不能承受的生命之輕

關鍵詞：宋詞 歐陽修 生命之輕 離愁 景語

著名史學家陳寅恪先生指出，華夏民族文化“歷數(shù)千載之演進”后，終于在宋代形成了“造極”之局。英國的歷史學家湯因比曾說：“如果要我選擇，我愿意活在中國的宋朝?！?/p>

這是一句流傳頗廣的名言。宋朝被人喜歡，可能主要在于宋代崢嶸人物蔚起，風流人文蘊藉，造就了一座雄居于世界文明地平線之上的輝煌的歷史文化高峰。而宋詞，無疑是這座文化高峰的經(jīng)典性標識。

宋代文人的生命體驗與詩性感悟，高強度地表達于他們的詞作中。在唐代詩風暢抒士人心態(tài)之后，宋朝文人學士借助一種新的文體形式，全面而自由地表達了中國傳統(tǒng)士人空前乃至絕后（尤其是相對于清朝而言）的主體存在感。

宋代文士創(chuàng)作了宋詞，也在嘗試著去完成一種看來不可能完成的對于人生況味的超越式詮釋。

人生，像一個無解的謎

人生，就像是一個永遠無法獲得確解的謎。

在人的生命中，有不可承受之重。在無常命運的擺弄下，人類背負著巨大的重壓?？v觀載籍，中國自古就不乏“知其不可而為之”的抗爭與努力，正反襯出人們所遭受的“自然壓迫”與“社會壓迫”之重。在古希臘神話中，當西西弗斯一次次推石頭上山時，他以一種近乎荒誕的方式承受著人生的考驗與命運的安排。

然而，正如米蘭·昆德拉一本中文書名所昭示的那樣，生命中也有不可承受之輕。

昆德拉絕不會料到，在他之前近千年前的中國宋代，歐陽修所吟的一闋《踏莎行·候館梅殘》，便已經(jīng)開始用東方詩哲獨有的方式，集中表達了這樣一種極富于“后現(xiàn)代”色彩的生命感受。

宋詞，肩負著解謎的文化使命。歐陽修，是重要的負命人。

歐陽修的《踏莎行》云：

候館梅殘，溪橋柳細。

草薰風暖搖征轡。

離愁漸遠漸無窮，迢迢不斷如春水。

寸寸柔腸，盈盈粉淚。

樓高莫近危闌倚。

平蕪盡處是春山，行人更在春山外。

該詞收入《宋詞三百首》中，流傳甚廣。李攀龍《草堂詩余雋》稱該詞是“春水寫愁，春山騁望，極切極婉”。王國維在《人間詞話》中說：“一切景語皆情語。”確如所言，詞作中的一切“景語”皆有情。在“無窮”的“離愁”中蘊含著“極切極婉”的柔情，在“平蕪盡處”更延展出未盡之境，總體上營造了一種無形的語境，傳達了盈天漫地的無盡的情感訴求。

人生如謎。在存在主義哲學視域的觀照下，我們似可說，詞作回應了人生中的無奈、尷尬與荒誕的問題，展示了生命的厚度。

命運無常?！靶腥恕北粧佒迷谧⒍ǖ钠粗?，只有行程，沒有歸期。作為“行人”，注定了要以“人在旅途”的樣態(tài)去“行”其所當“行”。行，則一定處于“離家”狀態(tài)，所以是暫無“定在”。所以，“漸遠漸無窮”的“行”便內(nèi)在地蘊含了“無家可歸”之意，從而也注定了“離愁”的永在。

“離愁”，始于“候館”

詞作中的存在者，存在并展現(xiàn)于特定的“時空”之下。

候館梅殘，溪橋柳細。

候館，既是詞作中主人公客旅途中的暫棲之地，也可能是詞人當時所處的現(xiàn)實場域，或者，僅是想象中的場域。無論如何，詞中的場域，作為場景的涵藏地，正是景語的根源處，也是換景的出發(fā)點。

梅，為候館之景；“梅”帶出“殘”字，引出候館中客居的人的觀感，也引出觀物的人的情感波動?！懊贰卑梁诙峰诖?，卻“殘”于冬韻已盡而春意未盛。所以，“梅殘”二字，既表明時間，也寄寓離情。

為何是離情？因為場域在更移，“候館”之后而有“溪橋”；也因為場景在變換，“梅殘”之后卻成“柳細”?！皻埫贰奔纫讯嘶{(diào)，“細柳”便已不再成為盎然春意的表征。自從《詩經(jīng)·小雅·采薇》一句“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏”盛傳于世以來，“楊柳”已經(jīng)作為離別的意象定格于文人騷客的文學場景中。

既是“殘梅”，當然已不再梅香撲鼻；即使有“浮動”的“暗香”，那它也已經(jīng)消失殆盡了?！凹毩彼坪鮾H余柳條，因此柳絮未起，柳葉不青。當此際，天地清凈，殘梅味失，細柳無色；然而離人心緒，暗自期盼，致令詞語生色，使平素最為無味的小草吐露出想象的“異香”。所以有──

草薰風暖搖征轡。

雖然“薰”字將淡至無味的小草的香氣刻意虛飾，略嫌夸張，但香草的侵襲之效，恰好也似印合了情感疊加放擴之意。草固然有薰蕕之別，然而普通的草則只有寄寓了情感、定格在詩詞中，才能獲得某種“味道”，值得人們成百上千年地品咂、回味。

江淹《別賦》有句云：“閨中風暖，陌上草薰?！薄短ど小ず蝠^梅殘》則將江淹“風暖”“草薰”意象進行了創(chuàng)造性的“拼接”，進行了跨時空的“文化改造”。所以，表面看來，“閨中”與“高樓”，“征轡”與“陌上”，正好是“無縫對接”。天地之間，人之離情，各表于古今，而于此恰成了“抵掌而談”的“對語”之勢。

草之“薰”，是因為離人“征轡”之“搖”的催促。遣一“薰”字，令讀者有身臨其境的“代入感”?？梢韵胂?，詞作中的行人，意識到他將再一次離開，便猛吸一口“風”之“暖”，卻不無遺憾地感覺到，他已不能品咂出家鄉(xiāng)的味道。事實上，伴著即將開啟的行程的，只有淡淡的青草味兒；除此之外，都是孤寂以及孤寂之中的虛無感與失重感。

青草，是行人途中的適然偶遇的無語者。作為行人，詞中的那個“他”，是命定的旅人。

是離人，不是歸客

中國古典文藝創(chuàng)作中，常帶求“全”之嗜，尤其是小說、戲曲中常涵帶的“大團圓情結(jié)”。按說，有“離”的現(xiàn)實遭遇，就該有“歸”的理想苦求。漂泊太久，思鄉(xiāng)思親；最后，歸家團聚。這是一般的“劇情”。

然而，詞作中的行人，雖在旅途，卻未走向歸程。所以是離人，不是游人，更不是歸客。

普通游人，被“暖風薰得”癡而且“醉”，再不愿考慮歸途問題。離人不似游人，詞作中的離人更是遠離歸途，與歸程背離而又“漸行漸遠”，撕裂了一般劇情所呈現(xiàn)的所有情感“泡沫”。

走入詞境，可以觸摸到的畫卷是這樣展開的：行人從“候館”走出，跨過“溪橋”，越過“平蕪”，繞過“春山”，在一路“征轡”的單調(diào)而沉悶的節(jié)奏中，走向新的征程。這是失重之“離”，沒有去國懷鄉(xiāng)的悲壯。

離愁漸遠漸無窮，迢迢不斷如春水。

“離”之意，總蘊含著某種斷裂感。作為離人，他的愁緒，也因路途“迢迢不斷”而一直被牽引，被放大，終于進入“無窮”之際，像“春水”那樣長流不已，形成一種隔斷的力量。晏殊《踏莎行·祖席離歌》中有“斜陽只送平波遠”句，據(jù)說被王世貞稱為“淡語之有致者”。可以感知，晏殊詞中的“送”字，同歐陽修詞中的“迢迢不斷”四字，都是“淡語”而“有情”的，都是淡雅之至的佳構(gòu)。

淡語所吐露的真情，表面上輕柔似水，實則無限蘊蓄。其沖擊力，更像是“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”，令人不可“承受”！

《踏莎行》是詞牌名，其中所含“行”字，頗耐人尋味。詞人此處用《踏莎行》，設想的“踏”愁而“行”之人，是旅人形象。但旅人肯定更愿意早日成為歸客。然而詞人并未為“行人”設定歸途，在途的“旅人”便成了純粹的“離人”，可謂是“君問歸期未有期”了?！疤ど倍郑艄?jié)輕快，意象應該是輕柔曼妙的，在此意象中的旅人應該不會遭遇生死之厄。但是，行人的曼妙之旅卻被一再牽向遠方，牽向未可知之域。當然，也牽出了那位被“行人”牽絆也牽絆著“行人”的想象中的“佳人”。

寸寸柔腸，盈盈粉淚。

樓高莫近危闌倚。

高樓上，粉淚暗灑的佳人，佇倚遠眺，遙寄相思。她獨倚“危闌”，注目“平蕪”。在這一“危”一“平”之間，她卻欲罷不能，“危”而欲“倚”；“蕪”雖“平”而人已追之不及，她只能柔腸寸斷，只能欲說還休。她的倚欄，已化為“胭脂淚”的思婦雕塑。

春山無盡，行人漸遠。──

平蕪盡處是春山，行人更在春山外。

平蕪已到目光“盡處”，還只管無窮延展。天遙地闊，行人已然走在不歸之途。然而，“行人”在“行”時，又不得不一次次地去面對生命中的不確定性。這個不確定性，早已涵藏于“行人”需“行”的原義中。而“離愁”，則意味著已經(jīng)“離”開，那么，“離”與“愁”便同時成了“行人”的確定性。

在行人的想象中，他牽掛的人一次次登樓，看到“平蕪”“春山”仍在，“平蕪”與“春山”之間再無行人；相伴隨的，只有回憶。她唯一能做的，就是努力地推著回憶的“石頭”，緩緩地滾上相逢的“山頂”，寂寞地期待遠行人早啟“歸鄉(xiāng)”之途。

行人和行人的牽掛，一同墜入那不可擺脫的“生命之輕”的深淵。

在寄情，不在寫實

前文所言詞人所嘗試的超越式解讀，即在有形世界中最大可能地去觸摸無形世界。當詞人刻畫危闌佇望圖時，在“危闌”處實際上已經(jīng)演繹著一種無限接近本真之思的可能性探尋。這一定是一種寄情寓意，而不僅是摹景寫實了。

從創(chuàng)作角度看，在歐陽修的詞作中，在途的行人與登樓的佳人時空間隔，均各寂天寞地，然而又虛實相應，穿插牽合。上下兩闋，候館與高樓，一虛一實地呼應著。離情與閨怨，交錯的時空，將“一種相思”化作“兩處閑愁”，再疊加成萬種“離愁”。

詞牌名《踏莎行》，在解讀本闋詞時，很值得玩味。據(jù)說，該詞牌名還有其他眾多名字，足見其承載文化意象的容量之大、受歡迎的程度之高了。在《踏莎行》的其他名字中，含有“行”字的尚有《踏雪行》《踏云行》等；涵藏“行”意的有《瀟瀟雨》《柳長春》《喜朝天》《平陽興》等。其中的《瀟瀟雨》《柳長春》之名，與前引《詩經(jīng)》“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏”的離情別緒的意象之實，正相應和。其他如《喜朝天》《平陽興》，也同“踏”字那樣，點醒了生命中原應兼有的游興與喜樂的韻味。

詞人極有可能將這一且“踏”且“行”的文化符號，化為情感宣泄的文化場域。

我懷疑，詞人多半是在為《踏莎行》這一詞牌造景語，寫情歌，創(chuàng)造了一個可以自由“騁懷”的純粹的藝術(shù)空間，從而能“游于藝”，從現(xiàn)實的平庸與日常的失重中跳脫出來。詞人創(chuàng)生藝境，雖然可能結(jié)合了自己某種“行”于旅途的現(xiàn)實處境，卻遠超此境，拈出余香尚存的殘梅與抽枝待絮的細柳，著字之妙，甚至可令弱草生香；而且引出“樓”上的那個有情的佳人，讓她那無盡的纏綿情愫，去持續(xù)地溫暖旅途中毫無止期的旅人的那顆孤寂之心。

詞牌名，擔負著一種文化符號的使命。行人念之不忘、觸之難及而又思之難依的“精神家園”，被詞人賦予了形上意味。

文化鄉(xiāng)愁，彌補“家園感”缺失的遣興

現(xiàn)實中的家，是歸宿；離人心中的家，是鄉(xiāng)愁所寓，或者說它本身就是鄉(xiāng)愁，一種文化鄉(xiāng)愁。

在古代，“高樓”多不為家居之地，多為旅居之所，而常與鬧市的“青樓”相關。詞中的“高樓”，極可能也不是“行人”剛離開的“候館”之類的實物?！按绱缛崮c，盈盈粉淚”的那位思婦，總覺得有過多的脂粉氣；即使與新婦相比，也似有距離；因此，行人絕非單純地去思念嬌妻或紅粉。行人牽掛的，或者說詞人希望詞作中的行人牽掛的，毋寧是一種超離一般閨怨之情、青樓夢好的特殊情感。

沒有止期的“行”，讓行人處于“家園感”缺失的被拋置狀態(tài)。行人的人生，是漂泊無根的，它被一種更大的偶然性所裹挾。

葉嘉瑩將歐陽修詞作的表現(xiàn)特色描述為“一份遣玩的意興”，這一評價放在此詞的解釋上是十分確當?shù)摹Ｔ~人筆下“粉淚”盈盈的那位佳人，似乎不過是“有位伊人，在水一方”式的帶有古典情愫的文化象征；她所承載的，是融入詞境的人們所“不能承受”的文化鄉(xiāng)愁之“輕”。詞人在詞作中宣示的，主要應該不是世俗鄉(xiāng)愁，而是帶有宿命感的“離愁”，而且是“無窮”又注定的“離愁”。由于這種“無窮”愁緒能帶來“化骨綿掌”般的銷魂之效，所以詞人便允許它散淡一些，得著一點“補償”，即在“不能承受之輕”中融入一絲想象，增添一縷異動。

詞人可以失去功名利祿，唯獨不能失去詞。詞，才是詞人“詩意的棲居”。

作為主體性的“景語”，高樓候館，春水春山，映耀滿眼；風暖草薰，浸透身體，盈滿味覺。它們都是途中之物，都從有限渡往無限，又都一起引向“無窮”無際。

而且，歐陽修“樓高莫近危闌倚”的關切，總會讓人想到柳永的《蝶戀花·佇倚危樓風細細》，甚至也會讓人想到陸游的《臨安春雨初霽》。當柳永寫出“佇倚危樓風細細，望極春愁，黯黯生天際”時，他便已經(jīng)在“草色煙光”的廣漠“殘照”里，寄托了獨特的憑闌之意；他的“擬把疏狂圖一醉，對酒當歌”，追求“強樂”，卻仍覺“無味”，原來只為伊人而“衣帶漸寬”，弄得自己形容憔悴。如果說柳永是自覺獨倚“危樓”的孤單，令其強自寬解的話，那么，陸游則在遍嘗“薄似紗”的“世味”之后，在“騎馬客京華”之時，在他客居的“小樓”之中，孤獨地靜聽了“一夜”的“春雨”，直到“深巷明朝賣杏花”時才重返現(xiàn)實，在“閑作草”和“戲分茶”中靜觀世態(tài)，了悟人生。

旅人的孤寂，需要情感的撫慰，甚至是純美體驗的滋養(yǎng)。文人多半可以為情造景，在詩作中托物言志，借景抒情。這是文人的“權(quán)力”。他們的詩詞創(chuàng)作，造就了藝術(shù)上的純形式之美。當現(xiàn)實中的平庸、乏味、沉悶、污濁等不堪充斥時，當眾生各各表演荒誕而毫不知覺時，文人更需要走出如囚般的困境，“行”走而且不歸。文人不負所望，竟可以另辟新境，借助象征、隱喻等手法，借助藝術(shù)符號的形塑之效，以純美的形式直面無解之謎，甚至不惜以荒謬對抗荒謬，最終將生命中的無意義消解于無形。

現(xiàn)代詮釋哲學家、美學家伽達默爾指出，現(xiàn)代的象征概念有很明顯的“靈知性的功能和形而上學背景”，“象征決不是一種任意地選取或構(gòu)造的符號，而是以可見事物和不可見事物之間的某種形而上學關系為前提”。由于“象征意味著感性現(xiàn)象與超感性意義的合一”，因此，通過象征手法的運用，便可使得“合一”之效彰顯。他說：“從感性事物出發(fā)導向神性的東西，這是可能的，因為感性事物并不是單純的虛無和幽暗之物，而是真實事物的流溢和反映?！睆母行猿霭l(fā)，從這個共同的必然性基礎不斷開顯出更大的場域。再將感性與超感性之間看似共同的結(jié)構(gòu)對接起來，由此及彼，即“通過彼一物再現(xiàn)此一物的共同結(jié)構(gòu)”；由“非感覺的東西”變成了“可感覺的”，都可達到“不言而喻”的效果。

在平仄對韻、四言雙起的對偶結(jié)構(gòu)中，歐陽修的《踏莎行》展開了一個空闊潔凈、柔情繾綣的純藝境世界。詞作中的人與景，都通過自身的“在場”而再現(xiàn)意義，經(jīng)由可見事物導向不可見事物，由感性契通神性。殘梅細柳，春山春水，暖風薰草，柔腸粉淚，同時聚攏于行旅者的肩頭與心上，化作千重百結(jié)，濃成難以承受的文思與溫情，蘊成似輕實重的文化生命力。

總之，《踏莎行》中的所有景語，都化作似水柔情，一起耗散著漂泊者的生命能量，凝成了古典美學意境中的“不能承受的生命之輕”。這一文化生態(tài)也提醒著當今世人：詩哲歐陽修以其獨特的感知力度，對生命的溫度與厚度進行了東方式的呈示與表達，將文人最愿意生活于其中的宋代再次昭示于世界文明的地平線上，并給人以慰藉和希望，助人以力量。

作者：黃敦兵，中國哲學博士，中國古典文獻學博士后，湖北經(jīng)濟學院馬克思主義學院教授，湖北省大學生思想政治教育評價中心研究員，中國古典學與文明互鑒研究中心主任。出版十多部專著。

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