簡言之，曲藝之簡絕非簡單之簡，而是其之所以為曲藝，并且在千百年來得以代代相傳的基本特征之一，是構(gòu)成曲藝藝術(shù)特色的重要組成部分。

首先，曲藝之簡表現(xiàn)在創(chuàng)作方面。如果把曲藝分為說的、唱的、又說又唱和似說似唱四大類。那么唱的和又說又唱的這兩類帶有更為明顯音樂性的曲藝曲種，又因其音樂的形態(tài)構(gòu)成可分為板腔體、曲牌體和板腔曲牌綜合體（另有一類韻誦體，主要指似說似唱這一類的音樂形態(tài)，不在此處論述范圍內(nèi)）。板腔體的曲種音樂較為簡單，是一個(gè)大體上呈上下句的基本曲調(diào)，通過變化、反復(fù)組成唱腔，根據(jù)內(nèi)容需要填入唱詞。曲牌是指中國古代和民間可以被反復(fù)使用的非板腔體音樂。如單個(gè)曲牌反復(fù)的廣西零零落，多曲牌聯(lián)用的大調(diào)曲子、單弦牌子曲等。其旋律部分是由世代相傳的曲牌反復(fù)、排列、組合而成，并在此基礎(chǔ)之上，填入不同的唱詞。板腔曲牌綜合體顧名思義，就是前兩者的綜合使用。以上無論何種音樂形態(tài)，都與音樂中的聲樂作品具有明顯的差別，聲樂作品是一曲對(duì)一詞，不可重復(fù)使用，也就是說，每一個(gè)聲樂作品都需要重新創(chuàng)作一段旋律，并且創(chuàng)作與之相適應(yīng)的歌詞，或反之。而曲藝各曲種音樂則是用已有的傳統(tǒng)曲調(diào)、曲牌作為旋律唱腔，但這并不是說曲藝的旋律就是照搬硬套，哪怕是采用原有的曲調(diào)、曲牌，在結(jié)構(gòu)和順序的安排上，也需要根據(jù)不同的調(diào)式巧妙設(shè)計(jì)，在唱腔的變化、增減上，要考慮唱詞的發(fā)聲語調(diào)和內(nèi)容邏輯，這些因素的綜合考量，絕不比重新創(chuàng)作一段旋律或者一個(gè)曲牌更簡單。如單弦牌子曲的長期實(shí)踐中，藝人們逐漸摸索出不同曲牌之間宮調(diào)對(duì)應(yīng)的規(guī)律，并由此產(chǎn)生一套曲牌連綴的方式，形成【曲頭】（宮調(diào)式）—【數(shù)唱】（宮調(diào)式）—【太平年】（徵調(diào)式）—【南鑼北鼓】（宮調(diào)式）—【南城調(diào)】（宮調(diào)式）—【云蘇調(diào)】（徵調(diào)式）—【金錢蓮花落】（宮調(diào)式）—【怯快書】（宮調(diào)式）—【流水板】（宮調(diào)式）的純五度交替的連綴方式。因此可以看出，曲藝唱腔旋律創(chuàng)作的簡便只能說是似簡實(shí)難，并非簡單的生硬套用。

曲藝創(chuàng)作的所謂簡便不僅體現(xiàn)在旋律的構(gòu)思上，也體現(xiàn)在曲本曲詞的設(shè)計(jì)上，曲藝在相當(dāng)長的歷史時(shí)期，承擔(dān)著傳承民族歷史、文學(xué)的責(zé)任，因此許多曲種的代表節(jié)目都是歷經(jīng)數(shù)年傳承，可即便是有成熟、完整的故事，甚至曲本，不同的時(shí)代依舊有自己的《三國》《水滸》等一系列經(jīng)久不衰，又各有側(cè)重的經(jīng)典曲藝作品，正是因?yàn)槊總€(gè)曲藝人都在傳統(tǒng)作品之上加入自己的二度設(shè)計(jì)與構(gòu)思，而非照本宣科，才使大眾哪怕是反復(fù)欣賞同一題材的曲藝作品，也不覺厭煩反而抱有期待?？梢姡瑹o論在唱腔旋律的設(shè)計(jì)還是曲本曲詞的創(chuàng)作上，曲藝作品的創(chuàng)作從來不是簡單刻板，而是凝結(jié)著不亞于任何藝術(shù)門類的巧妙構(gòu)思和創(chuàng)新思考。

其次，曲藝之簡表現(xiàn)在做功方面。曲藝藝術(shù)的動(dòng)作表演具有鮮明的虛擬性，與戲劇藝術(shù)具有本質(zhì)的差別。戲劇表演追求逼真，要使人哪怕在沒有語言的情況下也能看懂表演者所要表達(dá)的內(nèi)容，而曲藝表演不求真實(shí)，無論是對(duì)人物活動(dòng)的模仿，或者自然事象的模擬，都不需角色化的扮演，而是主要依靠口頭語言和摹擬性的動(dòng)作，如轉(zhuǎn)個(gè)身也能十萬八千里，一個(gè)手勢(shì)也可無中生有，又如手帕可代紙箋，折扇可代毛筆等，充分調(diào)動(dòng)觀眾的聯(lián)想和想象，如此自由地進(jìn)行時(shí)間、空間轉(zhuǎn)換，既是曲藝的簡便之處，也是特色之一。曲藝舞臺(tái)表演的虛擬化并不是藝術(shù)表現(xiàn)的隨意化，其表演建立在真實(shí)的生活表現(xiàn)之上，沒有實(shí)際的布景，實(shí)在的道具以及人物角色化扮演，想要獲得審美創(chuàng)造的理想效果，就必須具備比兼有實(shí)景、道具和角色扮演更具有藝術(shù)表現(xiàn)力的方法和技巧才行。曲藝動(dòng)作表演即做功的簡潔是虛擬化的簡潔，是適應(yīng)大眾欣賞習(xí)慣的簡潔，應(yīng)該說，曲藝主要是聽覺的藝術(shù)，是不主要依靠視覺也能完全被欣賞、被理解的藝術(shù)。因此，曲藝表演之簡，應(yīng)該被保持和傳承，過多的肢體表演只會(huì)對(duì)內(nèi)容的敘述造成不必要的阻礙。

再次，曲藝之簡體現(xiàn)在伴奏方面。曲藝中有“三分唱，七分隨”之說法，足見曲藝伴奏之重要。從伴奏樂器的配置說，拋開沒有明顯音樂要素、不需要伴奏樂器的曲種，不同的曲藝曲種有各自的伴奏樂器，而采用何種伴奏樂器與地域、民族、欣賞習(xí)慣等諸多因素相關(guān)，但無論哪個(gè)曲種，其伴奏樂器的配置都呈現(xiàn)出一種簡便性，并且可謂由來已久。如宋代的鼓子詞，只以鼓伴奏，唱賺為鼓、板、笛伴奏；元代諸宮調(diào)是鑼、拍板、琵琶、箏伴奏，散曲為弦索、笛、鼓板；明代道情以漁鼓、簡板伴奏，彈詞是琵琶、小鼓；清代蓮花落為蓮板、節(jié)子板，河南墜子是墜子弦、腳梆、簡板……直至今日的各曲藝曲種，都無一例外地呈現(xiàn)出伴奏樂器配置的簡便性，這是因?yàn)殚L久以來，曲藝是藝人們賴以生存的技能，很多曲藝人撂地演出或流動(dòng)演出，不具備大型的、豐富的伴奏樂器伴奏的條件，因此可能只是一個(gè)簡板或者一面鼓就是唯一的伴奏樂器，但在長期的實(shí)踐和欣賞過程中，人們并不覺得這種伴奏形式就是簡陋的，也并不影響大眾對(duì)曲藝的喜愛，這也是為什么，今天的曲藝人仍延續(xù)傳統(tǒng)，只簡單幾樣樂器便可滿足演出全部需要。當(dāng)然我們也需看到，確實(shí)出現(xiàn)了相當(dāng)一部分曲藝人與大型樂隊(duì)合作，甚至與交響樂隊(duì)合作的形式。但筆者認(rèn)為這需要在特定的語境下進(jìn)行討論，曲藝各曲種需要在絕大多數(shù)場合，以其本來面目進(jìn)行表演，如果在中國曲藝節(jié)的舞臺(tái)上出現(xiàn)京韻大鼓與交響樂隊(duì)的合作，顯然是不合時(shí)宜的，因?yàn)檫@會(huì)給一部分不了解曲藝的觀眾造成京韻大鼓就是這種表演方式的誤會(huì)，而如果是在某為了烘托氣氛的晚會(huì)當(dāng)中，這種形式也可以被理解和接受。因此，這里說的曲藝伴奏的簡便，是曲藝各曲種伴奏的本來面目的簡便，不應(yīng)包含對(duì)某一次所謂的創(chuàng)新表演形式的探討。

上述是從伴奏樂器的配置來說，那么從伴奏拖腔的角度來說，隨腔伴奏是曲藝中最常見的伴奏手法，如梅花大鼓、天津時(shí)調(diào)和相當(dāng)一部分單弦牌子曲等曲種，都是伴奏與唱腔旋律完全相同，另外還有諸多曲種會(huì)加花拖腔，這就與西方音樂中追求豐富織體的音樂形態(tài)，如和聲、復(fù)調(diào)等，有鮮明的差別。但并不能因曲藝諸多曲種的伴奏旋律與唱腔一致的特點(diǎn)，就得出曲唱伴奏音樂比其他帶有音樂元素的藝術(shù)門類的伴奏音樂更簡單這個(gè)結(jié)論。即便是一樣的旋律，也會(huì)根據(jù)情節(jié)、情緒等方面的考量而呈現(xiàn)出不同的表達(dá)方式和處理方法。相同的旋律卻要在不同的內(nèi)容表達(dá)需求中，呈現(xiàn)不同的情感色彩，并且完全不喧賓奪主，起到恰到好處的襯托作用，是對(duì)藝人們的伴奏技藝更大的考驗(yàn)。

最后，曲藝之簡表現(xiàn)在舞臺(tái)美術(shù)方面。一、從服裝上來說，所謂曲藝，是演員以本色身份，采用口頭語言說唱敘述的表演藝術(shù)。這里所說的“本色身份”，就是演員不需要像戲劇表演者一樣進(jìn)行一人一角的裝扮，而是以演員的本來面目和身份進(jìn)行表演。因此，曲藝演員既不會(huì)穿戲劇表演的特定戲服，也不會(huì)著聲樂演員的華麗禮服。如相聲演員的大褂，簡潔、大方不繁復(fù)，表演之時(shí)使人毫不覺得突兀。又如蘇州彈詞女演員的旗袍，給人的感覺甚是素雅、端莊，配合吳語的軟糯、溫柔，很是相得益彰。曲藝演員服裝簡潔的特點(diǎn)不意味著簡陋，這其中體現(xiàn)的，是對(duì)自身表演的作品的尊重，曲藝人要把注意力放在作品本身，追求以作品吸引人，不應(yīng)以外表裝扮作為吸睛的手段，不應(yīng)追隨、模仿其他藝術(shù)門類的裝扮，否則就是主次不分、得不償失。二、從舞臺(tái)布景、燈光、道具來說，當(dāng)今科技飛速發(fā)展，同樣體現(xiàn)在了曲藝藝術(shù)的舞臺(tái)上，復(fù)雜的布景、精美的道具、炫目的燈光，確實(shí)給如今的曲藝舞臺(tái)注入了很多活力，但是作為以說唱故事為主要表演內(nèi)容的曲藝藝術(shù)而言，過度的燈光舞美會(huì)分散觀眾對(duì)作品的注意力，降低作品自身的吸引力，可謂本末倒置?？萍荚谶M(jìn)步，科技的進(jìn)步也應(yīng)該體現(xiàn)在曲藝藝術(shù)上，但該選擇應(yīng)用在什么方面確實(shí)是曲藝人應(yīng)該思考的，如果不追求過度的舞臺(tái)美術(shù)，而是選擇利用更多的高科技傳播渠道，如自媒體這種新型傳播媒介，是否會(huì)產(chǎn)生更有利于曲藝發(fā)展的效果呢？

探討曲藝的簡便、簡潔，不是說曲藝不能改變，不該創(chuàng)新，所謂守正創(chuàng)新，其前提是先守正，再創(chuàng)新，拋開傳統(tǒng)談創(chuàng)新，猶如無根之木，可謂空談。沒有創(chuàng)新就沒有發(fā)展，而不尊重傳統(tǒng)，一味創(chuàng)新，也根本不是創(chuàng)新，更談不上發(fā)展。曲藝之簡就是曲藝的“正”之一，守住曲藝的“正”，就是守住曲藝之所以是曲藝，有別于其他一切藝術(shù)門類的根本特征，但守住不是原封不動(dòng)保留，而是辯證的、發(fā)展的延續(xù)，只有在作品的內(nèi)容、形式的創(chuàng)新上下功夫，在不改變曲藝本原的前提下進(jìn)行創(chuàng)新，才能創(chuàng)作出與時(shí)代進(jìn)步、社會(huì)發(fā)展、人民群眾的生活相適應(yīng)的好作品，才能使曲藝真正得到可持續(xù)發(fā)展，為曲藝的繁榮增添更多可能。

（作者：中國藝術(shù)研究院博士研究生）

（責(zé)任編輯/鄧科）